Земляки Шекспира въ Лондонѣ.-- Фильдъ типографщикъ.-- Гипотеза Блэдса.-- Описательныя поэмы: "Венера и Адонисъ", "Изнасилованіе Лукреціи", "Жалоба влюбленной", "Страстный пилигримъ" и "Фениксъ и Голубка".-- Обстоятельства, сопровождавшія появленіе этихъ поэмъ.-- Два посвященія лорду Соутгэмптону.-- Предположеніе о знакомствѣ и дружбѣ Шекспира съ лордомъ Соутгэмптономъ.-- Отзывъ Роу.-- Письмо, отысканное Кольеромъ.-- Характеръ "Венеры и Адониса" и "Лукреціи".-- Языкъ Шекспира.-- Любовная поэзія и эвфуизмъ.-- Вопросъ о сонетахъ.-- Посвященіе.-- Кто такой W. Н.? -- Гипотезы.-- Содержаніе сонетовъ.-- Мнѣніе г. Стороженко.-- Мнѣніе г. Спасовича.-- Эстетическое значеніе сонетовъ.-- Ихъ важное историческое значеніе.
Въ Лондонѣ у Шекспира нашлись земляки, а, можетъ быть, даже и родственники. Они-то, вѣроятно, и помогли будущему драматургу пристроиться на первыхъ порахъ къ театру. Изъ его земляковъ мы, прежде всего, должны упомянуть о Джемсѣ и Ричардѣ Борбеджахъ, изъ которыхъ послѣдній остался другомъ Шекспира до конца жизни, и, конечно, не мало вліялъ на него въ первое время его писательской карьеры. Въ письмѣ графа Соутгэмптона къ графу Эллесмеру, опубликованномъ Кольеромъ, сказано между прочимъ, что Шекспиръ и Ричардъ Борбеджъ были "both of an countie and indeede almost of one towne" (оба изъ одного графства и, можетъ быть, изъ одного города). Подлинность этого письма, правда, оспаривается, но во всякомъ случаѣ мы знаемъ косвеннымъ путемъ, что фамилія Борбеджей, подобно фамиліи Шекспировъ, была очень распространена въ Варвикшайрѣ и въ сосѣднихъ графствахъ, въ особенности въ Гертфордшайрѣ, и что одна семья Борбеджей (а можетъ-быть, и нѣсколько) жила въ Стратфордѣ въ половинѣ XVI столѣтія. Такъ мы знаемъ, что какой-то Джонъ Борбеджъ былъ въ 1555 г. байлифомъ въ шекспировскомъ городѣ, а 12 апрѣля 1565 года былъ заключенъ бракъ нѣкоей Урсулы Борбеджъ съ Робертомъ Гриномъ. Могло также случиться, что молодой Борбеджъ, уже въ качествѣ актера, пріѣзжалъ въ Стратфордъ съ "слугами" графа Лейстера, и Шекспиръ, еще только аспирантъ въ актеры, при этомъ случаѣ познакомился съ нимъ. Съ другой стороны мы знаемъ, что Джонъ Геминджъ, будущій товарищъ Шекспира по театру и издатель знаменитаго in-folio жилъ въ Стратфордѣ или въ Шотери. Елисавета Геминджъ, дочь какого-то Джона Геминджа изъ Шотери, была крещена 12 марта 1564 года въ Стратфордѣ, а какой-то Ричардъ Геминджъ, тоже изъ Шотери, крестилъ своего сына 7 марта 1570 года. Мэлонъ при этомъ случаѣ не объясняетъ достаточно удовлетворительно, почему актеръ Джомъ Геминджъ не значится въ книгахъ Стратфордской церкви, хотя мы знаемъ, что онъ родился приблизительно въ 1558 году.-- Относительно извѣстнаго комика Томаса Грина Мэлонъ полагаетъ (безъ достаточно твердыхъ, однако, основаній), что онъ былъ родственникомъ Шекспира.-- Наконецъ, мы точно также знаемъ, что одинъ изъ земляковъ Шекспира, никогда не имѣвшій никакихъ отношеній къ театру, нѣкто Ричардъ Фильдъ, былъ типографщикомъ и нѣсколько позднѣе напечаталъ поэмы Шекспира "Venus and Adonis" и "The Rape of Lucrezia". Что онъ былъ но профессіи типографщикъ, мы знаемъ изъ записи издательскихъ каталоговъ отъ 10 августа 1579 года: "Richard Feylde, Sonne of Henry Feilde, of Statford-upon-Avon, in the countye of Warwirck, tanner, hath put himselfe apprentis to george bishop citizen and stationner of London, for VII yeres from Michaelmas next".
Это обстоятельство привело въ 1872 году Блэдса ("Shakespeare and Typography" by William Blades. London, 1872) къ неожиданной и, во всякомъ случаѣ, смѣлой гипотезѣ, что Шекспиръ одно время былъ корректоромъ, а можетъ быть, и наборщикомъ въ лондонской типографіи Томаса Вотрольера. Типографія находилась по сосѣдству Блэкфрайерскаго театра. Слѣдуя гипотезѣ Блэдса, молодой Шекспиръ получилъ занятіе въ типографіи при помощи своего земляка Ричарда Фильда, который еще раньше работалъ въ этой типографіи и въ 1588 году женился на дочери Вотрольера Жакетѣ. Послѣ смерти своего тестя, Фильдъ одно время даже управлялъ типографіей и, конечно, имѣлъ полную возможность дать работу своему земляку Шекспиру. Свою гипотезу Блэдсъ, главнымъ образомъ, основываетъ на предполагаемыхъ спеціальныхъ знаніяхъ типографскаго дѣла, обнаруживаемыхъ Шекспиромъ въ его пьесахъ. Но такое предположеніе -- болѣе чѣмъ рисковано. Не желая утомлять читателя безцѣльными цитатами, приведу одинъ только обращикъ соображеній Блэдса. Въ числѣ множества цитатъ, въ которыхъ встрѣчаются типографскіе термины, Блэдсъ, между прочимъ, ссылается на то обстоятельство, что Шекспиръ довольно часто упоминаетъ типографскій терминъ "nonpareil" (нонпарель,-- очень мелкій шрифтъ) и этимъ терминомъ называетъ многихъ изъ своихъ героинь, придавая ему значеніе "безподобный" (по французси -- sans pareil). Такъ, въ "Бурѣ" Просперо считаетъ Миранду "безподобной" (he himself calls her a nonpareil,-- говоритъ Калибанъ); Оливія въ "Двѣнадцатой ночи" называется "безподобной по красотѣ" (Nonpareil of beauty); въ "Цимбелинѣ" Постумъ говоритъ: "Мать моя слыла Діаной того времени; такою же безподобною (nonpareil) считается теперь жена моя". Всѣ подобнаго рода ссылки и цитаты, разумѣется, ничего не доказываютъ. Слово "nonpareil", какъ типографское названіе извѣстнаго шрифта, могло быть, конечно, извѣстно Шекспиру, какъ и многіе другіе типографскіе термины, но для этого ему, не нужно было бытъ ни типографщикомъ, ни корректоромъ, ни наборщикомъ; со всѣми подобными терминами всякій писатель знакомится по необходимости, потому что постоянно имѣетъ дѣло съ типографіей. Тѣмъ не менѣе, устраняя гипотезу Блэдса о Шекспирѣ-типографщикѣ, какъ недостаточно обоснованную фактически, у насъ остается фактъ, что Ричардъ Фильдъ, типографщикъ, издалъ "Венеру и Адониса" и что этотъ Фильдъ былъ землякъ Шекспира. Въ Стратфордѣ жилъ нѣкто Генри Фильдъ, кожевенникъ; отецъ Шекспира участвовалъ въ оцѣнкѣ имущества этого Фильда по описи, приложенной къ его духовному завѣщанію, которое было составлено въ августѣ 1592 года. Сынъ этого Фильда, Ричардъ, бывшій въ "ученіи" у лондонскаго типографщика Бишопа въ 1579 г., посѣтилъ свой родной городъ въ 1587 году и вскорѣ затѣмъ, возвратившись въ Лондонъ, занялся типографскимъ дѣломъ уже самостоятельно, издавъ въ 1559 году "Метаморфозы" Овидія. Если мы вспомнимъ, что по разслѣдованіямъ англійскихъ ученыхъ, Шекспиръ появился въ Лондонѣ около 1587 года, то будемъ имѣть право съ вѣроятностью заключить, что будущій поэтъ отправился въ столицу, можетъ быть, съ своимъ землякомъ Фильдонъ; во всякомъ случаѣ, многое говоритъ въ пользу предположенія, что въ Лондонѣ Шекспиръ воспользовался дружескими сношеніями своего отца съ родными типографщика. Въ 1592 году Шекспиръ, вѣроятно, написалъ свою первую поэму "Венера и Адонисъ". Желая ее напечатать, онъ, какъ это весьма понятно, обратился къ своему земляку, который и издалъ поэму. Нѣтъ никакого сомнѣнія, что самъ авторъ присматривалъ за печатаніемъ и исправлялъ корректуры. Чистота текста и характеръ "Посвященія" подтверждаютъ это предположеніе; замѣчательно короткое, простое, безъ указанія автора въ заглавіи поэмы,-- все указываетъ на то что оно было составлено не издателемъ, а самимъ поэтомъ: въ немъ незамѣтно никакого намѣренія рекламировать книгу.
Такимъ образомъ, прежде чѣмъ говорить о другихъ драматическихъ произведеніяхъ Шекспира, слѣдовавшихъ послѣ "Тита Андроника" и трехъ частей "Генриха VI", намъ приходится коснуться "Венеры и Адониса". Его другія описательныя и лирическія поэмы,-- "Изнасилованіе Лукреціи", "Жалобы влюбленной", "Страстный Пилигимъ", "Фениксъ и Голубка" и, наконецъ, знаменитые сонеты,-- естественно найдутъ себѣ мѣсто здѣсь же, хотя всѣ эти поэтическія произведенія были написаны впослѣдствіи.
"Венера и Адонисъ" бала занесена въ книги "Stationer's Hall" въ 1593 году, какъ "разрѣшенная архіепископомъ Кентерберійским и надзирателемъ (Warden)". При жизни Шекспира она выдержала шесть изданій: въ 1594, 1595, 1599, 1600 и два изданія въ 1602 году; послѣ смерти поэта она появилась въ изданіяхъ 1617, 1627, 1690 и т. д. Такое количество изданій ясно свидѣтельствуетъ о томъ громадномъ успѣхѣ, которымъ долгое время пользовалась эта поэма. Въ заглавіи авторъ не указанъ, но посвященіе подписано полнымъ именемъ Шекспира. Оно обращено къ лорду Соутгэмптону въ слѣдующихъ выраженіяхъ: "Высокодостопочтенному Генри Врайотесли, графу Соутгэмптону, барону Тильфильду.-- Высокоуважаемый лордъ! Не знаю, не оскорблю ли Ваше Лордство посвященіемъ моихъ неотдѣланныхъ стиховъ; не знаю также, что скажетъ свѣтъ о томъ, что я избираю столь сильную опору для столъ ничтожной ноши. Но, если-бъ Ваша свѣтлость выказала удовольствіе, я почувствовалъ бы себя въ высшей степени вознагражденнымъ и далъ бы обѣщаніе пользоваться всѣми часами досуга, чтобы засвидѣтельствовать мое уваженіе къ Вамъ болѣе важнымъ трудомъ. Если же первенецъ моего вымысла (the first heir of my inveation) окажется дурно сложеннымъ, мнѣ останется только сожалѣть о томъ, что я далъ ему столь благороднаго воспріемника, и не воздѣлывать болѣе неблагодарной почвы изъ опасенія, чтобы она снова не дала мнѣ такой же плохой жатвы. Это я поручаю Вашему разсмотрѣнію, а Вашу свѣтлость -- сердечному довольству, и пусть оно всегда отвѣчаетъ какъ Вашему собственному желанію, такъ и исполненнымъ надежды ожиданіямъ свѣта! -- вашей свѣтлости всепокорнѣйшій слуга Вильямъ Шекспиръ".
Если выраженіе: "первенецъ моего вымысла" принимать въ буквальномъ смыслѣ,-- какъ первое произведеніе, написанное Шекспиромъ, то намъ придется заключить, что поэма была написана гораздо раньше 1592 года,-- въ то, можетъ быть время, когда молодой поэтъ не покидалъ еще Стратфорда; но съ другой стороны, болѣе вѣроятно предположеніе, что этимъ выраженіемъ Шекспиръ намѣревался, можетъ быть, только сказать, что "Венера и Адонисъ",-- первое поэтическое произведеніе въ строгомъ значеніи этого слова и что "поэтическими" произведеніями онъ не считаетъ своихъ пьесъ. Во всякомъ случаѣ, ученой критикѣ до сихъ поръ не удалось окончательно рѣшить вопросъ о томъ, когда именно написана его первая поэма; мы знаемъ только, что она появилась въ 1593 году.
Посвященіе, по всей вѣроятности, было сдѣлано безъ разрѣшенія лорда Соутгэмптона,-- молодого вельможи двадцати лѣтъ съ романтическими наклонностями; ему, конечно, долженъ былъ нравиться такой сюжетъ какъ "Венера и Адонисъ" и посвященіе молодого поэта съ нарождающейся репутаціей талантливаго драматическаго писателя онъ принялъ благосклонно и милостиво. Знаемъ мы это изъ того обстоятельства, что вскорѣ появилась вторая поэма Шекспира,-- "Изнасилованіе Лукреціи" съ посвященіемъ тому-же лорду Соутгэмптону, съ посвященіемъ, написаннымъ въ болѣе свободномъ тонѣ, какъ къ лицу уже знакомому; значитъ, его свѣтлость, дѣйствительно "выказалъ удовольствіе" и Шекспиръ поспѣшилъ выполнить обѣщаніе "пользоваться всѣми часами досуга, чтобы засвидѣтельствовать свое уваженіе въ нему болѣе важнымъ трудомъ". Посвященіе къ "Лукреціи" написано въ слѣдующихъ выраженіяхъ: "Любовь, которую я питаю къ Вашему Лордству, безконечна, а это сочиненіе, безъ начала, порождено избыткомъ ея. Увѣренность въ Вашей милостивой благосклонности, а отнюдь не достоинство моихъ неискусныхъ стиховъ, внушаетъ мнѣ увѣренность, что они будутъ приняты. Что мною уже сдѣлано, принадлежитъ Вамъ, что я еще сдѣлаю -- также будетъ принадлежать Вамъ, потому что составляетъ только часть того, что я Вамъ посвящаю. Еслибы мои дарованія были значительнѣе, сильнѣе проявилась бы и моя признательность. Но какъ бы мало она ни проявилась, она все-таки принадлежитъ Вашему Лордству, которому я желаю долгой жизни, продленной постоянными благоденствіями". На основаніи этихъ двухъ посвященій и другихъ косвенныхъ обстоятельствъ заключаютъ обыкновенно не только о знакомствѣ Шекспира съ графомъ Соутгэмптононъ, но и о дружбѣ между ними. Но что въ сущности знаемъ мы объ отношеніяхъ богатаго лорда къ бѣдному начинающему писателю? Теперь намъ приходится разсмотрѣть этотъ вопросъ.
Генри Врайотесли, графъ Соутгэмптонъ, родился шестого октября 1573 года; ему было значитъ ровно двадцать лѣтъ, когда Шекспиръ посвятилъ ему свою поэму. Соутгэмптонъ былъ богатъ, красивъ, изященъ; его отецъ, приверженецъ Маріи Стюартъ, принадлежалъ къ числу тѣхъ коренныхъ англійскихъ аристократовъ, которые сохранили, несмотря на деспотизмъ Елисаветы, католическія вѣрованія и феодальные правы. "Графъ,-- пишетъ Мэркэмъ,-- имѣлъ вмѣсто свиты не четырехъ лакеевъ, но толпу, покрайней мѣрѣ, ста дворянъ и вассаловъ; ему предшествовали не обезьяны въ ливреѣ, а слуги съ золотыми цѣпями на шеѣ, не пестрыя бабочки, мечущіяся изъ стороны въ сторону, точно ихъ преслѣдуетъ какой-нибудь монстръ, а красивые, рослые молодцы". Молодой Генри Соутгэмптонъ, воспитанный въ S-t John's College Кембриджскаго университета, уже въ шестнадцать лѣтъ былъ "Master of Arts" и любилъ литературу. Пріѣхавъ въ Лондонъ, онъ сдѣлался покровителемъ поэтовъ и писателей. Нэшъ посвятилъ ему одно изъ своихъ сочиненій: "The Life of Jack Wilson". Мэркэмъ, посвящая ему свою трагедію, называлъ его "лампой, полной добродѣтели, при свѣтѣ которой мелодичные люди черпаютъ свое вдохновеніе". Комбденъ писалъ о немъ, что онъ такъ же извѣстенъ своею любовью къ литературѣ, какъ и своими военными подвигами. Сэръ Джонъ Бомонть хвалилъ "любовь къ наукѣ, которая замѣтна въ разговорѣ Соутгэмптона и въ томъ почтеніи, которое онъ оказывалъ всѣмъ, кто имѣлъ имя въ искусствѣ, въ поэзіи и въ прозѣ". Его бракъ въ 1598 году съ красавицей миссъ Вернонъ, кузиной графа Эссекса, произвелъ большой шумъ въ Лондонѣ и принесъ ему много огорченій. Елисавета, эта "королева-дѣвственница", такъ-же ревниво относилась въ безбрачью другихъ, какъ и къ своему собственному, можетъ быть, даже больше. Подобно королю Наварскому въ Шекспировской комедіи "Потерянныя усилія любви", она требовала безбрачья отъ своихъ царедворцевъ; подобно тому же королю Наварскому, она желала, чтобы ея дворецъ былъ "академіей, посвященной отдохновенію и созерцанію". Эссексу и Соутгэмптону она запретила даже и думать о бракѣ и хорошенькихъ женщинахъ. Положеніе Соутгэмптона было не изъ числа завидныхъ: онъ любилъ страстно миссъ Вернонъ; такимъ образомъ, подобно Лонгвилю и Дюмену той же комедіи, онъ очутился между преданностью волѣ своей королевы и своею страстью,-- между англійскою "лояльностью" и любовью. Онъ рѣшилъ въ пользу любви. Послѣ цѣлаго ряда приключеній, указывающихъ на горячность его темперамента, взявъ на абордажъ испанскій корабль въ экспедиціи, которою Эссексъ командовалъ противъ флота Филлипа II, подравшись на дуэли съ графомъ Нортумберландскимъ и ударивъ въ самой прихожей королевы одного изъ ея шамбелановъ, онъ женился, несмотря на формальное запрещеніе королевы. На эту браваду королева Елисавета отвѣчала тѣмъ, что отправила его въ Тоуэръ, гдѣ онъ провелъ свой медовый мѣсяцъ. Освобожденный изъ Тоуэра, онъ превратился въ заговорщика вмѣстѣ съ Эссексомъ, былъ взятъ, приговоренъ въ смертной казни, затѣмъ помилованъ и засаженъ на вѣчныя времена въ тотъ-же Тоуэръ, отъ котораго освободила его смерть королевы и восшествіе на престолъ Якова I-го.
Въ эпоху, о которой мы говоримъ, Соутгэмптонъ былъ уже влюбленъ въ миссъ Вернонъ, но еще не женился. Мы имѣемъ достаточное основаніе предполагать, что посвященіе "Венеры и Адониса", сдѣланное Шекспиромъ ему, сблизило ихъ. Вотъ что между прочимъ говоритъ по этому поводу Роу, первый біографъ Шекспира: "Онъ (Шекспиръ) имѣлъ честь быть принятъ съ большими и необычайными знаками благосклонности и дружбы графомъ Соутгэмптономъ, прославившимся въ разсказахъ того времени своею дружбою съ несчастнымъ графомъ Эссексомъ. Этому-то именно благородному лорду онъ посвятилъ свою поэму о Венерѣ и Адонисѣ. Существуетъ такой необыкновенный примѣръ щедрости этого патрона Шекспира, что еслибы я не былъ вполнѣ увѣренъ, что эта исторія непосредственно исходить отъ сэра Давенанта, который, конечно, былъ отлично знакомъ съ его дѣлами, то я бы не рѣшился помѣстить ее здѣсь: а именно, что лордъ Соутгэмптонъ далъ ему тысячу фунтовъ, чтобы облегчить ему одну покупку".-- Какая это могла быть покупка, о которой говоритъ Роу? Большинство біографовъ полагаютъ, что эти деньги понадобились Шекспиру или на проектированную тогда постройку театра "Глобусъ", или на покупку дома "New Place" въ Стратфордѣ. Тѣмъ не менѣе, анекдотъ этотъ ничѣмъ инымъ не подтверждается, точно такъ же какъ и дружба Шекспира съ лордомъ Соутгамптономъ.
Въ 1635 гаду Кольеръ, изслѣдуя архивы дома Эллесмеровъ въ Лондонѣ, открылъ нѣсколько документовъ, касающихся Шекспира. Относительно занимающаго насъ вопроса въ особенности интересно одно письмо, найденное въ архивѣ. Письмо адресовано лорду-канцлеру Эллесмеру и подписано иниціалами H. S., т. е., какъ полагаетъ Кольеръ, Генри Соутгэмптонъ. Письмо, очевидно, относится къ препирательствамъ между труппами актеровъ и лондонскимъ лордъ-мэромъ. H. S. заступается за актеровъ, между которыми,-- говоритъ онъ,-- выдаются особенно двое: "Одинъ изъ нихъ, по имени Ричардъ Борбеджъ, нуждается въ благоволеніи вашего лордства, потому что считается нашимъ англійскимъ Росціемъ и примѣняетъ дѣйствіе къ слову и слово къ дѣйствію самымъ удивительнымъ образомъ. Благодаря своимъ качествамъ, трудолюбію и доброму поведенію, онъ сдѣлался собственникомъ Блэкфрайерскаго театра, который употреблялся для представленій съ тѣхъ поръ, какъ былъ построенъ его отцомъ, лѣтъ пятьдесятъ тому назадъ. Другой -- не менѣе достоинъ вашей благосклонности и мой близкій другъ, прежде -- актеръ на хорошемъ счету въ компанія, теперь -- участникъ въ ея предпріятіи и авторъ нѣсколькихъ лучшихъ англійскихъ пьесъ, которыя, какъ это извѣстно вашему лордству, весьма нравились королевѣ Елисаветѣ, когда компанія призывалась играть въ присутствіи ея величества во дворецъ, на праздники Рождества и масляницы. Его Величество король Джемсъ (Яковъ I) точно такъ-же съ тѣхъ поръ, какъ вошелъ на престолъ, распространилъ свое королевское благоволеніе на него различнымъ образомъ и въ разное время. Этотъ другой носитъ имя Вильяма Шекспира; оба они изъ одного графства, и, можетъ быть, изъ одного города".-- Этотъ важный документъ, свидѣтельствующій въ самыхъ ясныхъ выраженіяхъ о дружбѣ Шекспира съ графомъ Соутгэмптономъ, къ сожалѣнію, оказался подложнымъ и даже написаннымъ современнымъ намъ почеркомъ, послѣ того какъ его внимательно разсмотрѣли англійскіе палеографы. Такимъ образомъ, мы принуждены сознаться, что ничего не знаемъ о дружбѣ Шекспира съ богатымъ и вліятельнымъ лордомъ, а о его знакомствѣ съ нимъ можемъ только заключить изъ краткаго сообщенія Роу, передававшаго слухъ, исходившій отъ сэра Давенанта. Тѣмъ не менѣе, нѣтъ никакого повода относиться слишкомъ скептически къ этому знакомству. Объ немъ, прежде всего, свидѣтельствуютъ два посвященія, предпосланныя "Венерѣ и Адонису" и "Лукреціи". Потомъ, мы имѣемъ поводъ предполагать, что знаменитые сонеты Шекспира посвящены тому же Соутгэмптону, а можетъ быть, отчасти и прямо относятся къ нему. Предположеніе это, наконецъ, подтверждается также и тѣмъ обстоятельствомъ, что лордъ Соутгэмптонъ, вмѣстѣ съ другими молодыми аристократами того времени, былъ большой любитель театра, постоянно посѣщалъ спектакли и, кромѣ того, былъ однимъ изъ усерднѣйшихъ посѣтителей таверны "Морской Дѣвы" (At the Mermaid), въ Соутваркѣ, куда сходились поэты, писатели, художники, актеры. Шекспиръ бывалъ тамъ вмѣстѣ съ Бенъ Джонсономъ и другими. Нѣтъ ничего невѣроятнаго, что въ этомъ модномъ клубѣ Шекспиръ былъ представленъ Соутгэмптону и что знакомство это продолжалось и впослѣдствіи.
Первое упоминаніе о "Венерѣ и Адонисѣ" мы встрѣчаемъ у Миреса ("Palladis Tamia"), въ 1598 году: "Подобно тому, какъ душа Эвфорба, по преданію, жила въ Пиѳагорѣ, такъ и исполненный граціи и остроумія духъ Овидія живетъ въ медоточивомъ Шекспирѣ; доказательствомъ этому служатъ его "Венера и Адонисъ", его "Лукреція", его сладостные сонеты, извѣстные его ближайшимъ друзьямъ". Въ тонъ же 1598 году обѣ поэмы были точно также упомянуты въ "Poems in divers Humours" Ричарда Бернфильда; расхваливши Спенсера и другихъ тогдашнихъ поэтовъ, Бернфильдъ говоритъ о Шекспирѣ, что его "медоточивая струя" восхищаетъ міръ и что его "Венера" и "Лукреція" "занесли его славу въ книгу безсмертія":
And Shakespeare thou, whose hony-flowing Vaine,
(Pleasing the World) the Praises doth obtaine;
Whose Venus, and whose Lucrrce (sweete and chaste),
Thy Name in fame's immortall Booke have plac't.
Въ томъ же году сатирикъ Джонъ Мерстонъ напечаталъ "The Metamarphosis of Pigmalion's Image. And Certaine Satyres",-- "перваго наслѣдника своего вдохновенія",-- произведеніе, которое онъ называетъ "первыми цвѣтами моей поэзіи" (the first bloomes of my poesie), какъ бы пародируя фразу Шекспира въ посвященіи. По этому поводу Минто ("Characteristics of English Poиte") говоритъ, что Шекспирова "Венера и Адонисъ" была извѣстна, какъ типъ опасной, сладострастной поэзіи, и немилосердно осмѣяна; усилія богини Венеры соблазнить холодного юношу (Адониса) были грубо сопоставляемы, ради злой насмѣшки, съ усильями Пигмаліона вдохнуть жизнь въ его любимую статую". Въ дѣйствительности, однако, въ стихотвореніяхъ Мерстона нѣтъ и слѣда какой-либо злой насмѣшки или пародіи, хотя эти стихотворенія и являются отголосками "Венеры", подобно тому какъ въ другихъ своихъ стихотвореніяхъ ("Fawn", "Scourage of Villanies" и др.) Мерстонъ намекаетъ на "Гамлета", "Ричарда III " и другія пьесы Шекспира {"Коня, коня, все царство за коня!" (Ричардъ III") перефразировано у Mepстона слѣдующимъ образомъ; "Человѣка, человѣка, царство за человѣка" (..."А man, а man, а kingdom for а man!" -- "Scourage of Villanies"), а въ другомъ мѣстѣ; "A foole, a foole, my coxcombe for а foole" (Шута, шута, дурацкій колпакъ за шута! -- "Fawn"). Нѣсколько дальше Геркулесъ перефразируетъ рѣчь Яго къ Родриго ("Отелло", 11, 40-- 60). Точно также въ "The Malcontent": "Ho, ho! ho! ho! arte there, old true pennye" изъ "Гамлета". Ср. наконецъ Лампато въ "Мальконтентѣ" съ Армадо въ "Послѣднія усилія любви".}.
Въ первомъ изданіи поэмѣ предшествуетъ эпиграфъ, взятый изъ Овидія (Amorum, lib. I. Eleg. XV):
Vilia miretur vulgus: mihi flavus Apollo
Pocula Gastalia plena ministret aqua.
Источникомъ исторіи, разсказанной въ "Венерѣ и Адонисѣ", безъ всякаго сомнѣнія, послужила десятая книга Овидіевыхъ "Метаморфозъ", которыя были переведены Гольдингомъ на англійскій языкъ въ 1567 году. Овидій разсказываетъ (очень кратко, впрочемъ), что Венера, будучи случайно ранена стрѣлой Купидона, страстно влюбилась въ прекраснаго Адониса, оставила для него свое убѣжище, слѣдовала за нимъ въ его охотахъ и скиталась съ нимъ по горамъ и долинамъ. Она оберегала его отъ кабановъ и львовъ, отдыхала съ нимъ подъ сѣнью деревъ, разсказывала ему разныя исторіи и страстно цѣловала его. Но Адонисъ оставался безучастнымъ. Видя невозможность побороть его холодность, она ушла отъ Адониса; Адонисъ-же отправился охотиться на кабана, но охота окончилась для него печально: кабанъ растерзалъ его. Венера находитъ его мертвымъ и превращаетъ его кровь въ цвѣтокъ анемонъ или вѣтреницу. Цвѣтокъ этотъ, расцвѣтающій подъ дуновеніемъ вѣтра (anemoi), живетъ не долго и служитъ эмблемой людской бренности.-- Шекспиръ только слегка измѣнилъ эту фабулу, взявъ кое-какія детали изъ небольшой поэмы Констебля на эту тему, напечатанную въ 1579 году и, можетъ быть, изъ другихъ англійскихъ источниковъ. Нѣтъ никакого сомнѣнія, что эта тема долгое время занимала Шекспира; ее мы видимъ, напримѣръ, въ нѣкоторыхъ сонетахъ его "Страстнаго Пилигрима"; она же является, какъ извѣстно, главнымъ мотивомъ комедіи "Все хорошо, что хорошо кончается", хотя безъ миѳологической обстановки. Благодаря своимъ душевнымъ качествамъ, правдивая и любящая Елена комедіи имѣетъ, конечно, огромное преимущество съ точки зрѣнія этики передъ сладострастной Венерой; но тѣмъ не менѣе слѣдуетъ признать, что мотивъ преслѣдованія безстрастнаго мужчины страстной женщиной,-- хотя онъ не Іосифъ, а она не жена Пентефрія,-- былъ совершенно въ тонѣ елисаветинскаго времени и не шокировалъ такъ, какъ онъ можетъ шокировать въ наше время.
Вторая поэма Шекспира "Изнасилованіе Лукреціи" была внесена въ книги Stationer's Hall 9 мая 1594 года и была издана in-quarto въ томъ-же году книгопродавцемъ Джономъ Гариссономъ. Она имѣла такой-же блестящій успѣхъ, какъ и "Венера". Поэмѣ предпосланъ слѣдующій "аргументъ": "Луцій Тарквиній, названный Гордымъ по причинѣ своей чрезвычайной гордости, умертвивъ своего тестя Сервія Туллія и, вопреки законамъ и правамъ римскимъ, овладѣвъ престоломъ, не спрашивая и не ожидая одобренія народа, осадилъ Ардею въ сопровожденіи своихъ сыновей и другихъ благородныхъ римлянъ.-- Во время этой осады, главные военачальники собрались однажды вечеромъ въ палаткѣ Секста Тарквинія, сына царя и, разговаривая послѣ пира, всѣ восхваляли своихъ женъ; Коллатинъ, между прочимъ, восхвалялъ несравненное цѣломудріе своей жены Лукреціи.-- Въ такомъ веселомъ настроеніи, всѣ они отправились въ Римъ, надѣясь этимъ тайнымъ, внезапнымъ пріѣздомъ получить доказательство того, что они утверждали; одинъ лишь Коллатинъ нашелъ свою жену (хотя была уже поздняя ночь) занимающеюся женскими работами среди ея прислужницъ; всѣ другія дамы были найдены танцующими, пирующими, веселящимися. Вслѣдствіе этого благородные римляне присудили Коллатину побѣду, а его женѣ -- всю честь этой побѣды.-- Тогда Секстъ Тарквиній, воспламененный красотой Лукреціи, но скрывая свою страсть, возвратился въ лагерь вмѣстѣ съ другими. Вскорѣ послѣ этого, онъ возвратился тайно и былъ (согласно своему достоинству) по царски принятъ Лукреціей въ Коллатіумѣ.-- Въ туже ночь онъ входитъ измѣннически въ ея комнату, насилуетъ ее и бѣжитъ съ наступленіемъ утра. Лукреція, находясь въ этомъ плачевномъ состояніи, отправляетъ двухъ вѣстниковъ, одного -- въ Римъ къ своему отцу, другого -- въ лагерь къ Коллатину. Отецъ ея и Коллатинъ являются, одинъ -- въ сопровожденіи Юлія Брута, другой -- Публія Валерія и, найдя Лукрецію въ траурѣ, спрашиваютъ ее о причинѣ ея печали.-- Она заставляетъ ихъ поклясться, что они отомстятъ за нее, указываетъ на виновника, разсказываетъ всѣ подробности его преступленія и затѣмъ умерщвляетъ себя кинжаломъ.-- Всѣ единогласно клянутся уничтожить всю ненавистную семью Тарквиніевъ; они берутъ трупъ Лукреціи въ Римъ; Брутъ указываетъ народу на преступника и разсказываетъ всѣ подробности его гнуснаго преступленія и съ негодованіемъ возстаетъ противъ тираніи царя. Народъ до такой степени былъ возмущенъ всѣмъ этимъ, что изгнаніе всѣхъ Тарквиніевъ было провозглашено немедленно, а правленіе перешло отъ царей къ консуламъ" {Въ большинствѣ современныхъ изданій этотъ "аргументъ" обыкновенно не печатается, хотя онъ имѣетъ несомнѣнный интересъ, будучи единственнымъ, оставшимся намъ, обращикомъ недраматической прозы Шекспира. Вслѣдствіе этого мы привели его здѣсь въ буквальномъ переводѣ тѣмъ болѣе, что даже въ изданіи Гербеля этотъ аргументъ почему-то выпущенъ.}.
Исторія Лукреціи была обработываема англійскими писателями и поэтами множество разъ. Одною изъ первыхъ ея англійскихъ обработокъ слѣдуетъ считать обработку Чосера въ его "Legende of Good Women", "какъ она была разсказана,-- говоритъ Чосеръ,-- Овидіемъ и Титомъ Ливіемъ". Овидій разсказалъ исторію Лукреціи въ "Fasti", II, 1, а Титъ Ливій -- въ исторіи, I, 57. Весьма вѣроятно, что Шекспиръ одновременно пользовался и Овидіемъ, и Чосеромъ. Жалобы Лукреціи являются близкимъ подражаніемъ Чосеру въ его "Troilus and Cressida".
"Страстный Пилигримъ" былъ напечатанъ впервые въ 1599 году книгопродавцемъ Джаггаромъ. Это -- собраніе стихотвореній, принадлежащихъ разнымъ авторамъ: Шекспиру, Ричарду Бернфильду, Бартоломею Грифину, Христофору Марло и другимъ. Въ 1612 году, прибавивъ двѣ поэмы Томаса Гейвуда, Джаггаръ вторично перепечаталъ сборникъ, какъ принадлежащій одному Шекспиру. Въ этомъ сборникѣ Шекспиру принадлежатъ, во-первыхъ, третье, пятое и семнадцатое стихотворенія, взятыя, съ небольшими варіантами, изъ "Потерянныя усилія любви" (IV, III, 57--70.-- IV, II, 103--116.-- IV, III, 98--117); во-вторыхъ -- два первыхъ стихотворенія сборника, составляющія перепечатку сонетовъ 138 и 144; въ третьихъ -- три стихотворенія (четвертое, шестое и девятое) на тему Венера и Адонисъ; и наконецъ, вѣроятно, нѣкоторыя другія, какъ напримѣръ, стихотворенія 12, 7.
"Фениксъ и Голубка" впервые появилось съ именемъ Шекспира въ "Love's Martyr: or, Rosalins Complaint" Честера. Оно относится къ королевѣ Елисаветѣ и къ какому-то миѳическому супругу, но ни въ какомъ случаѣ не къ Эссексу. Наконецъ, послѣдняя поэма Шекспира "Жалоба влюбленной" впервые появилась въ концѣ сонетовъ въ изданіи 1609 года. Когда она была написана -- неизвѣстно.
Такъ какъ "Фениксъ и Голубка" (The Phoenix and the Turtle) никогда не было переведено на русскій языкъ (въ изданіи Гербеля оно почему-то пропущено), то мы даемъ его здѣсь въ буквальномъ прозаическомъ переводѣ:
"Да будетъ птица съ возвышеннымъ пѣніемъ, живущая на единственномъ деревѣ Аравіи, громогласнымъ и серьезнымъ герольдомъ, голосу котораго покорны цѣломудренныя крылья".
"Но ты, хриплый вѣстникъ, мрачный предтеча демона, пророкъ лихорадочной агоніи, не присоединяйся къ этому рою".
"Да будутъ исключены изъ этого торжества всѣ птицы съ губительнымъ крыломъ, за исключеніемъ орда, царя воздуха: таково правило этихъ похоронъ".
"Пусть священникъ въ бѣломъ стихарѣ, призванный пѣть похоронную музыку, будетъ лебедемъ, предчувствующимъ смерть и пусть онъ совершитъ реквіемъ".
"А ты, воронъ, втройнѣ столѣтній, одѣвающій въ трауръ своихъ дѣтенышей благодаря дыханію, которое ты имъ передаешь, шествуй впереди нашихъ плакальщиковъ".
"Здѣсь начинается проклятіе: любовь и постоянство умерли; фениксъ и голубка исчезли отсюда во взаимномъ пламени".
"Они такъ любили другъ друга, что ихъ взаимная любовь слилась въ одно. Два различныя существа, но безъ всякаго различія. Число исчезло въ любви".
"Сердца, отдѣленныя другъ отъ друга, но не порознь! Между голубкой и ея царемъ видно было разстояніе, но не пространство. Но въ этомъ и заключалось чудо".
"Между ними любовь сіяла такъ, что голубка видѣла себя пламенѣющею во взорѣ феникса. Каждый былъ я другого".
"Личность раздвоилась; одна природа съ двумя названіями,-- они были не одинъ и не два".
"Смущенный разумъ видѣлъ единство въ ихъ раздвоеніи; отличные другъ отъ друга, они такъ слились",
"Что разумъ спрашивалъ себя, какимъ образомъ ихъ дуэтъ составляетъ это гармоническое соло. Любовь не имѣетъ смысла, да, не имѣетъ, когда то, что раздѣльно, можетъ такъ слиться".
"Дружба составила эту похоронную пѣснь въ честь феникса и голубки, этихъ величественныхъ звѣздъ неба любви, подобно хору трагической сцены".
Похоронная пѣснь.
"Красота, справедливость, совершенство, грація во всей своей простотѣ, покоятся здѣсь, сдѣлавшись прахомъ".
"Смерть является теперь гнѣздомъ феникса; а правдивое лоно голубки покоится въ вѣчности".
"Они не оставили послѣ себя потомства; но это не порокъ: въ бракѣ они были цѣломудренны".
"Правда можетъ казаться существующею, но она не существуетъ; красота можетъ хвастаться тѣмъ, что она есть, но ея нѣтъ; правда и красота умерли".
"Преклонитесь передъ этою урной, вы всѣ, кто правдивъ или прекрасенъ, и помолитесь за этихъ двухъ умершихъ птицъ".
Всѣ эти описательныя и лирическія поэмы Шекспира носятъ на себѣ отчасти отпечатокъ Овидія и Виргилія, но главнымъ образомъ отпечатокъ итальянской поэзіи XVI столѣтія. Шекспиръ, какъ извѣстно, открыто сочувствовалъ широковѣщательному Сенекѣ и блестящему Виргилію; не менѣе однако, очевидно, что молодой поэтъ черпалъ не изъ этихъ источниковъ свое вдохновеніе; въ началѣ своего литературнаго поприща, онъ вдохновлялся современной ему итальянской литературой и англійской поэтической школой, которая переносила на англійскую почву эти запоздалые цвѣты итальянской поэзіи. Шекспиръ, который, конечно, не многому научился въ своемъ родномъ городѣ, легко подчинился вліянію этого поэтическаго жаргона и еще легче усвоилъ себѣ его. А это итальянское направленіе было тогда въ большой модѣ въ Англіи; всѣ тогдашніе англійскіе поэты,-- Соррей, Лили, Віатъ, Сидней, Даніель, Драйтонъ,-- подражаютъ тѣмъ итальянскимъ поэтамъ, которые, послѣ Маквіавелли и Аріосто, приготовляютъ упадокъ итальянской поэзіи, замѣняя поэтическое вдохновеніе игрою словъ и манерностью фразъ, а искренность чувства -- напыщенностію формы. Лили вывезъ изъ своего путешествія по Италіи эвфуизмъ, который быстро вошелъ въ моду, потому что въ самомъ англійскомъ обществѣ того времени этотъ эвфуизмъ нашелъ для себя почву какъ нельзя болѣе благопріятную. Итальянская литература того времени было космополитическою литературой, вліявшей на литературы всѣхъ другихъ европейскихъ націй: за нее стояла половина Европы, вкусъ и правы дворовъ, весь высшій свѣтъ, ученые и всѣ образованные люди. Къ тому же, громадная слава эпохи Льва X и неоцѣнимыя услуги, оказанныя Италіей Англіи знакомствомъ съ античнымъ міромъ и классической литературой, скрывали отъ глазъ англійскаго общества недостатки Марини и его учениковъ. Англичане наивно, безъ всякаго разбора, брали все, что исходило отъ народа, котораго считали полнымъ наслѣдникомъ грековъ и римлянъ. Подобно тому, какъ они восхищались безъ разбора всѣмъ, что исходило отъ античнаго міра,-- потому что все это было для нихъ ново,-- Апулеемъ и Петроніемъ въ той же мѣрѣ, какъ Гораціемъ и Виргиліемъ,-- они точно также ставили авторовъ итальянскихъ сонетовъ на одну доску съ Петраркой и всѣхъ итальянскихъ новеллистовъ считали Бокаччіами. Изъ этого-то мутного источника, несомнѣнно указывающаго на литературный упадокъ, возникла та аффектація, искусственность и манерность, которыми отличается литература того времени.
Шекспиръ, какъ и его предшественники, былъ увлеченъ этимъ теченіемъ, и еслибы у насъ не было его произведеній эпохи расцвѣта его генія, то признавая огромный талантъ его первыхъ пьесъ и поэтическихъ опытовъ, вамъ трудно было бы рѣшить: принадлежитъ ли онъ къ концу или въ началу великой литературной эпохи. Виновникомъ этой испорченности литературнаго вкуса слѣдуетъ считать на первомъ планѣ Лили и его романъ "Эвфуэсъ". Г. Стороженко, въ своемъ талантливомъ очеркѣ исторіи англійской литературы XVI вѣка, пользуясь статьями Гензе (въ седьмомъ и восьмомъ томѣ Shakespeare's Jahrbuch), приводитъ нѣкоторыя мѣста изъ пьесъ Шекспира, совершенно непонятныя, если ихъ не сопоставить съ соотвѣтственнымъ мѣстомъ "Эвфуэса" Лили. Напримѣръ, у Лили говорится въ одномъ мѣстѣ объ ядовитой жабѣ, въ головѣ которой находится драгоцѣнный камень, а у Шекспира ("Какъ вамъ угодно", II, 1) мы читаемъ: "Сладостны послѣдствія несчастія: какъ ядовитая жаба, она хранитъ неоцѣненный камень подъ черепомъ". Шекспиръ, конечно, не употребилъ бы этой странной метафоры, еслибы не зналъ, что она сдѣлалась чуть ли не поговоркой, благодаря роману Лили. Если Гамлетъ (III, I) на вопросъ короля: какъ онъ поживаетъ? отвѣчаетъ, что онъ питается пищей хамелеона, то это выраженіе, несомнѣнно, заимствовано изъ "Эндіміона* Лили, гдѣ говорится, что любовь -- хамелеонъ, питающійся однимъ воздухомъ. Переводчиковъ Гамлета не мало затрудняетъ странное выраженіе Клавдія о своей душѣ: "О, limed soul, that struggling to be free art more engaged" (О, увязшая въ клей душа, которая стараясь освободиться, все больше и больше вязнетъ) {У Кронеберга: "Душа въ борьбѣ за святую (?) свободу еще тѣснѣй закована въ цѣпяхъ". У Кетчера: "Погрязшая душа силится освободиться и вязнетъ еще болѣе" (III, III).}; но это мѣсто перестанетъ казаться страннымъ, когда мы его сопоставимъ съ однимъ мѣстомъ изъ романа Лили: "Ищущій проникнуть въ глубину познанія попадаетъ въ лабиринтъ, въ которомъ онъ чѣмъ далѣе идетъ, тѣмъ болѣе запутывается, подобно птичкѣ, которая тѣмъ глубже вязнетъ къ намазанной птичьимъ клеемъ дощечкѣ чѣмъ усерднѣе старается освободиться отъ нея".-- Заимствуя у Лили образъ и сравненіе -- прибавляетъ г. Стороженко,-- Шекспиръ въ большей части случаевъ съумѣлъ имъ придавать такой поэтическій колоритъ, что они становились рѣшительно неузнаваемы. Таково, напримѣръ, навязанное "Эвфуэсомъ" сравненіе государства съ ульемъ пчелъ ("Генрихъ V", I, II). Стоитъ сравнить эту рѣчь съ соотвѣтственнымъ мѣстомъ романа Лили, чтобы увидѣть, какъ свободно и искусно пользовался Шекспиръ своими источниками, какъ онъ умѣлъ превращать наивное и сухое описаніе въ полную жизни художественную картину. Подобно Лили, и Шекспиръ любилъ параллелизмъ сравненій, но онъ пользовался этимъ средствомъ для выраженія взволнованныхъ душевныхъ состояній, когда потрясенная аффектами душа громоздитъ образъ на образъ, сравненіе на сравненіе. Такова, напримѣръ, порывисто страстная рѣчь Антоніо въ "Венеціанскомъ купцѣ" (IV, I), которою онъ прерываетъ слова Бассаніо, тщетно пытающагося убѣдить Шейлока поступать человѣчески съ его друзьями. У Шекспира встрѣчается не мало подобныхъ эвфуистическихъ прикрасъ, но онѣ такъ поэтичны, такъ умѣстны въ положеніи дѣйствующихъ лицъ, что кажутся вполнѣ естественными.
Это замѣчаніе даетъ намъ поводъ коснуться формъ шекспировскаго языка. Языкъ этотъ чрезвычайно своеобразенъ и представляетъ собою явленіе изумительно сложное, не встрѣчающееся ни у одного изъ величайшихъ поэтовъ и писателей всемірной литературы. Но въ Шекспировской критикѣ,-- какъ это ни кажется странно на первый взглядъ,-- оно сравнительно мало разработано. Здѣсь я намѣренъ только указать на возможность разработки этого вопроса и на то, въ какомъ направленіи онъ долженъ быль, по моему мнѣнію, разрабатываемъ.
На мой взглядъ, ключъ въ уясненію формъ шекспировскаго языка слѣдуетъ искать въ психологіи творчества, не забывая, однако, тѣхъ историческихъ условій времени и мѣста, которыя могли и должны были вліять на это творчество. Какъ ни мало разработана вообще теорія художественнаго творчества, она тѣмъ не менѣе даетъ кое-какія формальныя указанія. Въ человѣкѣ Шекспиръ всегда находитъ индивидуальныя черты, характерныя особенности личности,-- физическія и психическія,-- благодаря чему создаваемое его воображеніемъ лицо носитъ на себѣ характеръ неотразимой дѣйствительности,-- въ противоположность французскимъ драматургамъ,-- Корнелю, Расину, Вольтеру, Виктору Гюго и даже отчасти Мольеру,-- которые интересуются лишь абстрактнымъ человѣкомъ и не знаютъ его индивидуальности. Въ этомъ, главнымъ образомъ, выражается творческій геній Шекспира, его необыкновенная способность къ психологическому анализу, его глубокое проникновеніе въ душевный организмъ человѣка. Къ этому необходимо еще прибавить чрезвычайно богато развитое воображеніе, поэтическій строй души, создающій идеальныя формы мысли и чувства, величайшій художественный синтезъ, благодаря которому всякій жизненный фактъ, какъ бы онъ ни былъ мелокъ, развертывается въ творческомъ воображеніи поэта въ цѣлый рядъ послѣдствій и причинъ, открывающій безконечный горизонтъ мысли. Таковъ въ общихъ чертахъ характеръ шекспировскаго творчества; благодаря ему онъ создавалъ свои художественныя произведенія. Но всякое художественное произведеніе возникаетъ благодаря содѣйствію двухъ неотдѣлимыхъ другъ отъ друга факторовъ: художественной концепцій и тѣхъ орудій, которыми художникъ пользуется для воплощенія концепціи. Поэтъ и драматическій писатель имѣютъ лишь одно такое орудіе, но самое могущественное, самое сильное -- слово; насколько это орудіе совершенно, настолько и воплощеніе художественной концепціи будетъ совершенно. Для французскихъ драматурговъ и поэтовъ это орудіе -- классически стройная, логически правильная фраза, развитіе мысли послѣдовательное, ровное, безъ скачковъ и напряженія, цѣпь общихъ идей, логически связанныхъ и логически развивающихся. Шекспиръ представляетъ въ этомъ отношеніе совершеннѣйшую противуположность французамъ, какъ и вообще генію романскихъ народностей,-- и въ этомъ я думаю, слѣдуетъ главнымъ образомъ, искать причинъ того обстоятельства, что Шекспиръ такъ мало популяренъ во Франціи. Языкъ Шекспира -- это языкъ метафизическій по преимуществу, чрезвычайно образный, отчасти манерный, отчасти напыщенный, почти всегда поэтическій, выразительный и страстный, ничего общаго не имѣющій съ логически правильнымъ классическимъ стилемъ.
Изъ какихъ элементовъ онъ состоитъ? Какъ онъ складывался? Какое значеніе имѣетъ онъ въ поэзіи? -- По моему мнѣнію, анализъ указываетъ на то, что этотъ языкъ,-- собственно, стиль,-- состоитъ изъ нѣсколькихъ главныхъ составныхъ частей. Наименѣе важную роль въ числѣ этихъ частей играетъ такъ называемый эвфуизмъ, условный, манерный языкъ, введенный въ англійскую поэзію благодаря итальянскому и испанскому вліянію я бывшій въ модѣ въ эпоху жизни Шекспира; это -- обычная, внѣшняя форма, принадлежащія времени, выраженіе моды, уходящая съ модой, органически не связанная съ сущностью творчества и отпадающая отъ поэта вмѣстѣ съ развитіемъ и прелестью его таланта; Шекспиръ освободился отъ нея сравнительно рано, но нѣкоторый параллелизмъ сравненій, нѣкоторая изысканность выраженій остались какъ привычныя формы мысли. Другую, болѣе существенную роль играетъ крайняя метафоричность, удивительная образность, игра фантазіи, поэтическій блескъ вмѣсто сухой, абстрактной идеи; этотъ второй элементъ, болѣе глубокій и болѣе гармонирующій съ натурой поэта, цѣликомъ принадлежитъ вліянію Возрожденія, тому подъему духа, энергіи чувства, живописнымъ и художественнымъ инстинктамъ, которые нашли себѣ свободное выраженіе въ условіяхъ государственной и общественной жизни того времени; если эвфуизмъ связываетъ отчасти шекспировское творчество съ моднымъ литературнымъ вкусомъ, то этотъ второй элементъ указываетъ намъ въ Шекспирѣ на поэта, который глубоко проникся геніемъ Возрожденія. Третій элементъ шекспировскаго стиля,-- классическія реминисценціи и миѳологическій хламъ, такъ обильно расточаемый Шекспиромъ, есть уже плодъ болѣе или менѣе основательнаго знакомства съ греческой и римской литературами, знакомства, которое вошло въ жизненный обиходъ современнаго ему общества. Еще важнѣе по своему значенію четвертый элементъ его стиля: необыкновенное богатство и обиліе народныхъ выраженій, грубыхъ, простонародныхъ формъ рѣчи, которыхъ избѣгали почти всѣ другіе поэты его времени и которыми Шекспиръ, напротивъ того, пользовался съ особеннымъ пристрастіемъ; это связываетъ его уже прямо съ народною жизнію, которая почти совершенно отсутствуетъ въ произведеніяхъ другихъ поэтовъ. Наконецъ, необходимо присоединить еще и пятый элементъ, чрезвычайно своеобразный и опять-таки исключительно принадлежащій Шекспиру: мы говоримъ о томъ, что Шекспиръ пользовался при всякомъ удобномъ и даже неудобномъ случаѣ спеціальными терминами различныхъ сферъ знанія теоретичеческаго и практическаго, терминами философіи, различныхъ наукъ, юриспруденціи, библіи, терминами техники, ремеслъ и проч. Этихъ терминовъ встрѣтится въ шекспировскихъ произведеніяхъ такое множество, въ такомъ удивительномъ разнообразіи, что невольно возникли предположенія, не подтвержденныя впрочемъ фактами, о томъ, что нашъ поэтъ былъ юристъ, служилъ въ военной службѣ, занимался медициной, зналъ типографское дѣло, изучалъ садоводство, искусился въ теологіи, былъ спеціалистомъ въ садоводствѣ и пр., и пр. Какъ бы то вы было, но несомнѣнно, что все элементы культуры его времени вошли въ составъ шекспировскаго языка; немудрено поэтому, что Шекспировскій языкъ -- самый богатый языкъ, какимъ когда-либо пользовался поэтъ: словарь Шекспира состоитъ изъ 15,000 словъ. И когда мы вспомнимъ, что глубокомысленный нѣмецкій философъ, въ родѣ Канта, Шеллинга или Гегеля довольствуется 10,000 словъ, что у Мильтона мы встрѣчаемъ не болѣе 8,000, что въ библіи, насчитано только 5,642 слова, что хорошо образованный англичанинъ, окончившій Оксфордскій или Кембриджскій университеты, ограничивается 4,000 словъ, а въ любомъ либретто итальянской оперы мы находимъ не болѣе 700 словъ,-- то во неволѣ приходится удивляться чрезвычайному богатству языка величайшаго изъ поэтовъ.
Какимъ образомъ эти разнообразные и столь различные между собой элементы языка уживались вмѣстѣ, и даже больше,-- образовали самое удивительное, гармоническое цѣлое,-- языкъ сильный, энергичный, удивительно выразительный, способный передавать тончайшія ощущенія души и величайшіе порывы страсти? Конечно, не въ инструментѣ дѣло, а въ художникѣ, который на немъ играетъ. Эту истину вполнѣ знавалъ и самъ Шекспиръ, когда устами Гамлета онъ заставлялъ Гильденштерна играть на флейтѣ. Когда Гильденштернъ сказалъ, что не учился играть на флейтѣ, Гамлетъ отвѣчалъ: "Полно, вѣдь это такъ же легко, какъ и лгать. Закрывай и открывай только пальцами эти отверстія, дуй въ это и раздастся прекрасная музыка. Вотъ и всѣ пріемы.-- И я все-таки не извлеку изъ нея никакой гармоніи; не съумѣю.-- Какой же послѣ этого жалкой ничтожностію считаете вы меня? Вы хотите играть на мнѣ,-- хотите показать, что знаете какъ взяться за меня, хотите извлечь изъ меня душу моей тайны, хотите, чтобы я издавалъ всѣ звуки отъ самаго низкаго до самаго высокаго; а тутъ, въ этомъ маленькомъ инструментѣ столько музыки, такое благозвучіе,-- и вы ничего не можете извлечь изъ него"!
Эта "тайна души" Шекспира заключалась, какъ полагаетъ Тэнъ, въ страстномъ темпераментѣ, поэтически настроенномъ, художественно впечатлительномъ. Въ подтвержденіе своей мысли Тэнъ, напримѣръ, приводитъ слѣдующія слова, сказанныя въ совершенно спокойномъ состояніи Розенкранцомъ: "И частный человѣкъ обязанъ всѣми силами ума ограждать свою жизнь отъ всего вреднаго; тѣмъ болѣе тотъ, отъ кого зависитъ жизнь и спокойствіе тысячей. Монархъ умираетъ не одинъ: какъ водоворотъ онъ увлекаетъ за собой все близкое; это -- громадное, стоящее на вершинѣ горы колесо, къ огромнымъ зубцамъ котораго прилажены, прикрѣплены тысячи мелкихъ предметовъ; пало оно -- гибнетъ и все, что съ нимъ соединялось, каждый малѣйшій придатокъ. Вздохъ короля никогда не бываетъ одинокъ, всегда сопровождается стономъ цѣлаго народа" (III, III). Здѣсь, въ нѣсколькихъ словахъ, для выраженія одной и той же идеи, Шекспиръ употребляетъ подрядъ три метафоры, слѣдующія другъ за другомъ безъ всякаго перерыва. Затѣмъ, когда Гамлетъ, въ отчаяніи, представляетъ въ своемъ воображеніи благородное лицо своего отца, онъ внезапно вспоминаетъ одно изъ тѣхъ миѳологическихъ изображеній, которыя въ XVI столѣтіи были въ такой модѣ; онъ сравниваетъ это лицо съ лицомъ Меркурія "только-что взлетѣвшаго на лобызающую небо вершину",
А station like the herald Mercury
New lighted on а heaven-kissing hill.
Этотъ граціозный образъ, среди кроваваго упрека, доказываетъ, по мнѣнію Тэна, что фантазія Шекспира имѣетъ живописный, пластическій характеръ. Невольно и безъ всякой нужды онъ приподымаетъ трагическую маску, скрывавшую его лицо, и читатель, подъ искаженными чертами этой маски видитъ граціозную, вдохновенную улыбку, которую никакъ не ожидалъ встрѣтить. "Понятно, что такое воображеніе порывисто и страстно; всякій, кто естественно и невольно превращаетъ сухую идею въ образъ, испытываетъ какъ бы пожаръ въ мозгу; настоящія метафоры,-- это точно внезапныя, яркія видѣнія, напоминающія картину, вдругъ освѣщенную молніей. Никогда еще, я думаю, ни въ одной европейской странѣ не встрѣчалось такой неудержимой страстности. Языкъ Шекспира состоитъ изъ вымученныхъ выраженій; никто еще не подвергалъ слова такой пыткѣ. Внезапные контрасты, бѣшеныя преувеличенія, апострофы, восклицанія, бредъ оды, искаженіе понятій, накопленіе образовъ, ужасное и божественное, соединенныя въ одной и той же строчкѣ,-- кажется, что Шекспиръ не можетъ сказать ни одного слова, чтобы не кричать.-- "Что я сдѣлала?" -- спрашиваетъ королева своего сына Гамлета.-- "Такое дѣло,-- отвѣчаетъ онъ,-- которое уничтожаетъ прелесть и краску стыда скромности; называетъ добродѣтель лицемѣріемъ; срываетъ розы съ чела любви невинной и замѣняетъ ихъ прыщами; дѣлаетъ брачныя клятвы лживыми, какъ клятвы игрока; о! такое дѣло, которое лишаетъ тѣло души его и превращаетъ сладостную религію жъ пустой наборъ словъ. Рдѣютъ небеса, и земля,-- сложная, твердая масса, съ печальнымъ лицомъ, какъ передъ страшнымъ судомъ, скорбитъ, помышляя объ этомъ дѣлѣ" {
Кронебергь передаетъ этотъ монологъ только приблизительно, совершенно искажая стилистическій характеръ его:
Ты запятнала
Стыдливый цвѣтъ душевной чистоты,
Ты назвала измѣной добродѣтель;
Съ чела любви ты розы сорвала,
И вмѣсто ихъ невинной красоты,
Цвѣтетъ болѣзнь; въ твоихъ устахъ, о матерь,
Обѣтъ при брачномъ алтарѣ сталъ ложенъ,
Какъ клятва игрока! О, твой поступокъ
Исторгъ весь духъ изъ брачнаго обряда,
Въ пустыхъ словахъ излилъ всю сладость вѣры!
Горитъ чело небесъ, земли твердыня,
При мрачной думѣ о твоихъ дѣлахъ,
Груститъ, какъ въ день передъ судомъ послѣднимъ.
Кронебергь, замѣняя яркія, совершенно конкретныя выраженія подлинника банальными перифразами въ родѣ: "о матерь", "цвѣтетъ болѣзнь", "брачный алтарь" (?), "горитъ чело небесъ", "земли твердыня", "мрачная дума",-- измѣняетъ весь психологическій характеръ монолога, вводитъ фальшивое представленіе о Гамлетѣ и о душевномъ процессѣ, совершающемся въ немъ. Наши переводчики никакъ не хотятъ понять, что Шекспира нельзя переводить въ "возвышенномъ" тонѣ псевдоклассической трагедіи, что его нужно передавать буквально, потому что всякое, самое ничтожное измѣненіе, сдѣланное въ видахъ округленія фразы или смягченія грубости подлинника,-- будетъ не комментаріемъ, а искаженіемъ характера мысли и чувства. Такой костюмированный Шекспиръ никому не нуженъ.}. Скажутъ, можетъ быть, что Гамлетъ -- полусумасшедшій, что онъ бредитъ; но, по мнѣнію Тэна, Гамлетъ -- это самъ Шекспиръ. "Въ покойномъ и разстроенномъ состояніи, въ жестокомъ упрекѣ или въ простомъ разговорѣ языкъ Шекспира всегда таковъ. Шекспиръ никогда не смотритъ на предметы спокойно. Всѣ силы его ума сосредоточиваются на образѣ или на идеѣ, возникшей въ немъ. Онъ погружается всецѣло въ это созерцаніе. Передъ этимъ геніемъ находишься точно передъ пропастію; вода съ шумомъ стремится въ эту пропасть, увлекая за собой предметы, встрѣчаемые его... Съ изумленіемъ останавливаешься передъ этими конвульсивными метафорами, написанными словно лихорадочной рукой, ночью, подъ давленіемъ бреда, метафорами, которыя въ одной фразѣ резюмируютъ цѣлую страницу идей и образовъ, которыя обжигаютъ глаза, вмѣсто того, чтобы освѣщать ихъ. Слова теряютъ свой обычный смыслъ; постройка фразы рушится; парадоксы стиля, кажущаяся ложь, которую по временамъ позволяешь себѣ подъ вліяніемъ минутнаго увлеченія,-- становятся обычными формами рѣчи. Шекспиръ ослѣпляетъ, возмущаетъ, пугаетъ, отталкиваетъ, уничтожаетъ; его стихъ -- точно рѣзкій, вдохновенный крикъ, взятый въ слишкомъ высокомъ діапазонѣ,-- наши уши не выносятъ его и только путемъ умственнаго анализа мы можемъ угадать его правдивость. И это еще не все; эта сила странной концепціи удвоивается еще внезапностію порыва. У Шекспира нельзя замѣтить никакого приготовленія, никакого развитія, никакой заботы заставитъ понимать себя. Точно бѣшенный конь, онъ не умѣетъ бѣжать, онъ подвигается прыжками. Между двухъ словъ онъ пробѣгаетъ огромныя пространства и является на краю свѣта черезъ какую-нибудь секунду. Читатель напрасно ищетъ глазами пройденный путь, ошеломленный этими колоссальными прыжками, съ изумленіемъ спрашивая себя, какимъ чудомъ поэтъ, исходя отъ одной мысли, вдругъ перескочилъ къ совершенно другой и лишь изрѣдка этотъ читатель замѣчаетъ длинную лѣстницу переходовъ, на которую мы карабкаемся съ трудомъ и медленно, но на которую онъ взбирался разомъ, Шекспиръ летитъ, мы ползаемъ. Вотъ откуда является этотъ стиль, составленный изъ всевозможныхъ странностей, изъ смѣлыхъ образовъ, прерываемыхъ образами еще болѣе смѣлыми, изъ идей чуть-чуть намѣченныхъ, переходящихъ внезапно въ другія, совершенно различныя идеи безъ видимой послѣдовательности. На всякомъ шагу вамъ приходится останавливаться: дорога исчезаетъ; лишь вдали, гдѣ-нибудь на верхушкѣ скалы замѣчаете вы великаго поэта и сознаете, что слѣдуя по его стопамъ, вы попали въ гористую мѣстность, полную пропастей; тутъ онъ такъ же легко и свободно оріентируется, какъ и въ самой ровной мѣстности, между тѣмъ какъ вы тащитесь съ трудомъ".
Такая характеристика далеко не отвѣчаетъ истинѣ. Тэнъ вѣрно указалъ на одинъ элементъ шекспировскаго стиля,-- на крайнюю его образность, кроющуюся въ страстномъ темпераментѣ, но упустилъ изъ виду другіе элементы, вполнѣ мирящіеся съ этою образностью,-- внутреннюю логику его воображенія, подчиняющую возникающій образъ высшему разумному началу, и далеко не татъ неуловимый, какъ это думаетъ французскій критикъ; силу и мощь абстрактнаго мышленія, которая даетъ себя чувствовать въ лучшихъ, самыхъ зрѣлыхъ его произведеніяхъ; удивительное чутье правды исторической и психологической, которое умѣряетъ порывы этого воображенія. Къ тому же, необходимо принять во вниманіе разницу между зрѣлыми произведеніями поэта и его первыми опытами. По отношенію къ первымъ опытамъ, въ особенности по отношенію къ его описательнымъ поэмамъ, Тэнъ почти правъ, выставляя на видъ этотъ элементъ страстнаго темперамента. Онъ указываетъ, между прочимъ, на то, что шекспировская Венера -- единственная въ своемъ родѣ; ни одна изъ картинъ Тиціана не имѣетъ такого яркаго, такого блестящаго колорита; ни одна изъ Венеръ Тинторетто или Джорджоне не обладаетъ такой соблазнительной, сладострастно-чувственной красотой:
Почуявъ цѣль желанную въ рукахъ,
Въ пылу совсѣмъ красавица забылась:
Кипѣла кровь, огонь горѣлъ въ очахъ,
Въ душѣ на все рѣшимость пробудилась;
Въ жару любви разсудокъ позабытъ,
Забыта честь, отброшенъ самый стыдъ.
Но рядомъ съ этимъ бушеваніемъ чувственной страсти, расцвѣтаетъ и роскошная поэзія, пропитанная любовью въ природѣ, какъ бы одухотворяющая ее своимъ дыханіемъ;
И вотъ, предвѣстьемъ утреннихъ лучей
Промчалось трелью жаворонка пѣнье.
Вспорхнувъ изъ ржи, красы родныхъ полей,
Свѣтила дня хвалилъ онъ появленье.
Оно взошло и скоро свѣтлый взоръ
Озолотилъ верхи деревъ и горъ!
Въ шекспировской критикѣ существуетъ два діаметрально-противоположныя мнѣнія относительно "Венеры и Адониса" и "Лукреціи." Газлитъ, Кольриджъ и Доуденъ рѣшительно не признаютъ за шекспировскими поэмами никакого эстетическаго значенія. "Обѣ поэмы,-- говоритъ Газлитъ,-- кажутся мнѣ двумя ледниками, такъ онѣ тверды, блестящи и холодны". "Въ "Венерѣ и Адонисѣ",-- говоритъ Кольриджъ,-- Шекспиръ какъ бы описываетъ страсти другой планеты, только не земли; онъ кажется совершенно свободнымъ отъ тѣхъ чувствъ, которыя изображаетъ и анализируетъ". Мнѣніе Доудена еще опредѣленнѣе: "Обработывая фантазіей этотъ сюжетъ, Шекспиръ совершенно спокоенъ и сдержанъ. Онъ избралъ предметъ и стремится исполнить свою работу насколько возможно лучше юному поэту, но онъ не возбужденъ; его мысль вполнѣ поглощена тѣмъ, чтобы набросить на полотно надлежащій рисунокъ и положить надлежащія краски". Другіе,-- Тэнъ, Гервинусъ, Стапферъ,-- напротивъ того, восхваляютъ поэму какъ произведеніе, проникнутое дѣйствительною страстью. По мнѣнію Гервинуса, каждая черта этой поэмы говоритъ о томъ, что она была написана въ самой ранней юности. Указывая на злоупотребленіе риторикой, онъ прибавляетъ, однако, что поэма Шекспира отличается отъ большинства произведеній этого рода глубиной и искренностью чувства. "Обработывая этотъ сюжетъ, самъ поэтъ является намъ какимъ-то Крезомъ по обилью поэтическихъ образовъ, мыслей, картинъ, какимъ-то мастеромъ и побѣдителемъ въ любовныхъ отношеніяхъ, какимъ-то гигантомъ страсти и чувственной сили".
Въ настоящую минуту едва ли можно серьезно оспаривать это мнѣніе Гервинуса. Стоитъ внимательно прочитать поэму, чтобы убѣдиться какъ много дѣйствительной поэзіи находится въ "Венерѣ и Адонисѣ",-- поэзіи эротической, лирической, элегической и въ особенности описательной. Въ одномъ мѣстѣ, составляющемъ подражаніе Овидію, Венера, испуганная опасностью охоты на кабана, къ которой такъ пристрастенъ Адонисъ, уговариваетъ его бросить эту охоту и охотиться на звѣрей менѣе опасныхъ, въ родѣ зайца, оленя, лисицы, и слѣдующимъ образомъ описываетъ охоту на зайца:
Безъ зла ты будешь любоваться,
Какъ заяцъ, псовъ услышавъ за собой,
Начнетъ въ лѣсу безъ памяти бросаться,
Не зная бѣгъ куда направить свой;
То здѣсь, то тамъ промчится межъ кругами,
Стараясь скрыть свой слѣдъ передъ врагами.
То въ стадо козъ онъ бросится порой,
Чтобъ сбить съ чутья и одурачить стаю,
То притаясь предъ кроличьей норой,
Внимаетъ онъ губительному лаю,
То въ стадо сернъ, пугливый забѣжитъ:
Опасность быть намъ хитрыми велитъ.
То свой съ чужимъ перемѣшаетъ запахъ
И тѣмъ собьетъ чутье своихъ враговъ;
Они-жъ, его въ своихъ сочтя ужъ лапахъ,
Замолкнутъ вдругъ пока не сыщутъ вновь,--
И вновь кипитъ веселая потѣха
И вторитъ ей на небѣ звонко эхо.
Бѣднякъ межъ тѣмъ, на холмѣ притаясь,
Расправя слухъ и съежившись пугливо,
Близка-ль бѣда иль мимо пронеслась,
Узнать скорѣй стремится боязливо;
Но близокъ лай и стаей окруженъ,
Онъ слышитъ въ немъ свой похоронный звонъ.
И ты затѣмъ увидишь, какъ несчастный
Во всѣ концы бросаться вдругъ начнетъ;
Но вратъ его вездѣ ужъ ждетъ опасный
И шерсть въ клочки ему терновникъ рветъ.
Таковъ законъ, кто въ жизни разъ споткнется,
Во вѣкъ къ себѣ участья не дождется.
Такого рода мѣста, проникнутыя живымъ чувствомъ природы и дѣйствительности, подтверждаютъ до извѣстной степени мнѣніе, высказанное Гервинусомъ, что поэма была написана тогда, когда Шекспиръ не покидалъ еще Стратфорда. До какой степени протоколенъ,-- если можно такъ выразиться, Шекспиръ въ своихъ описаніяхъ, между прочимъ видно изъ описанія жеребца:
Rooud-hoof'd, short-jointed, fetloks shag and long,
Broad breast, fall еуе, email head, and nostril wide,
High crest, short ears, straight legs, and passing strong,
Thin mane, thick tail, broad buttock, tender hide. (295--288)
("У него круглыя подковы; онъ коренастъ, щетки жесткія и длинныя, широкая грудь, глаза на выкатъ, маленькая голова, широкія ноздри, высокая челка, короткія уши, прямыя ноги, твердая поступь, тонкая грива, густой хвостъ, широкій крупъ, чувствительная кожа"). Поэтому поводу Доуденъ указываетъ на то, съ какимъ вниманіемъ Шекспиръ наблюдалъ дѣйствительность. Вмѣсто того, чтобы еще юношей бросить въ міръ какое-нибудь произведеніе, не имѣющее прецедентовъ, какъ дѣлали Марло и Викторъ Гюго, и тѣмъ самымъ занять положеніе главы школы бунтовщиковъ противъ рутины, Шекспиръ началъ если не робко, то осторожно, какъ бы пробуя свои силы, и вмѣсто того, чтобы создавать міръ a priori, онъ внимательно изучалъ его.
Не разъ упрекали Шекспира въ томъ, что онъ упустилъ изъ виду миѳологическое богатство такого сюжета, какъ Венера, что онъ лишилъ Венеру ея обаянія богини и превратилъ ее въ красивую чувственную женщину. На нашъ взглядъ, это не недостатокъ, а напротивъ того, большая заслуга. Устраняя миѳологическій хламъ Возрожденія, онъ сохранилъ, однако, вполнѣ языческій духъ и далъ намъ превосходный женскій портретъ, написанный, правда, въ стилѣ Возрожденія, но яркій и живой. Мѣстами, разумѣется, встрѣчается манерность, какъ дань эвфуизму. Такъ, послѣ смерти Адониса, Венера, оплакивая его, говоритъ:
Изъ-за него-жъ, пока владѣлъ имъ міръ,
Вступали въ споръ и солнце, и эфиръ.
Подъ головной уборъ ему старалось
Свѣтило дня свой отблескъ заронять;
Волна кудрей по плечамъ разсыпалась,
Затѣмъ, что въ ней зефиръ любилъ шалить;
Когда-жъ глаза слезой его сверкали,
Кому сушить ихъ -- оба въ ссоръ вступали.
Изъ-за кустовъ имъ любовался левъ,
Чтобъ не смутить его своимъ явленьемъ;
Покорно тигръ смыкалъ свирѣпый зѣвъ,
Когда его своимъ плѣнялъ онъ пѣньемъ,
И волю волкъ ягненку-бъ тотчасъ далъ,
Когда-бъ ему лишь слово онъ сказалъ...
И этотъ вепрь, чей страшный взоръ глядитъ,
Всегда лишь внизъ, какъ бы ища могилы,
Будь Адонисъ отъ глазъ его не скрытъ,
Не на него свои-бъ направилъ силы:
Когда-бъ ему въ лицо онъ посмотрѣлъ,
Поцѣловать его-бъ онъ захотѣлъ.
Быть можетъ, такъ дѣйствительно и было:
Въ тотъ мигъ, какъ сталъ Адоннсъ наступать,
Къ нему свой бѣгъ чудовище стремило
Затѣмъ, чтобы лишь его поцѣловать
И, невзначай и дѣйствуя не смѣло,
Свои клыки ему вонзило въ тѣло.
"Лукреція" значительно ниже "Венеры и Адониса". Античный духъ совершенно отсутствуетъ въ ней; его римляне похожи на средневѣковыхъ рыцарей. Жена Коллатина, прежде чѣмъ покончить жизнь самоубійствомъ, требуетъ отъ друзей своего мужа, чтобъ они поклялись Тарквинія
Преслѣдовать, предъ міромъ обнаружа
Его поступокъ гнусный, для того,
Чтобъ оскорбленье было кровью смыто:
Долгъ рыцарей -- безсильныхъ женъ защита.
И затѣмъ поэтъ прибавляетъ:
И витязи, готовности полны,
Ей предлагать свои услуги стали
По рыцарски...
Поэма состоитъ изъ двухъ-сотъ шестидесяти пяти строфъ, по семи стиховъ въ каждой; такимъ образомъ, Шекспиру понадобилось 1855 стиховъ на разсказъ, которому Овидій посвятилъ всего 140 строчекъ, а Овидій, какъ извѣстно, не славится своею сжатостью. Но эта чрезвычайная растянутость не есть единственный недостатокъ "Лукреціи". Поэма испещрена эвфуизмами, надъ которыми Шекспиръ позднѣе и самъ издѣвался. Вотъ, напримѣръ, одинъ изъ такихъ "вымученныхъ" образовъ:
Лобзанія подушки устраняя,
Рука ея лежитъ подъ головой;
Сердясь, на обѣ стороны волной
Вздувается подушка пуховая.
Риторика занимаетъ огромное мѣсто въ поэмѣ: съ цѣлью замаскировать отсутствіе мысли является многословіе; на каждомъ шагу разсказъ прерывается размышленіями. Тарквиній, еще до своего преступленія, въ 150 стихахъ обращается съ "справедливыми упреками къ своей преступной мысли". Лукреція, послѣ преступленія, совершеннаго надъ нею, громитъ въ 273 стихахъ Тарквинія, Ночь, Время, Случай. Она вспоминаетъ, что у ней есть картина, изображающая Трою, осажденную греками, которые готовы уничтожить городъ, чтобы отомстить за похищеніе Елены. Это даетъ поэту случай описать картину, напомнить,-- по Виргилію,-- измѣну Синона и сравнить несчастія, угрожающія всему роду Тарквиніевъ вслѣдствіе изнасилованія Лукреціи, съ несчастіями рода Пріама вслѣдствіе похищенія Елены. Газлитъ справедливо замѣчаетъ, что авторъ все время какъ будто думаетъ о своихъ стихахъ, а не о сюжетѣ, не о томъ, что его лица чувствуютъ, а о томъ, что онъ скажетъ и, какъ неизбѣжно бываетъ въ подобныхъ случаяхъ, заставляетъ ихъ говорить вещи, которыя имъ всего менѣе могли прійти на умъ и которыя обнаруживаютъ наилучшимъ образомъ его изобрѣтательность. Все представляетъ очень тщательную и трудную работу. Поэтъ постоянно выбираетъ все самое трудное въ искусствѣ, чтобы показать свою силу и ловкость въ борьбѣ съ этими затрудненіями... Кромѣ того, мы замѣчаемъ странную попытку замѣнить языкъ поэзіи языкомъ живописи, показать намъ на лицахъ людей, что они чувствуютъ. Эти особенности манеры Кольриджъ объясняетъ слѣдующимъ остроумнымъ соображеніемъ: "Великій инстинктъ, направляющій поэта на драматическое поприще, побуждалъ его... найти замѣну того наглядного языка, того непрерывного вмѣшательства и комментарія, который заключается въ интонаціи, во взглядахъ, въ мимикѣ, и котораго въ своихъ драматическихъ произведеніяхъ онъ былъ вправѣ ожидать отъ актеровъ". Я думаю, что это остроумное замѣчаніе рѣшаетъ вопросъ, такое долгое время смущавшій критиковъ: какимъ образомъ величайшій драматическій писатель въ своихъ первыхъ поэтическихъ опытахъ не обнаружилъ никакого драматическаго инстинкта, не создалъ въ своихъ поэмахъ никакого драматическаго положенія? Очевидно, молодой поэтъ, когда сочинялъ свои поэмы, еще не подозрѣвалъ въ себѣ таланта драматурга; но драматическій инстинктъ у него и тогда уже былъ, только на первыхъ порахъ этотъ инстинктъ выразился фальшиво, не въ созданіи драматическаго положенія, а въ замѣнѣ интонацій голоса, взгляда, мимики дѣйствующаго лица описаніемъ всего этого. Поэтъ инстинктивно не могъ примириться съ отсутствіемъ въ поэзіи всѣхъ этихъ сценическихъ элементовъ (для него, очевидно, взглядъ, мимика, жестъ,-- необходимая принадлежность поэзіи); но самый родъ эпической поэзіи не допускаетъ этихъ элементовъ; всѣ эпическіе поэты мирятся съ этимъ, а молодой драматургъ примириться не могъ и вслѣдствіе этого принужденъ былъ замѣнить дѣйствіе описаніемъ дѣйствія. Въ этой крупной эпической ошибкѣ я вижу, такимъ образомъ, ясное доказательство драматическаго инстинкта Шекспира тогда, когда онъ и не думалъ еще быть драматургомъ и только искалъ еще своей дороги.
Два мѣста въ "Лукреціи" могли бы послужить насмѣшливымъ эпиграфомъ къ этой поэмѣ. Среди нескончаемаго монолога Лукреція восклицаетъ:
Прочь жалкія слова, удѣлъ шутовъ,
Пустые звуки, болтовня пустая,
Вы -- пища лишь для глупыхъ школяровъ,
Подкладка вздорныхъ споровъ вѣковая!
Тѣмъ не менѣе она продолжаетъ и затѣмъ опять прибавляетъ:
Увы! отъ горя слово не спасетъ!
Дальше, она пишетъ Коллатину и поэтъ показываетъ ее намъ критикующую свое же собственное письмо: "Эта фраза -- слишкомъ изысканна, эта -- слишкомъ груба; какъ толпа передъ дверями, ея мысли толпятся въ ея головѣ".
Въ литературномъ отношеніи знаменитые сонеты непосредственно соприкасаются съ поэмами. Въ сонетахъ, какъ и въ поэмахъ, непріятно поражаетъ та искусственная риторика, которая находится въ зародышѣ уже въ "Canzoniere" Петрарки и которая у его послѣдователей доходитъ до уродливыхъ размѣровъ. Мысль, заключенная въ узкія рамки сонета, превращается въ болѣе или менѣе ловкую комбинацію словъ безъ всякаго опредѣленнаго содержанія и оканчивается или шуткой, или игрой словъ, или слащавымъ комплиментомъ. Шекспиръ и въ этомъ родѣ имѣлъ предшественниковъ въ англійской литературѣ, между которыми на первомъ планѣ слѣдуетъ упомянуть о Даніелѣ и Драйтонѣ. Манерность и искусственность у него такъ же велики, какъ и у нихъ; въ сонетѣ онъ любитъ сближать самыя разнохарактерныя идеи и изъ этого сближенія извлекать неожиданные эффекты, поражая читателя своею ловкостью показывать идею съ разныхъ сторонъ. Но и тутъ великій поэтъ не остается рабскимъ подражателемъ, бездушнымъ риторомъ; онъ отодвигаетъ на задній планъ мистическую поэзію, которою окружали себя по обыкновенію сонетисты, и выражаетъ въ своихъ сонетахъ открыто и искренно свои личныя чувства,-- любовь и дружбу. Эти чувства съ такой силой обнаруживаются въ сонетахъ, что въ шеспировской критикѣ съ давнихъ поръ установилось желаніе искать въ сонетахъ матеріаловъ для біографіи поэта. Но прежде чѣмъ мы приступимъ въ изложенію этого важного вопроса, намъ приходится сказать нѣсколько словъ о тѣхъ историческихъ условіяхъ, при которыхъ сонеты появились.
Мнѣ кажется, что вопросъ о томъ, когда именно были написаны сонеты, можетъ быть рѣшенъ довольно удовлетворительно. Въ печати они появились въ первый разъ въ 1609 году, но мы знаемъ изъ сообщеній Миреса, что они были очень извѣстны уже въ 1598 году. Мы слѣдовательно можемъ допустить съ большимъ вѣроятіемъ, что послѣдніе сонеты были написаны въ 1597 году. Что сонеты писались не одинъ годъ, а нѣсколько,-- мы имѣемъ свидѣтельство самого Шекспира. Такъ, въ 102-мъ мы читаемъ: "Наша любовь была еще нова, когда я уже привыкъ прославлять ее моими пѣснями" (Our love was new, and then but in the spring, When I was wont to greet in with my lays). Въ сонетѣ 104-мъ онъ прибавляетъ: "Ѳиміамъ трехъ апрѣлей былъ сожженъ на пламени трехъ іюней съ тѣхъ поръ, какъ я увидѣлъ васъ въ первый разъ". (Three april parfumes in three hot June burn'd, since first I saw you fresh). Наконецъ, въ сонетѣ 100-мъ: "Гдѣ ты, Муза, забывшая такое долгое время говорить о томъ, кто даетъ тебѣ всю твою силу?" (Where art thou, Muse, that thou forget'st, so long То speak of that which gives thee ail thy might). Слѣдовательно, если предположить, что между первымъ и послѣднимъ сонетами прошло только три года, то намъ придется заключить, что Шекспиръ началъ писать свои сонеты въ 1594 году или около этого времени, что весьма вѣроятно и по другимъ соображеніямъ.
Сонеты вышли весной 1609 года подъ слѣдующимъ заглавіемъ: "Shakespeares Sonnets. Neuer before Imprinted. At London. By. Eld. for T. T. and are to be solde by William Аspley". Первыя два слова (Shakespeares Sonnets) напечатаны крупнымъ, жирнымъ шрифтомъ, какъ бы съ цѣлію обратить вниманіе покупателя на эту маленькую книжку in-quarto въ сорокъ страницъ, продававшуюся по пяти пенсовъ. Книга была издана нѣкіимъ Томасомъ Торпомъ, какъ это мы знаемъ изъ записи въ книгахъ Stationer's Hall: "20 May 1609.-- Tho. Thorpe.-- А book called Shakespeare's Sonnets". Сонетамъ предшествуетъ посвященіе чрезвычайно загадочнаго характера:
То. The. Onlie. Begetter. of.
These. Insuing. Sonnets.
Mr. W. H. All Happinesse.
And. that. Eternitie.
Promised.
By.
Ovr. Еѵегliving. Poet.
Wisheth.
The. wellwishing.
Adventurer. in.
Setting.
Forth.
T. T.
т. е.-- "Единственному владѣльцу (или виновнику) этихъ сонетовъ Mr. W. Н. всяческаго счастія и той вѣчности, которую ему обѣщалъ нашъ безсмертный поэтъ, желаетъ доброжелательный предприниматель этого изданія T. Т.
Посвященіе это внушаетъ множество недоумѣній, которыя едва ли могутъ быть разрѣшены удовлетворительно. Принято считать, что буквы T. T., которыми подписано это посвященіе, означаютъ: Томасъ Торпъ, т. е. издатель сонетовъ; значитъ сонеты, написанные Шекспиромъ, посвящены какому-то W. Н. не авторомъ ихъ, а издателемъ. Уже это одно обстоятельство довольно странно; оно было бы понятно, по крайней мѣрѣ до извѣстной степени, только въ томъ случаѣ, если бы мы предположили, что изданіе сдѣлано мошенническимъ образомъ, безъ вѣдома автора.-- Затѣмъ, что означаетъ слово: Begetter? Мы перевели его словомъ владѣлецъ или виновникъ, придерживаясь общепринятаго смысла (отъ to beget -- рождать, производить; значитъ a begetter -- родитель, производитель, въ данномъ случаѣ -- владѣлецъ, виновникъ, вдохновитель, внушитель), т. е. человѣкъ, которому сонеты были писаны, или который ихъ внушилъ, человѣкъ, имѣющій право въ то же время и распоряжаться ими. Но это слово можно понимать и иначе: оно можетъ означать также: доставитель (obtainer, procurer); по этому толкованію, W. H. только доставилъ издателю сонеты, не ему писанные. Оба толкованія допустимы. Послѣднее толкованіе основано на томъ соображеніи, что первые 126 сонетовъ относятся къ мужчинѣ, другу Шекспира, а остальные 28 -- къ женщинѣ, такъ что былъ не одинъ begetter (владѣлецъ) сонетовъ, а два, и это слово, поставленное въ посвященіи въ формѣ единственнаго числа указываетъ, очевидно, не на владѣльца или вдохновителя сонетовъ, а лишь на ихъ доставителя, которымъ могъ быть и самъ авторъ. Въ этомъ послѣднемъ случаѣ является курьезъ: сонеты Шекспира посвящены автору ихъ, Шекспиру, причемъ и иниціалы W. Н. будутъ, само собой разумѣется, означать: "William Himselfe", т. е. самъ Вильямъ. Предположеніе, очевидно, нелѣпое. Съ другой стороны, если мы примемъ во вниманіе,-- замѣчаетъ Форниваль,-- что два сонета (153 и 154,-- такъ называемые "Cupid Sonnets"), говорятъ о женщинѣ, любимой авторомъ, что эта женщина вовлечена въ дружбу Шекспира къ Виллю и что объ отношеніяхъ между ними говорится въ первой группѣ сонетовъ,-- то можно заключить, что W. Н. есть единственный begetter сонетовъ. Несомнѣнво также, что Шекспиръ,-- какъ объ этомъ упоминается въ*посвященіи,-- обѣщалъ "вѣчность" своему другу въ сонетахъ: 18, 55, 60, 65, 81, 107.
Но кто такой этотъ begetter W. H.? -- изъ сонетовъ 135, 136, 143 мы знаемъ, что W означаетъ Wпll. Гораздо труднѣе рѣшить вопросъ относительно буквы Н. Относительно этого обстоятельства существуютъ четыре гипотезы. Одни предполагаютъ, что W. H. означаетъ William Huews или Hugues,-- совершенно, впрочемъ, неизвѣстный;-- предположеніе это основано на томъ обстоятельствѣ, что въ сонетѣ 20 два раза упоминается слово hews, и оба раза оно начинается съ большой буквы. Другіе (между прочимъ, Фермеръ), основываясь на простомъ совпаденіи буквъ, думаютъ, что W. Н. означаетъ: William Harte,-- племянникъ поэта. Очевидно, обѣ эти теоріи не выдерживаютъ критики и должны быть отклонены. Человѣкъ, которому посвящены сонеты, изображенъ въ нихъ богатымъ вельможей, лицомъ вліятельнымъ, покровителемъ литературы и искусствъ, котораго воспѣвали всѣ поэты того времени; авторъ сонетовъ считаетъ себя его "вассаломъ" и называетъ его своимъ лордомъ. Невозможно предположить, чтобъ такимъ образомъ изображенное лицо былъ какой-то Hugues или Hews, никому неизвѣстный; невозможно также предположить, чтобы Шекспиръ считалъ себя вассаломъ Вильяма Гарта, сына его сестры Джоанны. Есть также предположеніе, по которому W. H. есть не кто иной, какъ William Herbert, графъ Пемброкъ. Въ подтвержденіе этой гипотезы указываютъ, что первое изданіе in-folio произведеній Шекспира, сдѣланное Геминджемъ и Конделемъ, было посвящено Пемброку; что въ посвященіи къ этому изданію говорится о томъ, что графъ Пемброкъ и его братъ Филиппъ (графъ Монгомери) были "благосклонны" къ Шекспиру. Противъ этой гипотезы говоритъ одно очень важное обстоятельство: графъ Пемброкъ родился въ 1580 году, значитъ ему было тринадцать или четырнадцать лѣтъ, когда сонеты начали возникать. Кромѣ того, изъ письма Уайта къ сэру Роберту Сиднего намъ извѣстно, что графъ Пемброкъ въ первый разъ пріѣхалъ въ Лондонъ въ 1599 году, т. е. когда сонеты были уже написаны и извѣстны. Въ письмѣ, обозначенномъ 1598 годомъ, говорится между прочимъ: "Му lord Herbert hath, with much adoe, brought his father to consent that he may live in London, yet not before the next spring".
Остается послѣднее предположеніе, принятое большинствомъ критиковъ и комментаторовъ. W. Н. означаетъ: Henry Wriothesly (Генри Врайотесли), графъ Соутгэмптонъ, при намѣренномъ, вѣроятно, измѣненіи порядка начальныхъ буквъ. Во главѣ этой гипотезы стоитъ Гервинусъ, для котораго она является полною достовѣрностію. Еще Дрэкъ указалъ на аналогію, существующую между сонетомъ 26, начинающимся словами: "Лордъ моей любви" (Lord of my love) и посвященіемъ "Лукреціи", начинающимся словами: "Любовь, которую я питаю къ Вашему Лордству". Затѣмъ, въ посвященіи T. T. къ сонетамъ говорится о счастіи и вѣчности, которую обѣщалъ поэтъ своему другу; а въ посвященіи къ "Лукреціи" Шекспиръ желаетъ Соутгэмптону долгой жизни, продленной счастіемъ: одно и тоже желаніе, выраженное въ однихъ и тѣхъ-же словахъ. Кромѣ того, многія выраженія въ "Венерѣ и Адонисѣ" повторены, иногда буквально, въ сонетахъ. Наконецъ, Гервинусъ первый, если не ошибаюсь, обратилъ вниманіе на слѣдующія слова 53 сонета:
Disicribe Adonis the counterfeit
Is poorly imitated after you;
On Helen's cheek ail art of beauty set,
And you in Grecian tires are painted new.
т. е. "Еслибы кто вздумалъ описать Адониса, то это описаніе было бы жалкимъ снимкомъ съ тебя; пусть будутъ употреблены всѣ красоты искусства, чтобы изобразить ланиты Елены, и ты явишься вновь изображеннымъ въ греческомъ костюмѣ".-- "Можно было бы подумать,-- говоритъ по этому поводу Гервинусъ,-- что здѣсь заключается намекъ на обѣ поэмы; первые два стиха ясны сами по себѣ; два остальные, если возможно, еще яснѣе. Въ "Лукреціи" Шекспиръ упоминаетъ объ Еленѣ при описаніи картины и, кажется, что воспоминаніе объ этомъ внушаетъ ему оборотъ: "Ты явишься вновь изображеннымъ въ греческомъ костюмѣ". По отношенію къ содержанію, образъ своенравнаго Адониса весьма близко соприкасается съ содержаніемъ первыхъ семнадцати сонетовъ: строфы 27--29 этой поэмы написаны совершенно въ стилѣ и смыслѣ этихъ первыхъ сонетовъ. А эти сонеты суть именно тѣ, въ которыхъ Шекспиръ постоянно совѣтуетъ своему другу вступить въ бракъ для того, чтобы упрочить міру отпечатокъ своей красоты и своего превосходства. Именно въ 1594--95 годахъ,-- время, къ которому всего естественнѣе отнести начало этихъ сонетовъ, судя по интимнымъ отношеніямъ Шекспира въ Соутгэмптону, проглядывающимъ въ посвященіи къ "Лукреціи",-- именно въ 1594--95 годахъ графъ сватался за Елисавету Вернонъ".
Слѣдуетъ однако замѣтить, что и эта послѣдняя гипотеза далеко ее такъ очевидна, какъ думаетъ Гервинусъ и критики, принадлежащіе къ его школѣ. Объ этихъ критикахъ одинъ изъ лучшихъ шекспирологовъ нашего времени, Форниваль, выразился очень пренебрежительно: "while many critics of the topsy-turvy, or cart-before-the-horse school, have decided that "W. H." means "H. W." -- Henry Wriothesly", Earl of Southampton".-- И въ самомъ дѣлѣ, нѣтъ никакого серьезнаго повода предполагать, что иниціалы W. H., вмѣсто полной фамиліи, были поставлены съ цѣлью скрыть, кому посвящены сонеты; употребленіе иниціаловъ вмѣсто именъ было дѣломъ обычнымъ въ то время. Съ другой стороны, предполагаемая перестановка буквъ (W. Н. вмѣсто H. W.) есть предположеніе, ни на чемъ не основанное; такимъ образомъ, критики, видящіе въ W. H. графа Соутгэмптона, строятъ одно предположеніе на другомъ, столь же произвольномъ,-- что во всякомъ случаѣ едва-ли можно назвать строго научнымъ пріемомъ. Мы не говоримъ уже о томъ, что выраженіе Mr. (Mister), предпосланное буквамъ W. Н., не можетъ быть допустимо по отношенію къ лорду, въ особенности въ XVI столѣтіи, когда сословія были рѣзко обособлены. Тоже самое можно сказать и объ аналогіяхъ, на которыя указываетъ Гервинусъ, между выраженіями нѣкоторыхъ сонетовъ и выраженіями посвященія къ "Лукреціи". Эти аналогіи ничего не доказываютъ: извѣстныя, условныя выраженія были свойственны тому времени и каждый писатель употреблялъ ихъ въ извѣстныхъ случаяхъ. Сонетъ -- условная, сжатая форма, не допускающая свободы тона; въ большинствѣ случаевъ это -- не болѣе, какъ комплиментъ, любезность или закругленная фраза; посвященіе по своей цѣли -- совершенно тоже самое; что-же мудренаго, что въ сонетахъ Шекспира и въ его посвященіи къ "Лукреціи" встрѣчаются одни и тѣ же обязательныя, въ подобныхъ случаяхъ, выраженія; они могли быть употреблены Шекспиромъ какъ тутъ, такъ и тамъ, хотя сонеты могли относиться къ одному лицу, а посвященіе -- къ другому. Помимо-же этихъ аналогій, въ сущности ничего не доказывающихъ, имѣемъ-ли мы какія либо фактическія доказательства того, что W. Н. есть Соутгэмптонъ? Нѣтъ. Въ виду этого обстоятельства мы принуждены заключить, что ничего не знаемъ о томъ лицѣ, кому посвящены сонеты и кому они писаны.
Литература о сонетахъ чрезвычайно велика; шекспирологи съ какимъ-то особеннымъ пристрастіемъ занимаются этимъ вопросомъ, можетъ быть именно потому, что этотъ вопросъ представляется загадочнымъ и неразрѣшимымъ; но до сихъ поръ всѣ ихъ изслѣдованія не привели ни къ какимъ опредѣленнымъ заключеніямъ. Не желая, по этому поводу, утомлять читателя слишкомъ большими, подробностями я приведу здѣсь только ту классификацію главныхъ теорій о сонетахъ, которую сдѣлалъ Доуденъ въ своей книгѣ: "Shakespeare, his mind and art:"
1) Это -- стихотворенія о вымышленной дружбѣ и любви. Дейсъ, Деліусъ, Морлей;
2) Въ нихъ есть доля вымысла и доля автобіографіи. Симпсонъ (Объ итальянской философіи любви смотри интересный трудъ Симпсона "Philosophie of Shakespeare's Sonnets", 1868). Найтъ, фонъ-Фризенъ;
3) Это -- обширная аллегорія. Барнсдорфъ ("Schlüssel zu Shakespeare's Sonnetten", 1860 -- Mr. W. H.-- Mr. William Himeself). Геро, ("Shakespere's Inner Life". Молодой другъ -- идеальная человѣчность). Карлъ Карпфъ;
4) Это -- автобіографія; а) Mr. W. H.-- Henry Wriothesly (измѣненъ порядокъ начальныхъ буквъ), графъ Соутгэмстонъ. Дрэкъ, Гервинусъ, Крейссигъ и другіе; b) Mr. W. H.-- William Herbert, графъ Пемброкъ. Брайтъ, Боаденъ, А. Броунъ, Галамъ, Н. Броунъ;
5) Сонеты только отчасти обращены къ Соутгэмптону; другіе были написаны отъ его имени Елисаветѣ Вернонъ; нѣкоторые другіе отъ имени Елисаветы Вернонъ къ Соутгемптону; а потомъ графъ Пемброкъ просилъ Шекспира написать отъ него сонеты смуглой женщинѣ, леди Ричъ (Rich). Первый намекъ на одну часть этой теоріи находится у мистрисъ Джемсонъ. Болѣе тщательно теорія эта была обработана Джеральдомъ Массеемъ въ "Quarterly Review, april, 1864 и въ его большой книгѣ "Shakespeare's Sonnets and his Private Friends".
Особенность объясненій Генри Броуна ("The Sonnets of Shakespeare Solved", I. R. Smith, 1870) состоитъ въ томъ, что онъ находитъ въ сонетахъ Шекспира намѣреніе пародировать тогдашнюю модную поэзію и философію любви и посмѣяться надъ ними. См. объ этомъ статью Деліуса и Фризена (въ Shakespeare Jahrbucher, т. I и IV; главу: "Shakespeare's epischlyrische Gedichte und Sonnetten" въ книгѣ Фризена "Alt England und William Shakespeare" (1874) и Деліуса "Der Mythus von William Shakespeare" (1851). "Критики,-- прибавляетъ Доуденъ,-- умъ которыхъ болѣе принадлежитъ къ дѣловому, фактическому, прозаическому типу, не могутъ допустить того, чтобъ сонеты давали автобіографическій матеріалъ. Кольриджъ, напротивъ, не находитъ никакого затрудненія въ этомъ предположеніи. Вордсвортъ горячо объявляетъ, что въ сонетахъ проявилось личное чувство самого Шекспира". Какъ бы то ни было, но шекспировскіе сонеты не представляютъ собою сборника стихотвореній, между которыми не было бы тѣсной внутренней связи. Напротивъ того, по внутреннему содержанію, по органической цѣльности, они напоминаютъ собою "Canzoniere" Петрарки, "Лирическое Интермеццо" Гейне или сонеты къ Лаурѣ Адама Мицкевича. Это -- нѣчто въ родѣ лирической поэмы въ отдѣльныхъ, изолированныхъ строфахъ, поэмы, въ которой не трудно оріентироваться, уловить содержаніе и даже распредѣлить его на части или моменты. А. Браунъ ("Shakespeare's Autobiographical Poems") пытался даже доказать, что шекспировскіе сонеты образуютъ шесть отдѣльныхъ поэмъ, изъ которыхъ каждая имѣетъ свою опредѣленную тему и столь-же опредѣленное содержаніе. Другіе, замѣчая въ первомъ изданіи сонетовъ нѣкоторую путаницу въ распредѣленіи (можетъ быть, намѣренную), старались распредѣлить ихъ болѣе раціонально по содержанію и по мотивамъ и, такимъ образомъ, выдѣлить то фактическое содержаніе, которое въ нихъ можетъ находиться. Форниваль, напримѣръ, распредѣляетъ ихъ на двѣ группы (первая -- отъ 1-го до 126-го сонета, вторая -- отъ 126 до 154-й); Франсуа-Викторъ Гюго въ свою очередь совершенно измѣняетъ порядокъ сонетовъ и даетъ имъ совершенно другое распредѣленіе. Какъ бы ни были проблематичны и, можетъ быть, безполезны всѣ подобныя попытки представить поэму сонетовъ въ ея послѣдовательномъ и логическомъ развитіи,-- нельзя, однако, отрицать того, что шекспировскіе сонеты составляютъ совершенно опредѣленное цѣлое и являются чѣмъ-то въ родѣ вполнѣ законченной поэмы.
Какое содержаніе заключается въ этой поэмѣ? Содержаніе это -- любовь и дружба. Изъ поэмы мы узнаемъ, что Шекспиръ или то лицо, отъ имени котораго онъ говоритъ, любило въ своей молодости безумно и страстно, страдало и нашло утѣшеніе въ дружбѣ. Вначалѣ поэмы мы видимъ героя въ отчаяніи, вслѣдствіе того, что женщина, которую онъ любитъ, не отвѣчаетъ на его страсть, обращается съ нимъ пренебрежительно; потомъ онъ торжествуетъ, но его побѣда вскорѣ отравлена сознаніемъ, что у него есть соперникъ болѣе счастливый, чѣмъ онъ, и что этотъ соперникъ -- его лучшій другъ. Къ счастію, этотъ другъ можетъ замѣнить ему всѣ другія привязанности. Герой воспѣваетъ своего друга въ тонѣ чрезвычайно восторженномъ; онъ боится, однако, чтобы что-либо не разстроило ихъ дружбы; онъ уступаетъ свою любовницу другу и взамѣнъ этого надѣется, что сохранитъ его дружбу. Эта любовная исторія разсказана лирически въ послѣднихъ 28-ми сонетахъ, первые же 126 составляютъ какъ бы продолженіе этой исторіи и воспѣваютъ дружбу, какъ самое возвышенное душевное удовлетвореніе. Дружба, однако, не даетъ полнаго, всесторонняго счастія; за нею, какъ и за любовью, тянется цѣлая вереница мучительныхъ сомнѣній и огорченій: по временамъ является ревность, огорчаетъ отсутствіе друга, при малѣйшемъ признакѣ равнодушія или невниманіи рождается безпокойство. Бываютъ даже моменты, когда эта дружба готова погибнуть вслѣдствіе мелочныхъ недоразумѣній. "Прощай,-- говоритъ герой своему другу,-- ты слишкомъ драгоцѣненъ для меня и слишкомъ хорошо знаешь себѣ цѣну: хартія твоей цѣнности даетъ тебѣ свободу и твои обязательства но отношенію ко мнѣ окончены" (сонетъ 87). Друзья, тѣмъ не менѣе, примиряются и радость наполняетъ сердце героя.
Таково содержаніе этой поэмы. Само собой является вопросъ: нѣтъ ли въ ней какого-либо автобіографическаго матеріала, который бы могъ пролить неожиданный свѣтъ на жизнь Шекспира въ періодъ времени между 1593 и 1598 годами? Мы уже видѣли, что въ этомъ отношеніи мнѣнія критиковъ значительно расходятся. Одни увѣрены, что автобіографическій матеріалъ сонетовъ не подлежитъ ни малѣйшему сомнѣнію, что въ сонетахъ мы имѣемъ факты, относящіеся въ жизни Шекспира, и на этой увѣренности строятъ цѣлыя гипотезы, которыя имѣли бы огромную историческую важность, еслибы могли быть провѣрены фактически. Другіе, напротивъ того, полагаютъ, что сонеты Шекспира -- не болѣе, какъ поэтическая фикція, не заключающая въ себѣ ничего автобіографическаго. По мнѣнію Доудена, къ первымъ принадлежатъ, какъ мы уже видѣли, идеалисты, въ родѣ Кольриджа и Вордсворта, ко вторымъ -- умы прозаическаго типа.
Очень трудно разрѣшить этотъ вопросъ вполнѣ удовлетворительно. Какъ одно мнѣніе, такъ и другое покоятся на очень вѣскихъ аргументахъ. Шекспировскіе сонеты написаны въ духѣ итальянской любовной поэзіи въ изысканныхъ и манерныхъ формахъ, съ крайними преувеличеніями чувства и страсти, такъ что въ душу читателя невольно закрадывается сомнѣніе въ ихъ искренности; невольно спрашиваешь себя: составляютъ ли они искреннее выраженіе чувствъ поэта за извѣстный періодъ его жизни, или же они -- не болѣе какъ извѣстная, модная, а слѣдовательно, и обязательная форма лирической поэзіи, нѣчто въ родѣ обязательнаго комплимента или любезности, выраженныхъ въ сонетѣ? Съ другой стороны, нельзя не замѣтить одного очень важнаго различія между итальянской любовной поэзіей XVI столѣтія, бывшей въ модѣ въ Англіи, и шекспировскими сонетами. Первое условіе итальянской любовной поэзіи, унаслѣдованное ею еще отъ трубадуровъ и Данте -- намѣренный туманъ, которымъ поэтъ окружаетъ воспѣваемую имъ даму его сердца; поэтъ вообще воспѣваетъ любовь и свою даму, устраняя изъ своей поэзіи все частное, конкретное, реальное и дѣйствительное; никакихъ фактическихъ данныхъ поэтъ не сообщаетъ намъ; онъ говоритъ постоянно о красотѣ своей дамы, но никогда не показываетъ намъ, въ чемъ именно заключается эта красота: была ли его дама блондинка или брюнетка, какіе у ней были глаза, чѣмъ отличались черты ея лица. Ко всему этому необходимо еще прибавить, что сонетистъ итальянскаго стиля никогда не придаетъ своей любви особенностей конкретной страсти; его любовь возвышена выше всякой мѣры, она царитъ надъ всѣмъ человѣческимъ, сливается съ самыми высокими идеалами, живетъ на небѣ, а не на землѣ. Ничего подобнаго мы не замѣчаемъ у Шекспира; англійскій поэтъ, придерживаясь формъ итальянскаго сонета, совершенно удаляется отъ итальянской поэзіи по содержанію; его любовь -- не сантиментальная мечтательность, а самая конкретная, сильная страсть; въ ней нѣтъ ничего идеальнаго, туманнаго, возвышеннаго; онъ дѣйствительно любитъ и страдаетъ; онъ постоянно упоминаетъ о самыхъ мелкихъ фактахъ и подробностяхъ; мы видимъ и знаемъ характеръ красоты его дамы, ея привычки, черты ея индивидуальности, и это до такой степени, что по всѣмъ этимъ даннымъ не трудно составить связную исторію этой любви, вполнѣ ясную и опредѣленную, въ которой будетъ недоставать только именъ дѣйствующихъ лицъ. Такая исторія была возсоздаваема шекспировской критикой не разъ, съ большимъ или меньшимъ успѣхомъ; назывались даже имена дѣйствующихъ лицъ: леди Ричъ или леди Вернонъ, по отношенію къ дамѣ сердца; Пемброка или Соутгэмптона -- по отношенію къ другу. Но всѣ эти попытки, какъ бы онѣ остроумны ни были, не имѣютъ серьезнаго значенія, потому что основаны на совершенно произвольныхъ предположеніяхъ, не подтверждаемыхъ никакими фактическими данными.
Изъ числа русскихъ ученыхъ, г. Стороженко (въ "Исторіи Всемірной Литературы" Корша и Кирпичникова, "Англійская литература въ эпоху Возрожденія") убѣжденъ въ автобіографическомъ значеніи сонетовъ. Напомнимъ, что даже Найтъ и Дейсъ, сильно возстававшіе противъ автобіографическаго толкованія сонетовъ, принуждены были сдѣлать исключеніе для нѣкоторыхъ изъ нихъ (первый -- для 29--32; второй -- для 110--111), что Деліусъ, считавшій сонеты не сердечными изліяніями, а плодомъ поэтической фантазіи Шекспира, вынужденъ сознаться, что сонеты 77, и 122 суть стихотворенія, написанныя на случай, и что сонетъ 124 содержитъ въ себѣ современные намеки,-- напомнивъ все это, г. Стороженко продолжаетъ: "Скептицизмъ Найта, Деліуса и другихъ основывается, главнымъ образомъ, на томъ, что они придаютъ слишкомъ важное значеніе формѣ сонетовъ и обращаютъ мало вниманія на ихъ общій смыслъ. Форма сонета, внѣшняя одежда мысли, начиная съ игры словъ, сравненій, традиціонныхъ эпитетовъ и наконецъ самый размѣръ его,-- все это принадлежало времени и было общее у Шекспира съ современными ему лириками,-- Даніелемъ, Бернфильдомъ и другими; но мысли и чувства, которымъ эта форма служитъ оболочкой, принадлежатъ одному Шекспиру и носятъ на себѣ отпечатокъ его индивидуальности. Борьба и страданія начинающаго писателя и актера, его недовольство своимъ общественнымъ положеніемъ, его восторженное отношеніе къ высокопоставленному другу, который, пренебрегая вѣковыми предразсудками, великодушно протянулъ поэту руку черезъ раздѣлявшую ихъ соціальную бездну и тѣмъ возвысилъ его въ глазахъ общества, до такой степени должны были соотвѣтствовать дѣйствительнымъ ощущеніямъ Шекспира, что нужно особое упорство теоріи, чтобы отрицать ихъ автобіографическое значеніе". Въ гораздо большей степени скептически относится въ сонетамъ г. Спасовичъ, который въ своихъ публичныхъ лекціяхъ о "Гамлетѣ", читанныхъ нѣсколько лѣтъ тому назадъ въ Варшавѣ ("Szekspirowska Historya tragiczna o księciu dunskim Hamlecie", коснулся также и сонетовъ. Г. Спасовичъ, прежде всего, обращаетъ вниманіе читателя на слова Меркуціо о Ромео (11, 4): "Онъ -- весь теперь поэтическое изліяніе Петрарки. Лаура въ сравненіи съ его богиней -- кухарка, хотя и имѣла любовника гораздо болѣе способнаго воспѣть ее". Въ эпоху Елисаветы, какъ мы знаемъ, Петрарка былъ въ большой модѣ въ Англіи. Томасъ Нэшъ, писатель современный Шекспиру, утверждаетъ, что еслибы Шекспиръ, вмѣсто сочиненія пьесъ, продолжалъ писать въ духѣ Петрарки, то сдѣлался бы величайшимъ поэтомъ своего времени. "Сладостные" сонеты, по словамъ Миреса, ходили по рукамъ въ рукописи. Сочиняя ихъ, Шекспиръ слѣдовалъ модѣ, подражалъ Петраркѣ. Въ настоящее время упрочилось мнѣніе, что "Canzoniere" Петрарки -- наименѣе цѣнное изъ всѣхъ сочиненій великаго гуманиста; это -- квинтъ-эссенція любовной поэзіи, изысканныя размышленія о любви безъ всякаго чувства любви, нѣчто пустое и безсодержательное, но обращающее на себя вниманіе своей художественно-прекрасной формой. Ни одному изъ польскихъ критиковъ не приходило до сихъ поръ въ голову искать автобіографическаго элемента для характеристики Мицкевича въ сонетахъ о Лаурѣ или къ Лаурѣ; съ какой же стати,-- спрашиваетъ г. Спасовичъ,-- станемъ мы его искать въ "сладостныхъ" сонетахъ Шекспира? Это ужъ такой родъ поэзіи, что матеріалъ обработывается безъ всякаго увлеченія и что легко можно принять за паѳосъ пустую мораль, оканчивающуюся или шуткой, или игрой словъ, или ловкимъ комплиментомъ, какъ, напримѣръ, въ-томъ знаменитомъ 66-мъ сонетѣ, въ которомъ поэтъ желаетъ себѣ покоя смерти, потому что все на свѣтѣ такъ превратно, ни искусство заковано въ цѣпи авторитетомъ, и безумье, въ докторской мантіи, распоряжается талантомъ, и простая честность считается глупостью, и "Добро" въ рабствѣ у капитана "Зло";
Всѣмъ этимъ утомленъ я бредилъ бы могилой,
Когда бы не пришлось тогда проститься съ милой.
Эта, принадлежащая формѣ сонета, неискренность и условныя преувеличенія любезностей дѣлаютъ то, что намъ нѣтъ возможности оріентироваться въ сонетахъ, въ особенности если мы будемъ мѣрить нашею мѣркою шекспировскіе сонеты и принимать за чистую монету всѣ изліянія поэта. Съ нашей точки зрѣнія не можетъ не казаться страннымъ, непонятнымъ и даже несимпатичнымъ предметъ, которому посвящена большая часть сонетовъ: безграничная преданность молодому, благородному другу, исканіе его вниманія, соединенное съ завистью относительно другихъ, почти ползаніе передъ нимъ, въ унизительныхъ выраженіяхъ указывающихъ на разницу въ общественномъ положеніи между ними: "Судьба бросила меня на улицу, вслѣдствіе чего и правы мои -- уличные (public means -- public manners)... На имени моемъ лежитъ пятно (сонетъ 111). Твоя любовь и твоя жалость скрываютъ знакъ, запечатлѣнный на моемъ челѣ простымъ скандаломъ" (сонетъ 112). Въ сонетѣ 26 Шекспиръ провозглашаетъ себя вассаломъ, а въ 57 -- рабомъ (being slave my sovereign) своего героя. Лучшей жемчужиной среди этихъ сонетовъ является 29 сонетъ, чрезвычайно выразительный, въ которомъ повторяется тотъ-же самый мотивъ: "Когда, обиженный успѣхомъ и любовью, я плачу въ уединеніи, надъ моей гонимой судьбой; когда тревожа глухое небо моими безплодными криками, я смотрю на себя и проклинаю свои несчастія; когда ревнуя къ другому, болѣе богатому надеждами, я завидую его чертамъ лица и друзьямъ, окружающимъ его, желая себѣ таланта одного, могущества другого, менѣе всего удовлетворенный тѣмъ, чѣмъ я самъ надѣленъ; когда среди такихъ мыслей, заставляющихъ меня презирать себя, я вспомню случайно о тебѣ,-- тогда, подобно жаворонку, устремляющемуся къ небу отъ этой печальной земли, моя жизнь поетъ гимнъ у вратъ неба. Ибо, воспоминаніе о твоей сладостной любви приноситъ мнѣ такое богатство, которое я непромѣняю на богатство царей". Все обаяніе формы исчезаетъ, конечно, въ этомъ прозаическомъ переводѣ, но тѣмъ не менѣе остается мысль, согрѣтая истиннымъ чувствомъ. Это чувство любви, привязанности или дружбы во всѣхъ сонетахъ, писанныхъ къ другу, до такой степени возвышенно, такъ тонко и благородно выражено, что въ основѣ должно было быть правдиво, несмотря на всѣ преувеличенія выраженій. Что преувеличенія существуютъ -- въ этомъ, конечно, не можетъ быть сомнѣній; Шекспиръ льститъ и куритъ ѳиміамъ, Шекспиръ преклоняетъ колѣна передъ своимъ патрономъ и не только метафорически надѣваетъ на себя ливрею, но даже хвастаетъ тѣмъ, что носитъ ливрею своего благодѣтеля, является его вѣрнымъ слугой, открыто, на виду у всѣхъ. Все это было тогда въ порядкѣ вещей; поэзія и искусство служили забавой для вельможъ или прислуживали имъ въ переднихъ.
"Англія временъ Шекспира,-- прибавляетъ по этому поводу г. Спасовичъ,-- вполнѣ еще сохраняла строй феодальной жизни; уваженіе къ происхожденію и титуламъ укоренилось тамъ глубже, чѣмъ въ другихъ странахъ; тогдашніе всесильные вельможи не превратились еще въ царедворцевъ, и мы знаемъ примѣры, когда, вслѣдствіе сопротивленія, грубаго отвѣта не одинъ изъ этихъ вельможъ былъ казненъ въ Тоуэрѣ; наконецъ, это было лучшее время Возрожденія. Почти всѣ вельможи были любители искусства или сами художники; встрѣчались съ актерами на сценѣ или за кулисами, имѣли общія съ ними симпатіи, одни и тѣ-же вкусы, понятія и служили однимъ и тѣмъ-же богамъ: искусству и красотѣ. Поэтъ и вельможа сходились на равной ногѣ въ искусствѣ, но въ обществѣ поэтъ признавалъ всю разницу ихъ взаимнаго общественнаго положенія, въ выраженіяхъ, которыхъ не слѣдуетъ принимать въ буквальномъ смыслѣ, подобно выраженію: всепокорнѣйшій слуга или цѣлую вашу ручку. Потому именно, что въ этихъ выраженіяхъ слишкомъ много преувеличеній, ими не слѣдуетъ пользоваться, какъ это дѣлаютъ обыкновенно біографы Шекспира, какъ доказательствомъ того, что Шекспиръ, въ дни своего благополучія, жаловался на судьбу свою, чувствовалъ унизительное положеніе писателя и актера, сознавалъ себя паріемъ общества. Шекспировскій театръ не былъ въ дѣйствительности народнымъ театромъ, т. е. такимъ, который бы охватывалъ собою всѣ общественные элементы. Театръ былъ терпимъ королевскою властію, былъ нелюбимъ церковью и возбуждалъ сильную ненависть среднихъ классовъ, пропитанныхъ кальвинизмомъ... Зрители принадлежали главнымъ образомъ въ двумъ сословіямъ: къ аристократіи и къ простонародью. Отсюда -- та смѣсь уличныхъ выраженій съ моднымъ языкомъ высшихъ классовъ и тотъ сильно аристократическій духъ, которымъ была пропитана и вся тогдашняя драматическая литература. Расцвѣтъ искусства былъ очень короткій; онъ остановился когда на сцену выступили вопросы и споры теологическіе, совершенно измѣнившіе условія существованія театра и на долгое время упразднившіе его. Еслибы Шекспиръ жилъ нѣсколькими десятками лѣтъ позже, то онъ бы очутился между двумя, одинаково ему враждебными, лагерями, между элегантнымъ цинизмомъ кавалеровъ, поддерживавшихъ непопулярный деспотизмъ королевской власти, и мрачнымъ пуританствомъ, сдавившимъ человѣческую волю въ желѣзные тиски и не признававшимъ ни шутки, ни свободы, ни веселаго смѣха. Справедливо замѣтилъ Доуденъ, что нашъ поэтъ, при подобныхъ условіяхъ, не былъ бы въ состояніи развиться ни какъ человѣкъ, ни какъ художникъ; онъ могъ бы только повторить восклицаніе умирающаго Меркуціо (III, 1): "Проклятіе вашимъ домамъ!" Время Шекспира во многомъ было лучше эпохи Кромвеля, религіозныя страсти еще не разгорѣлись, пуританскій духъ бродилъ гдѣ-то въ самыхъ глубинахъ общества, внѣ наблюденій Шекспира... Шекспиръ опирался, главнымъ образомъ, на высшую аристократію; покровительство наиболѣе образованной части этой аристократіи, очевидно, не составляло для него тяжести. Въ общество аристократовъ онъ не могъ вступить и не желалъ. А между тѣмъ, менѣе чѣмъ гдѣ бы то ни было, эта аристократія была замкнутой кастой; она выростала изъ землевладѣльческаго сословія, а это сословіе открывалось для всякаго, кто пріобрѣталъ землю, и самъ Шекспиръ, насыщенный славой, кончилъ тѣмъ, что сдѣлался почтеннымъ землевладѣльцемъ и даже гербовымъ дворяниномъ. Въ искусствѣ этотъ поэтъ-актеръ былъ на равной ногѣ съ меценатами драматическаго искусства; на это юмористически указывала надпись на театрѣ "Глобусъ" въ Соутваркѣ: "Totus mundus agit histrionem". Сравнимъ эту надпись съ гордымъ отзывомъ объ актерахъ въ "Гамлетѣ" (II, 2): "Они -- краткая лѣтопись современности. Лучше скверная эпитафія послѣ смерти, чѣмъ дурной ихъ отзывъ при жизни".
Какъ бы то ни было, но г. Спасовичъ приходитъ въ убѣжденію, что въ сонетахъ нѣтъ возможности найти ключъ къ автобіографіи Шекспира. Такой крайній скептицизмъ, я думаю, не оправдывается внимательнымъ чтеніемъ сонетовъ. Конечно, мы не знаемъ, при какихъ условіяхъ писались сонеты; не знаемъ тѣхъ событій, которыя могли лечь въ основу чувствъ и душевныхъ настроеній, выразившихся въ сонетахъ; не знаемъ даже, въ какихъ предѣлахъ эти чувства были правдивы и въ какихъ -- поэтически фиктивны. Но тѣмъ не менѣе, несмотря на всѣ эти пробѣлы въ нашемъ сознаніи, внимательно читая сонеты, мы не можемъ не признать, что часть души Шекспира проглядываетъ въ нихъ, и что они, хотя бы только въ самыхъ общихъ очертаніяхъ, отвѣчаютъ какому-то общему душевному состоянію, которое пережилъ Шекспиръ за это время. Чрезвычайно страстный тонъ этихъ сонетовъ, удивительная выразительность и краснорѣчіе чувства, прорывающагося сквозь стѣснительныя, обязательныя формы сонета, невольно убѣждаютъ насъ, что страсть клокотала въ груди Шекспира съ невыразимой силой, и что если она не погубила его, то потому лишь только, что онъ овладѣлъ ею вовремя и что нравственный идеалъ, который никогда не потухалъ въ его сердцѣ, въ концѣ концовъ, взялъ верхъ надъ физическимъ темпераментомъ. Въ этомъ именно и заключается, на мой взглядъ, не только историческое, но и высокое эстетическое значеніе сонетовъ. Эти сонеты -- нѣчто въ родѣ выстраданныхъ, лихорадочныхъ признаній (въ родѣ, напримѣръ, признаній въ "Послѣднихъ пѣсняхъ" Некрасова) больной души, подавляемой слѣпою, деспотическою страстью, унизительный позоръ которой великій поэтъ чувствовалъ, но отъ котораго онъ, тѣмъ не менѣе, не могъ и не желалъ освободиться...
When my love swears that she is made of truth,
I do believe her, though I know she lies. (138).
(Когда моя милая клянется, что она -- сама правда, я вѣрю ей, хотя я знаю, что она лжетъ).
Those lips of thine,
That have profan'd their scarlet ornements,
And seal'd false bonds of love as oft as mine,
Robb'd others' beds' revenues of their rente.
Be it lowful I love thee, as thou lov'st those,
Whom thine eyes woo as mine importune thee. (142)
(Эти уста, опозорившія свои пурпурныя украшенія и запечатлѣнныя лживыми клятвами любви къ другимъ такъ же часто, какъ и ко мнѣ, воруя у постели другихъ ихъ законную жатву... Знай же, что моя любовь къ тебѣ имѣетъ такія же права, какъ и твоя къ тѣмъ, которыхъ ласкаютъ твои взоры, въ то время какъ мои взоры надоѣдаютъ тебѣ). Въ этихъ признаніяхъ, въ которыхъ столько горечи и столько безумья, мы прозрѣваемъ ту глубину страстныхъ порывовъ безъ сожалѣній, безъ поворотовъ, которая подчиняетъ себѣ всего человѣка и дѣлаетъ изъ него игрушку самыхъ низменныхъ побужденій.
How sweet and lovely dost thou make the shame,
Which, like а canker in the fragrant rose,
Dotlj spot the beauty of thy budding name?
О, in what sweets dost thou thy sins enclose!
That tongue that tells the story of thy days,
(Making lascivious commente of thy sport),
Cannot dispraise but in а kind on praise;
Naming thy name blesses an ill report. (95).
(Какое обаяніе, какую прелесть придаешь ты позору, который, подобно червю въ благоуханной розѣ, дѣлаетъ пятно на красотѣ твоего цвѣтущаго имени! О, какимъ благоуханіемъ окружаешь ты твои грѣхи! Языкъ, разсказывая исторію твоихъ дней (любострастно комментируя твои капризы), можетъ унизить тебя только извѣстнаго рода похвалой и твое произнесенное имя дѣлаетъ изъ злословія -- благословеніе).
Понятно, что при такомъ переполненіи страсть, поэзія льются черезъ край и по временамъ являются въ формахъ необыкновенной граціи. Объективная природа исчезаетъ изъ міровоззрѣнія поэта, она служитъ лишь олицетвореніемъ его страсти:
The foward violet thus I did chide: --
Sweet thief, whence didst thou steal thy sweet that smells,
If not from m у love's breath? The purple pride
Which on thy soft cheek for complexion dwells,
In my love's veins thou hast too grossly dy'd.
The lily I condemned for the hand,
And buds of marjoram had sto'n thy hair:
The roses fearfully ou thorns did stand,
One blushing shame, another white despair;
А third, not red not white, had stolen of both,
And to this robbery had annex'd thy breath;
But, for his theft, in pride of ail his growth,
А vengefull canker eat him up to death.
More flowers I noted, у et I none could see,
But sweet or colour it had stol'n from thee. (99).
(Я такъ бранилъ раннюю фіалку: Прелестная плутовка, гдѣ украла ты благоуханіе, которое ты испускаешь, если не въ дыханіи моей милой? Этотъ пурпурный блескъ, покрывающій твою пурпурную щечку,-- ты очевидно взяла его въ жилахъ мой возлюбленной. Я бранилъ лилію во имя твоей руки и почку гвоздики, укравшую цвѣтъ твоихъ волосъ. Испуганныя розы приподнялись на своихъ шипахъ, одна -- красная отъ стыда, другая бѣлая -- отъ отчаянія; третья, не красная и не бѣлая, обокравшая обѣ и присоединившая къ этому еще твое благоуханіе. Но въ наказаніе, во всемъ блескѣ своего расцвѣта, мстящій червь подточилъ ее. Я видѣлъ еще и другіе цвѣты, но не видалъ ни одного, который бы не укралъ у тебя твоего благоуханія и твоего цвѣта). Форма сонета придаетъ здѣсь мысли нѣкоторую изысканность и манерность, но порывистый акцентъ стиха обнаруживаетъ чрезвычайную экзальтированность страстныхъ мечтаній, встрѣчающуюся въ нѣкоторыхъ стихотвореніяхъ Генриха Гейне и въ сонетахъ Данте. По временамъ, эта страстность уступаетъ мѣсто болѣе спокойному раздумію, появляется какъ бы упадокъ духа; поэтъ чувствуетъ разрушительный характеръ своей страсти и его душой овладѣваетъ грусть, которую онъ высказываетъ въ самыхъ простыхъ и нѣжныхъ выраженіяхъ:
When to the session of sweet silent thought
I summon up remembrance of things past,
I sigh the lack of many а thing I sought,
And with old woes new wail m у dear time's waste:
Then can I drown an eye, unus'd to flow,
For precious friends hid in death's dateless night,
And weep afresh love's long since cancell'd woe,
And moan the expense of many а vanish'd sight. (30).
(Когда на судъ моей мысли въ сладостной тишинѣ я призываю воспоминаніе о прошломъ, я вздыхаю объ отсутствіи многихъ любимыхъ существъ и снова оплакиваю моими старыми страданіями эти сладостныя погибшія минуты. Тогда я чувствую какъ становятся влажны мой глаза, непривыкшіе къ слезамъ, думая о дорогихъ друзьяхъ, погруженныхъ въ безконечную ночь смерти, и снова оплакиваю долгія сердечныя печали, давно стертыя, и скорблю объ утратѣ многихъ исчезнувшихъ призраковъ).
Благодаря этому душевному процессу, въ душѣ поэта вскорѣ возникаетъ ясное сознаніе своего паденія и онъ еще надѣется нравственно возвыситься:
'Т is better to be vile than vileesteemed,
When not to be receives reproach of being,
And tbe just pleasure lost, which is so deemed,
Not by our feeling, but by others' seeing.
For why should others' false adulterate eyes
Give salutation to my sportive blood?
Or on my frailtiee why are frailer spies,
Which in their wills count bad what I think good?
No,-- I am that I am; and they that level
At my abuses, reckon up their own:
I may be straight, though they themselves be bevel.
By their rank thoughts my deeds must not be shown;
Unless' this gкnerai evil they maintain,--
All men are bad, and in their badness reign. (121).
(Лучше быть подлымъ, чѣмъ считаться подлымъ, когда, не будучи имъ, тебя упрекаютъ въ подлости. Самое законное счастіе погибаетъ, когда оно подвергается суду не собственной нашей совѣсти, а мнѣнію другого. Отчего лживые и порочные глаза другихъ привѣтствуютъ мой капризъ, а въ моихъ порокахъ у меня есть шпіоны болѣе слабые, чѣмъ я, которые по своему произволу считаютъ злымъ то, что я считаю добрымъ? Нѣтъ,-- я есть, что я есть, и тѣ, которые указываютъ на мои пороки, только надѣляютъ меня своими. Я могу еще выпрямиться, хотя они сами искривлены. Ихъ грубыя мысли не имѣютъ права судить мои поступки, если только они не будутъ утверждать этотъ всемірный законъ зла: всѣ люди порочны и царствуютъ въ своемъ порокѣ).
Такимъ образомъ, въ сонетахъ мы имѣемъ какъ бы душевную исповѣдь великаго поэта, исторію его увлеченій ("Love is my sin",-- любовь мой грѣхъ,-- говоритъ онъ въ 142 сонетѣ), его паденій, страданій, борьбы и медленной нравственной реабилитаціи, благодаря энергіи и сознанію. Въ жизни Шекспира, несомнѣнно, была цѣлая эпоха (три или четыре года), когда страстный темпераментъ поглощалъ всѣ его душевныя силы. Сдерживающаго нравственнаго начала у него не было; по крайней мѣрѣ, въ сонетахъ мы его не видимъ. Это былъ сильный душевный кризисъ, который онъ долженъ былъ пережить и который оставилъ замѣтную окраску на его первыхъ комедіяхъ и драмахъ и, думаю, опредѣлилъ такимъ образомъ цѣлый періодъ его литературной дѣятельности, окончившійся, какъ мы увидимъ, вмѣстѣ съ "Ромео и Джульетой".