Сходство сонетовъ съ комедіей "Два Веронца".-- Пастораль и пастушеская поэзія.-- Какую роль эта поэзія играетъ у Шекспира? -- Разбойники "Двухъ Веронцевъ", ихъ родство съ "Разбойниками" Шиллера.-- Переходъ къ античному міру и "Комедія Ошибокъ".-- Плавтъ, Реньяръ, Шекспиръ.-- "Усмиреніе Своенравной".-- Слабыя стороны этого фарса.-- Прологъ.-- "Потерянныя усилія любви".-- Значеніе этой комедіи въ развитіи Шекспировскаго творчества.-- Основная идея.-- "Ромео и Джульета".-- Античная и новая драма.-- Новое чувство: любовь.-- Развязка трагедіи.-- Поэтическая справедливость у Шекспира.-- "Сонъ въ лѣтнюю ночь".-- Королева Мабъ, Эльфы, Пукъ, Титанія, Оберонъ,-- "Снѣгурочка" Островскаго.-- Примиреніе противоположностей.
Результатъ, въ которому мы пришли при разборѣ сонетовъ, вполнѣ подтверждается первой комедіей Шекспира "The Two Gentelmen of Verona" (Два Веронца). Мы пришли къ убѣжденію, что въ сонетахъ скрыты слѣды душевныхъ признаній Шекспира, что въ нихъ встрѣчаются какъ бы клочки исторіи его страстныхъ увлеченій, борьбы между любовью и дружбой и окончательнаго торжества дружбы надъ любовью. Буквально ту же самую тему Шекспиръ разработалъ еще раньше въ "Двухъ Веронцахъ". Какъ тутъ, такъ и тамъ, мы видимъ коллизію между любовью и дружбой. Въ комедіи (какъ и въ сонетахъ) любовь вначалѣ торжествуетъ, благодаря измѣнѣ Протея по отношенію къ своему другу дѣтства: Протей старается отбить возлюбленную у Валентина, но это чувство непродолжительно; въ концѣ комедіи Протей раскаявается и друзья примиряются.
Сходство основной мысли сонетовъ и "Двухъ Воронцевъ" пріобрѣтаетъ для насъ тѣмъ большее значеніе, что какъ тутъ, такъ и тамъ встрѣчается не только множество параллельныхъ мѣстъ, но также одни тѣ же выраженія, однѣ и тѣ же мысли. Такъ, напримѣръ, слова Протея (I, 1): "Какъ и въ прекраснѣйшей распуколкѣ заводится иногда губительный червь, такъ и въ самый свѣтлый умъ закрадывается иногда губительная любовь",-- встрѣчаются почти буквально въ 70-мъ сонетѣ: "Червь зла любитъ самыя красивыя распуколки, а ты представляешь ему чистую, безпорочную весну". Во второмъ актѣ (сцена первая) Спидъ говоритъ: "Если вы ее любите, то не можете видѣть, потому что любовь слѣпа". Ту же самую мысль Шекспиръ развилъ въ 137-мъ сонетѣ": "О ты, слѣпое безумье, любовь, что дѣлаешь ты съ моими глазами, чтобы они смотрѣли и ничего не видѣли? Они знаютъ, что такое красота, они видятъ, гдѣ она находится, и между тѣмъ принимаютъ за совершенство то, что есть самаго худшаго!" Эта мысль, встрѣчающаяся какъ въ сонетахъ, такъ и въ "Двухъ Веронцахъ", тѣмъ болѣе знаменательна, что возлюбленная Валентина и дама сердца сонетовъ -- обѣ румянятся. "Ея красота разрумянена",-- говоритъ въ комедіи пажъ; "мой злой геній,-- говоритъ въ сонетахъ Шекспиръ,-- есть женщина, красящая свое лицо" (144-й сонетъ). Вообще слѣдуетъ замѣтитъ, что портретъ Сильвіи въ комедіи и портретъ неизвѣстной намъ дамы въ сонетахъ,-- чрезвычайно похожи; это -- одно и то же лицо съ одинаковыми чертами характера; въ сонетахъ оно не названо; въ "Двухъ Веронцахъ" оно носитъ имя Сильвіи; это лицо появляется и впослѣдствіи,-- въ "Потерянныхъ усиліяхъ любви", подъ названіемъ Беатрисы, и наконецъ, въ "Какъ вамъ угодно" -- подъ названіемъ Розалинды. Кажется, что въ первое время своей литературной дѣятельности Шекспиръ слѣдовалъ тому же пріему, который употреблялъ и Рафаэль: его первыя женскія фигуры писаны съ натуры и являются не больше, какъ портретами женщины, которую поэтъ любилъ.-- Во второмъ актѣ (сцена 6), Протей разсуждаетъ: "Я покидаю Юлію, покидаю и Валентина; но вѣдь я не могу сохранить ихъ, не пожертвовавъ собою, пожертвую ими -- вознагражу утрату Валентина самимъ собой, утрату Юліи -- Сильвіей". Та же самая мысль и въ тѣхъ же выраженіяхъ развита въ 42-мъ сонетѣ: несли я тебя потеряю,-- говоритъ Шекспиръ другу,-- то это будетъ барышъ для моей возлюбленной, а если ее потеряю, то мой другъ найдетъ потерянную; если я потеряю васъ обоихъ, то вы оба найдете себя; значитъ, вы заставляете меня влачить этотъ крестъ на мою же пользу". Приведемъ еще одинъ примѣръ этихъ совпаденій: въ первой сценѣ третьяго акта "Двухъ Веронцевъ" герцогъ читаетъ письмо Валентина къ Сильвіи, въ которомъ встрѣчаются слова: "Мои мысли ищутъ ночью убѣжища у Сильвіи, а вѣдь онѣ -- только мои рабыни. О, еслибы ихъ господинъ могъ уходить и приходить съ такою же быстротою, онъ бы отправился туда, гдѣ спрятались эти безчувственныя рабыни. Мысли, мои герольды, покоятся на ея цѣломудренной груди"... Въ 44-мъ сонетѣ мы встрѣчаемъ тотъ же образъ: "Еслибы мысли были сущностью моего грубаго существа, то мое глупое тѣло не остановило бы моего хода, ибо тогда, несмотря на пространство, я бы перешелъ отъ самыхъ отдаленныхъ мѣстъ въ то мѣсто, гдѣ ты находишься". То же и въ 27 сонетѣ: "Мои мысли, находящіяся далеко отъ того мѣста, гдѣ ты находишься, предпринимаютъ путешествіе съ тебѣ".
Эти совпаденія, вмѣстѣ съ основнымъ сходствомъ сюжета комедіи и сонетовъ, указываютъ, какъ намъ кажется, достаточно ясно, что какъ комедія, такъ и сонеты были внушены поэту однимъ и тѣмъ же душевнымъ состояніемъ. Это же обстоятельство доказываетъ съ не меньшей очевидностью, что хотя оба произведенія принадлежатъ въ одной и той же эпохѣ, но "Два Веронца" были написаны раньше сонетовъ. Всѣ приведенныя нами выраженія и многія другія находятся въ зачаточномъ видѣ въ комедіи и только впослѣдствіи развиты въ сонетахъ. И дѣйствительно, мы имѣемъ нѣкоторое право заключить, что "Два Веронца" были написаны въ 1591 году. Въ первый разъ комедія была напечатана въ изданіи in-folio 1623 года; въ 1598 году объ ней упоминаетъ Миресъ, во мы не знаемъ, когда она была поставлена на сценѣ. Касательно же времени, когда она была написана, Мэлонъ предположительно указываетъ на 1591 годъ, основываясь на одномъ мѣстѣ комедіи, гдѣ говорится объ отцахъ, отправляющихъ своихъ сыновей на войну и въ дальнія плаванія для открытія неизвѣстныхъ острововъ. Мэлонъ полагаетъ, что эти слова составляютъ намекъ на экспедицію протестантскихъ добровольцевъ, которые въ 1591 году подъ командой Эссекса присоединились къ арміи Генриха ІѴ, короля французскаго и, кромѣ того, намекъ на путешествія, предпринимаемыя въ томъ же году Ралеемъ, Кавендишемъ и другими. Конечно, на такихъ слабыхъ данныхъ нельзя основывать какого-либо положительнаго вывода, но, во всякомъ случаѣ, "Два Веронца" принадлежатъ къ самымъ раннимъ произведеніямъ поэта. Онъ, очевидно, еще всецѣло находится подъ вліяніемъ итальянской и испанской литературы новеллъ. Самый мотивъ комедій: любовь молодой дѣвушки, пользующейся переодѣваніемъ въ мужской костюмъ, какъ средствомъ приблизиться въ молодому человѣку, не бывъ имъ узнанной, много разъ встрѣчается у итальянскихъ и у испанскихъ новеллистовъ. Вполнѣ соглашаясь съ критиками, которые указываютъ на значительныя лирическія красоты комедіи, на ея паѳосъ и юморъ, значительно превосходящіе все то, что мы можемъ встрѣтить въ пьесахъ другихъ поэтовъ того времени, мы не можемъ однакожъ не видѣть, что комедія построена очень неискусно, неумѣло и неопытной рукой; грубые пріемы въ мотивировкѣ дѣйствія, отрывочность и неудачное окончаніе указываютъ на то, что Шекспиръ былъ еще очень неопытный драматургъ, когда писалъ "Двухъ Веронцевъ".
Во второй половинѣ прошлаго вѣка, мистриссъ Леноксъ, читая "Діану" Монтемайора, была поражена большимъ сходствомъ между эпизодомъ пастушки Фелисмены и исторіей Юліи (въ комедіи). Дѣйствительно, сходство это несомнѣнно и указываетъ на то, что Шекспиръ пользовался или "Діаной" Монтемайора, или какой-нибудь англійской обработкой этого сюжета. "Діана" въ англійскомъ переводѣ была напечатана въ 1598 году, но Шекспиръ могъ читать ее въ рукописи перевода или же могъ познакомиться съ эпизодомъ Фелисмены въ пьесѣ "Felix and Philismena", появившейся въ 1584 году. Подобно Фелисменѣ Монтемайора, Юлія въ комедіи Шекспира получаетъ, при посредствѣ служанки, письмо отъ молодого красавца и отвѣчаетъ на него благосклонно. Подобно Фелисменѣ, Юліи влюбляется въ этого молодого человѣка и переодѣвается пажомъ съ цѣлью присоединиться къ нему. Подобно Фелисменѣ, Юлія, явившись въ городъ, гдѣ живетъ ея возлюбленный, видитъ его поющимъ серенаду подъ балкономъ новой дамы его сердца. Подобно Фелисменѣ, Юлія поступаетъ пажомъ къ измѣннику, который, не узнавъ ее въ этомъ костюмѣ, заставляетъ ее носить письма къ ея соперницѣ.-- На этомъ, однако, прекращается сходство между "Діаной" Монтемайора и "Двумя Веронцами". Въ "Діанѣ" мы не видимъ двухъ друзей, влюбленныхъ въ одну и ту же женщину; очевидно, что эта часть пьесы принадлежитъ самому Шекспиру, который, вѣроятно, нашелъ ее въ обстоятельствахъ собственной жизни.
Мы уже видѣли, что Шекспиръ вначалѣ своей литературной дѣятельности, робко и неувѣренно пробовалъ почву; онъ не опредѣлилъ еще себя и только искалъ путь, пробуя свои силы въ разныхъ родахъ. Онъ началъ съ кровавой трагедіи въ стилѣ Кида; затѣмъ перешелъ къ исторической хроникѣ въ манерѣ Марло; потомъ кинулся въ описательную лирическую поэзію но слѣдамъ Сиднея, Даніеля, Драйтона, Бернфильда. Наконецъ, въ "Двухъ Веронцахъ" онъ болѣе спеціально разработалъ пастораль.
Исторія всемірной литературы изобилуетъ примѣрами одного любопытнаго явленія, часто встрѣчающагося въ умственной жизни народовъ. Въ самыя мирныя эпохи литература вдругъ принимаетъ воинственный характеръ; но чаще всего случается наоборотъ,-- потому, можетъ быть, что мирныя эпохи выпадаютъ на долю народовъ довольно рѣдко; -- въ то время, когда общество переживаетъ рядъ кровавыхъ войнъ или внутреннихъ междоусобицъ, въ литературѣ начинаетъ царствовать сантиментальная идиллія и эклога. Уходя въ эту мечту золотого вѣка, убаюкивая себя идеаломъ мирной жизни, люди какъ бы протестуютъ противъ насилій и кровавыхъ расправъ, совершающихся въ дѣйствительности. Такое именно явленіе съ особенной силой возникло въ Европѣ въ XV столѣтіи. Во Франціи Лига приходила къ концу; въ Англіи Генрихъ VIII и его дочь Елисавета проливали кровь и расточали пытки лишь бы только укрѣпить на своихъ головахъ англиканскую тіару. Свобода личности сводилась къ нулю, право было лишь правомъ силы; всюду царствовалъ самый необузданный деспотизмъ. И вотъ, въ это-то именно время, люди, одѣтые въ панцыри, проводившіе жизнь въ теологическихъ спорахъ, привыкнувшіе къ итальянскому вѣроломству, къ солдатской разнузданной жизни, среди пылающихъ костровъ и дыма сраженій, восторгаются идилліей и эклогой. И этотъ новый поэтическій жанръ,-- какъ отдаленное эхо Виргилія,-- вошелъ въ такую моду, что создалъ цѣлую, своеобразную литературу и отодвинулъ на второй планъ всѣ другія направленія. Онъ создалъ "Діану" Монтемайора, "Галатею" Сервантеса, "Аркадію" Саннацаро, "Аркадію" Сиднея, "Астрею" Д'Юрфе. Всѣ эти произведенія чрезвычайно правились среди политическихъ затрудненій и религіозныхъ раздоровъ. Еще до выхода послѣдней части "Астреи", Д'Юрфе получилъ изъ Германіи письмо за подписью пятидесяти графовъ, бароновъ и ихъ супругъ и дочерей. Прочтя первыя двѣ части, всѣ подписавшіеся подъ этимъ письмомъ рѣшили основать "Академію истинно любящихъ"; каждый, по обычаю того времени, взялъ себѣ какой-либо псевдонимъ, на этотъ разъ исключительно изъ "Астрея", только никто изъ нихъ не дерзнулъ принять имя героя романа -- Селадона; эту честь, вмѣстѣ съ званіемъ почетнаго члена, предоставили они автору знаменитаго романа. Не меньшею популярностью пастушеская поэзія пользовалась и въ Англіи. Королева Елисавета писала пастушескіе сонеты, которые назывались царедворцами "медоточивыми"; повременамъ, какъ бы забывая свое увлеченіе пасторальной поэзіей и идеалами мирной жизни, среди этихъ королевскихъ сонетовъ раздается грубый голосъ деспота, который грозитъ рубить головы тѣмъ, кто вздумаетъ идти противъ воли королевы-дѣвственницы: "I'll poil their toppes"; но въ общемъ муза королевы Елисаветы имѣетъ сантиментально-пастушескій характеръ.
Шекспиръ съ проницательностью генія увидѣлъ богатый, благодарный матеріалъ въ этомъ модномъ поэтическомъ направленіи и рѣшился воспользоваться имъ, но воспользовался, по своему обыкновенію, чрезвычайно своеобразно. Большинство его комедій въ большей или меньшей степени имѣютъ этотъ пастушескій характеръ; въ нихъ изобилуютъ картины мирной, идеальной, мечтательной, независимой жизни. Но у Шекспира дѣло на этомъ не кончается; избѣгая слащавости и однообразія своихъ образцовъ, онъ проникаетъ за поверхность этой сантиментальности; около своихъ пастушковъ, въ глубинѣ драмы, онъ показываетъ намъ настоящую, повременамъ грозную дѣйствительность; въ его комедіяхъ мы видимъ съ одной стороны природу и свободу во всей ихъ обаятельной простотѣ, съ другой -- сутолку ежедневной жизни съ ея фиктивными заботами, сословное или общественное рабство, возведенное въ законъ, стѣсненія, налагаемыя на насъ обществомъ. Однимъ словомъ, у Шекспира выступаетъ ярко тотъ же самый идеалъ, который впослѣдствіи усвоилъ себѣ Жанъ-Жакъ Руссо, который былъ воспѣтъ молодымъ Шиллеромъ въ "Разбойиикахъ".
Въ особенности оригинально выступаетъ это основное положеніе въ "Двухъ Веронцахъ". Все броженіе промежуточныхъ идей, приведшихъ впослѣдствіи Европу къ возмущенію противъ общества, мы уже видимъ почти въ полномъ развитіи въ первой комедіи великаго англійскаго поэта XVI столѣтія. Въ сущности, въ объективной формѣ пастушеской комедіи онъ ратуетъ за тѣ же самые идеалы, которые были высказаны такъ краснорѣчиво, спустя двѣсти лѣтъ послѣ него, Бернарденомъ де Сенъ-Пьеромъ, Жанъ-Жакомъ Руссо въ "Эмилѣ", Гете въ "Гецѣ фонъ-Берлихингенѣ", Шиллеромъ въ "Разбойникахъ", Годвиномъ въ "Caleb Williams". Вмѣсто того, чтобы строго придерживаться пасторали, давать картины пастушеской жизни и сантиментальной любви, подобно тому, какъ это дѣлали Тассо въ "Аминтѣ" и Гуарини въ пасторали, Шекспиръ рисуетъ намъ картины независимой жизни, прелесть восторженной мечтательности, освобожденіе жизни отъ всѣхъ условностей, отъ всѣхъ фиктивныхъ заботъ, однимъ словомъ -- воспѣваетъ первобытное, всеобщее равенство; подобно Жанъ-Жаку Руссо онъ указываетъ на интимную связь любви къ природѣ съ элементами чести и правды; онъ идетъ еще дальше: безъ декламаціи и напускного лиризма, онъ въ "Двухъ Веронцахъ" слегка указываетъ на тотъ идеалъ, который былъ развитъ Шиллеромъ въ "Разбойникахъ".
Два друга, герои комедіи, принадлежатъ въ двумъ различнымъ человѣческимъ разновидностямъ. Одинъ изъ нихъ, Протей, хитеръ, льстецъ, прикидывается любящимъ и честнымъ; всего этого достаточно, чтобы имѣть успѣхъ при дворѣ. Другой, Валентинъ,-- открытый, правдивый, но безъ внѣшняго лоска и человѣкъ безхарактерный. Онъ подвергается немилости герцога и изгоняется изъ Милана. Разбойники (outlaws), которые въ XVI вѣкѣ въ Англіи пользовались особеннымъ расположеніемъ и даже покровительствомъ народа противъ власти, нападаютъ на него; замѣтивъ его храбрость, предлагаютъ ему поступить въ ихъ ряды. Любопытно то, что разбойники Шекспира имѣютъ всѣ аттрибуты разбойниковъ Шиллера; это -- возмущенные противъ общества во имя природы и свободы; можно смѣло сказать, что единственно честные люди комедіи -- разбойники. Находясь въ постоянной, непрекращающейся войнѣ противъ общества, они, однако, вовсе не простые преступники; преступники они только потому, что имѣютъ гордый и независимый характеръ, что предпочитаютъ жизнь внѣ закона -- общественной лжи и приниженности. Но Шекспиръ не сдѣлалъ той ошибки, которую впослѣдствіи совершилъ Шиллеръ; онъ не возвелъ своихъ разбойниковъ въ "перлъ созданія", не нарушилъ внутренняго равновѣсія и психологической правды: онъ только слегка указалъ на общественную язву, показалъ въ качествѣ не разочарованнаго человѣка, а соціолога. "Разбойники" Шиллера, это -- вопль разочарованія и гнѣва, вырвавшійся у поэта въ минуту титанической злобы, но эта злоба, воспитанная чтеніемъ Жанъ-Жака Руссо, не была проявленіемъ натуры, не выросла до окончательнаго, непоколебимаго убѣжденія, а была лишь извѣстнымъ фазисомъ въ развитіи: прошло пять-шесть лѣтъ, и эта вспышка замѣнилась болѣе спокойнымъ настроеніемъ. Между авторомъ "Разбойниковъ" съ девизомъ "in tirannos" и авторомъ "Донъ Карлоса", мечтающимъ объ осуществленіи идеаловъ гуманизма при помощи монархической власти, найдется мало общаго. Незадолго до смерти, Шиллеръ, совершенно освободившійся отъ своего Drang und Sturm Periode, писалъ: "Freiheit ist nur in dem Reich der Traume und das Schöne bluht nur im Gesang" (Свобода находится только въ царствѣ мечты; прекрасное цвѣтетъ только въ пѣснѣ). Для него весь прогрессъ человѣчества заключался тогда въ эстетическомъ воспитаніи, и только. Совершенно другое замѣчаемъ мы по отношенію къ предполагаемому Drang und Sturm Periode Шекспира. "Два Веронца" -- только едва замѣтный эскизъ, художественно обработанный, эскизъ общественныхъ отношеній, и ничего больше. Шекспиръ очень хорошо видѣлъ то общественное зло, слѣдствіемъ котораго можетъ быть протестъ во имя правды и природы, но не придавалъ ему значенія, котораго онъ не имѣетъ, и не увлекся имъ. Шекспиръ овладѣлъ своимъ матеріаломъ, Шиллеръ подчинился ему. Впослѣдствіи мы увидимъ, что это основное, соціологическое положеніе занимало англійскаго поэта въ теченіе всей его жизни; онъ не разъ возвращался къ нему, каждый разъ все больше и больше развивая его, или разсматривая его съ разныхъ точекъ зрѣнія, пока наконецъ въ "Цимбелинѣ" не нашелъ той идеальной, художественной формулы, въ которой всѣ общественныя противорѣчія сливаются въ высшемъ синтезѣ. А пока, увлеченный молодостью и избыткомъ силъ, онъ продолжалъ пробовать свои силы въ разныхъ направленіяхъ.
На этотъ разъ онъ попробовалъ разработать античный сюжетъ. Мы говоримъ о "Comedy of Errors" (Комедія Ошибокъ), которая несомнѣнно принадлежитъ къ самымъ раннимъ произведеніямъ поэта и, вѣроятно, была второю его комедіей. Намъ неизвѣстно изданіе этой комедіи раньше in-folio 1623 года; но Теобальдъ нашелъ въ "Комедіи Ошибокъ" любопытное мѣсто, изъ котораго можно заключить о времени ея созданія. Дроміо (III, 2) описываетъ толстую кухарку, похожую на комъ жира; она -- одного размѣра какъ отъ головы до ногъ, такъ и отъ бедра до бедра, кругла, какъ глобусъ. "Я отыскалъ на ней,-- прибавляетъ Дроміо,-- всю землю". Его спрашиваютъ, гдѣ же у ней находится Франція? "На лбу,-- отвѣчаетъ онъ, который вооружился, возсталъ войной противъ ея волосъ,-- against her hair". Здѣсь -- не переводимая игра словъ: hair -- волосъ и hair -- наслѣдникъ. Въ первомъ in-folio стояло heir; въ позднѣйшихъ изданіяхъ оно замѣнено словомъ hair. Теобальдъ пришелъ къ убѣжденію, что здѣсь существуетъ намекъ на междоусобную войну Лиги съ Генрихомъ Наварскимъ, законнымъ наслѣдникомъ французскаго престола. Очевидно, слѣдовательно, что "Комедія Ошибокъ" должна была быть написана раньше 1584 года, когда Парижъ положилъ оружье; но съ другой стороны, принимая во вниманіе, что королева Елисавета приняла сторону Генриха Наварскаго и въ 1591 году послала ему на помощь графъ Эссекса,-- можно заключить, что пьеса била написана около 1591 года. Что эта комедія есть одно изъ самыхъ раннихъ произведеній Шекспира, доказывается большимъ количествомъ рифмованныхъ стиховъ и такъ называемыхъ "догрелей", соотвѣтствующихъ нашимъ народнымъ виршамъ; напримѣръ:
We came into the world like brother and brother,
And now let's go hand in hand, not one before another;
стихи, составляющіе окончаніе комедіи.
Въ сущности "Комедія Ошибокъ" есть не болѣе, какъ переработка "Менехмъ" Плавта. Во времена Шекспира существовалъ отличный переводъ "Менехмъ" сдѣланный Вернеромъ, но онъ появился только въ 1595 году; значитъ съ Плавтомъ Шекспиръ могъ познакомиться или въ латинскомъ оригиналѣ, или же въ этомъ, тогда еще рукописномъ, переводѣ. Тѣмъ не менѣе, намъ извѣстно, что въ ночь на новый 1577 годъ, въ присутствіи королевы въ Hampton Court была представлена комедія подъ заглавіемъ "Комедія Ошибки". Комедія эта затеряна, но очень могло случиться, что это было первое подражаніе "Менехмамъ" и что оно-то и дало Шекспиру мысль написать "Комедію Ошибокъ".
Комедія Плавта очень остроумна, но стоитъ только сравнить ее съ комедіей Шекспира, чтобъ убѣдиться, до какой степени нравы, изображаемые Плавтомъ, грубы, и какъ сухо у Плавта развитіе дѣйствія. Менехмъ Эпидамнскій -- грубый мужъ, обворовывающій свою жену. Менехмъ Сиракузскій встрѣчаетъ на дорогѣ Эротію, любовницу своего брата, которая принимаетъ его за Менехма Эпидамнскаго; разумѣется, онъ безцеремонно пользуется случаемъ и любезничаетъ съ нею. Въ комедіи Шекспира это положеніе развито совершенно иначе; Шекспиръ всегда окружаетъ поэтическимъ обаяніемъ роль женщины. Плавтъ относится къ своимъ дѣйствующимъ лицамъ очень просто, онъ надѣляетъ ихъ лишь одной существенной чертой характера и этой чертой онъ объясняетъ ихъ поступки. Разнообразія въ развитіи интриги такъ же мало, какъ и въ развитіи характеровъ и чувствъ; въ сравненіи съ комедіей Шекспира, это не болѣе какъ сухой сценарій.
Шекспиръ присоединилъ въ содержанію Плавта новую интригу; у Плавта -- два близнеца, у Шекспира -- четыре: рабы двухъ братьевъ такіе же близнецы, какъ и сами братья. Это осложненіе обыкновенно принимается за недостатокъ, но такой выводъ совершенно ошибоченъ. Здѣсь мы видимъ въ грубой формѣ всегдашній пріемъ шекспировскаго творчества: комедія для Шекспира не есть изображеніе нравовъ, ихъ смѣшныхъ сторонъ, какъ у Мольера; это -- міръ фантазіи, и въ "Комедіи Ошибовъ" этотъ міръ фантазіи ясно указанъ: въ мірѣ существуютъ, конечно, близнецы, но едва ли можетъ случиться, чтобъ у этихъ близнецовъ были слуги -- тоже близнецы; это невѣроятное осложненіе служитъ поэту для самой невѣроятной комической путаницы. Въ этой путаницѣ есть сцены удивительнаго драматическаго мастерства и таланта, но представленіе "Комедіи Ошибокъ" на сценѣ почти невозможно именно благодаря этой двойной парѣ близнецовъ. "Одно изъ двухъ,-- говоритъ Газлитъ,-- или сходство близнецовъ будетъ совершенно и тогда зритель такъ же мало не будетъ ихъ отличать другъ отъ друга, какъ и другія дѣйствующія лица; или же, ихъ можно будетъ отличить другъ отъ друга, и тогда иллюзія дѣйствующихъ лицъ, которыя ихъ смѣшиваютъ, будетъ шокировать зрителей". Реньяръ, который, подобно Плавту, имѣлъ дѣло только съ одной парой близнецовъ, выпутался изъ затрудненія очень просто. Валентенъ прикрѣпляетъ къ шляпѣ кавалера Менехмы значокъ и говоритъ:
Pour ne nous plus tromper, régardons ее signal;
Il doit, dans l'embarras, nous servir de fanal.
Точно также въ обрисовкѣ характеровъ, въ изученіи психологическихъ особенностей комедія Шекспира неизмѣримо выше комедіи Плавта. Конечно, дѣйствующія лица "Комедіи Ошибокъ" намѣчены эскизно, слегка, но психологъ и тутъ уже виденъ. Его Антифолисъ Спракузскій отличается отъ своего брата Антифолиса Эфесскаго меланхолическимъ оттѣнкомъ въ характерѣ,-- черта, которую Шекспиръ чуть-чуть намѣтилъ, но которая въ то же время придаетъ особенный интересъ этой фигурѣ; это натура нѣжная, сильно чувствующая, съ поэтическимъ складомъ ума. О своемъ рабѣ онъ выражается такъ: "Честнѣйшій шутъ; когда мнѣ грустно отъ заботъ, или просто такъ, онъ всегда оживитъ меня своими веселыми шутками". Купецъ, съ которымъ онъ разговаривалъ, уходитъ со словами: "Желаю, чтобы вы вполнѣ остались довольны". Антифолисъ Сиракузскій отвѣчаетъ: "Пожелалъ чего никакъ не могу добиться. Я въ этомъ мірѣ -- то же, что капля воды, отыскивающая въ океанѣ другую каплю; канувъ въ него, чтобы найти свою товарку, она, и сама, незримая, ищущая, погибнетъ въ немъ". Очень любопытна изысканно-романтическая форма, въ которой Антифолисъ Спракузскій выражаетъ свою любовь Луціанѣ; въ ней нѣтъ ничего античнаго, ничего плавтовскаго: "Прекрасная (я не знаю ни твоего имени, ни какимъ чудомъ ты отгадала мое), по уму и по прелестямъ ты выше всѣхъ чудесъ земли! въ тебѣ болѣе божественнаго, чѣмъ во всемъ земномъ. Научи меня, дивное созданіе, что мнѣ думать, что говорить; открой моему грубому, земному пониманію, подверженному столькимъ ошибкамъ, слабому, ограниченному,-- таинственное значеніе словъ твоихъ. Для чего возстаешь ты противъ правдивости души моей, увлекаешь ее на поприще совсѣмъ ей незнакомое? Не божество ли ты какое? Не хочешь ли пересоздать меня? Пересоздай-же -- и я покорюсь твоему могуществу. До тѣхъ поръ пока останусь самимъ собой, я все буду увѣренъ, что твоя рыдающая сестра не жена мнѣ, что я не обязанъ ей супружескою вѣрностію, что тебя, тебя люблю я! О, не завлекай меня, дивная Сирена, сладостными пѣснями въ потокъ слезъ сестры твоей; пой для себя -- и я твой; распусти свои золотистые волосы по серебристымъ волнамъ, и я брошусь на нихъ, какъ на ложе, и въ сладостномъ обольщеніи все буду думать, что тотъ, кто можетъ умереть такъ, выигрываетъ смертью" (III, 2, 29--50). Такова, въ общемъ, индивидуальность Антифолиса Сиракузскаго; это -- натура мягкая, созерцательная, что не мѣшаетъ ему повременамъ колотить своего раба, который мистифицируетъ его, какъ онъ думаетъ; но онъ вовсе не жестокъ, не золъ. Даже выговоры, которые онъ дѣлаетъ Дроміо, пріодѣваются въ поэтическую форму. Такъ запрещая ему шутить въ то время, когда онъ печаленъ, онъ прибавляетъ: "Глупые комары рѣзвятся на солнцѣ; но какъ только оно скроетъ лучи свои, они прячутся по щелямъ".
Антифолисъ Эфесскій -- натура болѣе грубая, но и въ немъ есть нѣкоторая честность и прямота; это вовсе не небезчувственный грубіянъ Плавта, ворующій плащъ у своей жены. Антифолисъ Эфесскій, напротивъ того, сначала имѣетъ похвальное намѣреніе сдѣлать подарокъ своей женѣ и покупаетъ съ этой цѣлью золотую цѣпь. И только тогда, когда съ друзьями онъ подошелъ въ своему дому, нашелъ двери запертыми и какого-то господина, занявшаго его мѣсто,-- только тогда онъ рѣшаетъ отдать цѣпь куртизанкѣ: "Я знаю одну женщину, прекрасную и умную, немного вѣтренную, но очень милую; пойдемъ обѣдать къ ней; жена часто попрекаетъ меня ею, но клянусь честью, безъ всякой причины; пойдемъ къ ней... чтобы только досадить женѣ, я подарю эту цѣпь нашей хозяйкѣ". Этотъ мужъ, которому передъ носомъ запираютъ дверь его собственнаго дома, конечно, сильно ругаетъ свою жену, но какъ ему не сердиться? Онъ даже купилъ веревку, чтобы вздуть жену и ея соучастницъ, но эта домашняя ссора, возникшая по недоразумѣнію, оканчивается примиреніемъ. Мы ему вѣримъ, когда онъ говоритъ, что не заслуживаетъ упрековъ своей жены; у ней дѣйствительно есть крупный недостатокъ,-- слишкомъ ревнивая любовь въ нему, выражающаяся по временамъ съ особенною силою, рядомъ поэтическихъ метафоръ: "Пойдемъ, я крѣпко, крѣпко прижмусь въ тебѣ; ты -- супругъ мой, гордый вязъ, а я -- виноградная лоза, которой ты сообщаешь свою твердость. Все, что продирается между нами -- чужеядное, какой-нибудь гадкій тернъ, плющъ или безполезный мохъ" (II, 2).
Кромѣ всего этого, Шекспиръ ввелъ еще въ плавтовскую интригу новый элементъ, который удивительно облагороживаетъ все дѣйствіе и придаетъ ему трагическій оттѣнокъ. Экспозиція "Менехмъ" суха, первобытна; для этого Плавтъ прибѣгаетъ, на античный манеръ, къ прологу. У Шекспира, напротивъ того, двѣ великія, человѣческія силы,-- государство и отцовская любовь,-- открываютъ дѣйствіе "Комедіи Ошибовъ". Эфесъ и Сиракузы -- во враждѣ между собой; законъ присуждаетъ къ смерти всякаго сиракузца, который высадится въ Эфесѣ. Это-то именно и случается съ Эгеономъ, отцомъ обоихъ Антифолисовъ. Въ прекрасномъ, патетическомъ монологѣ онъ разсказываетъ, какъ совершая путешествіе изъ Эпидомна въ Сиракузы, съ женой и двумя новорожденными близнецами, онъ потерпѣлъ кораблекрушеніе; его жена и одинъ изъ малютокъ были спасены коринѳскими рыбаками; онъ и другой ребенокъ -- рыбаками эпидаврскими. "Когда моему младшему сыну, старшей моей заботѣ, минуло восемнадцать лѣтъ, въ немъ пробудилось страстное желаніе отыскать брата своего; онъ присталъ ко мнѣ съ неотступной просьбой отпустить его на поиски вмѣстѣ съ его молодымъ служителемъ, который также какъ и онъ лишился брата, и также какъ и онъ, назывался его именемъ и,-- въ надеждѣ отыскать потеряннаго,-- я потерялъ и послѣдняго. Пять лѣтъ странствовалъ я затѣмъ по Грузіи и по отдаленнѣйшимъ предѣламъ Азіи и, наконецъ, послѣ тщетныхъ поисковъ, возвращаясь назадъ на родину, заѣхалъ въ Эфесъ безъ всякой уже надежды найти,-- только для того, чтобы ни одного посѣщаемаго людьми мѣста не осталось безъ розысковъ. И здѣсь должна теперь кончиться повѣсть моей жизни; но и безвременная смерть моя была бы для меня счастіемъ, еслибы я могъ только убѣдиться, что они живы" (I, 1). Вражда двухъ городовъ, старецъ, долженствующій погибнуть, разсказъ его -- все это составляетъ одну изъ поразительнѣйшихъ экспозицій. Герцогъ, сжалившись надъ старикомъ, даетъ ему одинъ день, чтобы добыть деньги, необходимыя на выкупъ его жизни. Срокъ наступаетъ; несчастнаго, который не могъ собрать необходимой суммы, ведутъ на казнь. Тутъ-то онъ встрѣчаетъ Антифолиса Эфесскаго; онъ узнаетъ въ немъ своего сына, но тотъ не узнаетъ въ немъ отца; и это мучительное положеніе старика, прощающагося съ жизнію, отвергаемаго сыномъ, доводитъ до крайняго трагизма всю сцену: "Не узнать даже и моего голоса! О, всемогущее время! Неужели въ какія нибудь семь лѣтъ ты такъ надорвало и ослабило бѣдный голосъ мой, что и родной сынъ не узнаетъ разстроенныхъ звуковъ моей грусти! Пусть убійственная зима засыплетъ ужъ холодными снѣгами чело, изрытое глубокими морщинами, пусть заморозитъ всю кровь въ жилахъ моихъ; но и въ этой мрачной ночи жизни моей сохранилась еще нѣсколько память, догорающая лампа моя бросаетъ еще слабый отсвѣтъ, полуоглохшія уши мои слышатъ еще звуки, и всѣ эти дряхлые свидѣтели,-- я не могу ошибиться,-- говорятъ, что ты мой сынъ, мой Антифолисъ!" (V, 1). Появленіе Антифолиса Сиракузскаго развязываетъ это положеніе и заканчиваетъ счастливо комедію, но весь этотъ трагическій фонъ, со всѣхъ сторонъ охватывающій эту комическую шутку, образуетъ цѣлое, не встрѣчающееся ни въ одной изъ литературъ.
Говоря о "Комедіи Ошибокъ", Стапферъ ("Shakespeare et l'Antiquité") дѣлаетъ любопытное литературное сопоставленіе. Реньяръ въ XVII столѣтіи написалъ комедію подъ тѣмъ-же заглавіемъ, что и комедія Плавта, но по содержанію не имѣющую съ нею ничего общаго. Комедія Реньяра въ особенности любопытна тѣмъ, что въ ней замѣтна полная дегенерація братской любви и вообще всѣхъ лучшихъ человѣческихъ чувствъ въ томъ странномъ мірѣ плутовъ и мошенниковъ, который водворился на французской сценѣ послѣ Мольера и, отчасти, благодаря Мольеру. Шевалье Менехмъ -- просто плутъ, который сговорился со своимъ слугой обокрасть своего брата, являющагося чѣмъ-то въ родѣ идіота-Пурсоньяка. Дѣйствіе происходитъ къ Парижѣ, куда оба Менехма пріѣхали безъ вѣдома другъ друга; оба близнецы, но каждый, въ свою очередь, думаетъ, что братъ его умеръ. Слуга, отправившійся въ таможню за чемоданомъ Шевалье, приноситъ другой чемоданъ съ тѣмъ-же именемъ Менехма. Шевалье отпираетъ чемоданъ и находитъ въ немъ письмо парижскаго нотаріуса, приглашающаго его брата пріѣхать въ Парижъ за полученіемъ шестидесяти тысячъ экю, оставленныхъ ему дядей, если онъ женится на М-lle Изабеллѣ. Узнавъ все это, Шевалье задумалъ обокрасть своего брата и жениться на Изабеллѣ, благо онъ можетъ это сдѣлать благодаря своему сходству съ братомъ. Онъ является къ нотаріусу, получаетъ деньги и затѣмъ бѣжитъ въ Изабеллѣ, выдавая себя за своего брата. Въ концѣ пьесы, когда братья встрѣтились и узнали другъ друга, Шевалье, съ кроводиловыми слезами на глазахъ, бросается на шею Менехма, восклицая:
Mon frère, est -- ее bien vous? Quelle heureuse rencontre!
Se peutil qu'а mes yeux la fortune vous montre?
Менехмъ, ошеломленный, отвѣчаетъ:
Mon frère, en vérité... je m'en rejouis fort,
Mais j'avais cependant compté sur votre mort.
Куда дѣвалась сатира Плавта и поэтическая прелесть Шекспира? То, что придаетъ Шекспировскому фарсу цѣнность,-- тонкое разнообразіе характеровъ, человѣчность дѣйствующихъ лицъ и трагическій фонъ, на которомъ разыгрывается этотъ фарсъ -- все это погибло въ комедіи Реньяра, комедіи низменныхъ плутовъ, попадающихъ въ ловушку, благодаря собственной ихъ оплошности.
Это даетъ намъ поводъ перейти въ третьей шекспировской комедіи: "The Taming of the Shrew" (Усмиреніе своенравной), которая написана, покрайней мѣрѣ отчасти, во вкусѣ французской комедіи XVII вѣка, какъ фарсъ безо всякаго возвышенного элемента. Комедію эту мы знаемъ только по изданію 1623 года, но, кромѣ того, у насъ имѣется изданіе in-quarto 1594 года -- комедіи подъ заглавіемъ "The Taming of a Shrew", безъ фамиліи автора; по сюжету, по ходу дѣйствія, но расположенію сценъ, эта анонимная комедія, за весьма небольшими измѣненіями, является прототипомъ или первой, не вполнѣ еще обработанной, редакціей пьесы Шекспира. Многіе критики полагаютъ, что Шекспиръ только разработалъ сюжетъ, встрѣченный имъ въ анонимной комедіи. Но, я думаю, можно придти къ другому, болѣе вѣроятному, заключенію: анонимная пьеса принадлежитъ цѣликомъ Шекспиру, который впослѣдствіи только дополнилъ и развилъ ее. Мы знаемъ, что Шекспиръ не разъ передѣлывалъ свои пьесы, напр. "Гамлета", "Короля Лира", "Ромео и Джульету", "Виндзорскихъ кумушекъ" и проч.; легко могло случиться, что недовольный своей пьесой "The Taming of а Shrew", онъ ее передѣлалъ и озаглавилъ "The Taming of the Shrew", желая этимъ измѣненіемъ члена a въ the сказать, что сюжетъ пьесы уже извѣстенъ публикѣ. Но у насъ есть и болѣе положительное доказательство. Анонимная комедія была издана пѣкіимъ Котбертомъ Барби, который издавалъ также и другія пьесы Шекспира,-- "Потерянныя усилія любви" и "Ромео и Джульету". Въ 1606 году право изданія всѣхъ этихъ трехъ пьесъ (включая сюда и "Усмиреніе своенравной") переходитъ въ другому издателю, Лангу, въ одинъ и тотъ же день. Черезъ годъ право изданія "Гамлета", "Ромео и Джульеты", "Потерянныхъ усилій любви" и "Усмиреніе своенравной" вторично переходитъ съ третьему издателю, что и было занесено въ книги Stationer's Hall опять-таки въ тотъ же самый день. Не слѣдуетъ ли изъ этого заключить, что всѣ эти пьесы, проданныя въ одинъ и тотъ же день одному и тому же издателю, принадлежатъ одному автору? А если авторъ "Гамлета" есть Шекспиръ,-- въ чемъ никто не сомнѣвается,-- что слѣдовательно и авторъ "Своенравной" есть тотъ же Шекспиръ. Кромѣ того, въ самомъ текстѣ анонимной комедіи мы имѣемъ свидѣтельство того, что она принадлежитъ Шекспиру. Въ комедіи упоминается деревня Bartonon-the-Heath, находящаяся по дорогѣ изъ Стратфорда въ Оксфордъ; другая деревня, упоминаемая въ комедіи, Вильмекотъ, находится въ одной верстѣ отъ Стратфорда; тамъ, какъ мы уже знаемъ, жилъ Робертъ Арденъ, дѣдъ Шекспира съ материнской стороны; въ Вильмекотѣ воспиталась и жила мать поэта. Наконецъ, самое имя Сляй (главное лицо пролога комедіи) очень часто встрѣчается въ Варвикшайрѣ; нѣкто Вильямъ Сляй былъ актеромъ въ театрѣ "Глобусъ" и, по преданію, исполнялъ роль Озрика въ "Гамлетѣ". Во всемъ этомъ, несомнѣнно, отразились воспоминанія Шекспира о своей родинѣ, тѣмъ болѣе, что другого драматическаго писателя изъ Варвикшайра въ то время не было. По характеру стиха, по частымъ риѳмованнымъ строчкамъ, по догрелямъ можно придти въ вѣроятному заключенію, что "Усмиреніе своенравной" въ первоначальномъ видѣ было написано около 1592 г.
Самый сюжетъ комедіи: какъ поступать съ своенравной, сварливой и злой женщиной, чтобы сдѣлать изъ нея добрую и милую жену, принадлежитъ цѣликомъ романскимъ литературнымъ традиціямъ. Еще въ XIV столѣтіи въ Испаніи Хуанъ Мануэль написалъ разсказъ подъ названіемъ "Графъ Луканоръ", весьма сходный съ сюжетомъ "Своенравной". Мануэль говоритъ, что содержаніе разсказа имѣетъ мавританское происхожденіе. Затѣмъ, этотъ разсказъ въ различныхъ измѣненіяхъ, съ дополненіями и подробностями, встрѣчается много разъ въ повѣствовательной литературѣ многихъ народовъ. Въ половинѣ XVI столѣтія онъ былъ хорошо извѣстенъ въ Англіи; тамъ между прочимъ появилась баллада,-- "Забавная исторія одной своенравной женщины", которая, по всей вѣроятности, послужила источникомъ Шекспиру, по крайней мѣрѣ, въ тѣхъ своихъ частяхъ, которыя касаются отношеній двухъ главныхъ фигуръ комедіи,-- Петручіо и Катарины. Другія части комедіи заимствованы Шекспиромъ изъ "Gli Suppositi" Аріосто, которыя были переведены на англійскій языкъ въ 1566 г. Этотъ послѣдній итальянскій источникъ положилъ свою печать на всю комедію. Она написана совершенно въ манерѣ Аріосто и Маккіавелли; на ней видно вліяніе итальянской комедіи масокъ, которая исключаетъ или не допускаетъ индивидуализаціи характеровъ и сосредоточиваетъ все вниманіе зрителя на интригѣ, запутанной, сложной и смѣшной. Таковъ основной колоритъ Шекспировской комедіи. Она написана довольно небрежно; языкъ комедіи (исключая пролога) совершенно прозаическій, лишенный метафоръ и образовъ, простой, нѣсколько вульгарный и простонародный,-- языкъ Островскаго, который далъ намъ переводъ (не вездѣ удачный) "Усмиренія своенравной". Это -- единственное произведеніе Шекспира, написанное не въ его стилѣ. Другая особенность,-- заключительный монологъ Катарины, въ которомъ не только подчеркнута, но и совершенно ясно выражена мораль всей пьесы, показываетъ точно также, что Шекспиръ, находясь тогда подъ сильнымъ вліяніемъ комедіи масокъ, отступилъ отъ своего обычнаго пріема творчества и создалъ произведеніе, не имѣющее большого литературнаго значенія. "Усмиреніе своенравной" имѣло всегда, и въ Англіи, и въ остальной Европѣ, большой успѣхъ на сценѣ; въ Россіи это -- единственная пьеса Шекспира (вмѣстѣ съ "Гамлетомъ" въ передѣлкѣ Полевого), которая до сихъ поръ не сходить съ репертуара русской сцены. Чѣмъ объяснить эту популярность одной изъ самыхъ слабыхъ пьесъ англійскаго поэта? Отвѣтить на этотъ вопросъ, я думаю, не трудно: главнымъ образомъ, ея незначительнымъ литературнымъ достоинствомъ и большою, съ другой стороны, сценичностію. Написанная въ стилѣ комедіи масокъ, съ сложной интригой, со множествомъ комическихъ сценъ, трактованная какъ фарсъ, языкомъ простымъ, яснымъ, не поэтичнымъ, комедія касается вопроса всегда интереснаго для толпы: отношеній между мужемъ и женой, и разрѣшаетъ его въ пользу мужа, во вкусѣ толпы. Грубыя выходки Петручіо и Катарины, путаница между женихами ея сестры Біанки,-- все это, оживляя фарсъ, придаетъ ему несомнѣнный сценическій интересъ, не говоря уже о томъ, что роль Катарины очень благодарна въ рукахъ хорошей актрисы.
На сценѣ обыкновенно выпускается прологъ,-- лучшая часть комедіи. Самое содержаніе этого пролога имѣетъ значительный литературный интересъ, какъ очень полный и довольно рѣдкій примѣръ международныхъ литературныхъ заимствованій. Въ "Тысячѣ и одной Ночи" разсказано приключеніе багдадскаго купца Абу Гассана, который будучи усыпленъ какимъ-то снадобьемъ и перенесенъ во дворецъ калифа по приказанію Гаруна-аль-Рашида, просыпается, окруженный восточною роскошью калифовъ; съ нимъ обращаются какъ съ главой правовѣрныхъ, въ его распоряженіе отданъ гаремъ, къ нему являются съ поклономъ министры, его увѣряютъ, что онъ повелитель всей Азіи. Затѣмъ его снова усыпляютъ и на этотъ разъ онъ просыпается прежнимъ бѣднымъ купцомъ и убѣждается, что все это онъ видѣлъ во снѣ; онъ -- калифъ на часъ. Эту легенду мы знаемъ изъ знаменитого перевода Галланда, который первый познакомилъ Европу съ этимъ цикломъ восточныхъ сказаній. Но въ среднихъ вѣкахъ приключеніе Абу Гассана было извѣстно другимъ путемъ. Еще въ XIII вѣкѣ оно было пересказано Марко Поло, который вывезъ его изъ Азіи, и такъ понравилось въ Европѣ, что въ концѣ концовъ приняло характеръ историческаго факта. Лѣтописецъ Гуларъ, въ своемъ "Trésor d'histoires admirables et merveilleuses", разсказалъ это приключеніе какъ историческій фактъ, имѣвшій будто бы мѣсто въ Брюсселѣ по приказанію герцога Бургундскаго, Филиппа Добраго. Разсказъ Гулара былъ переведенъ на англійскій языкъ въ 1571 году и летъ въ основаніе шекспировскаго пролога. Шекспиръ, въ свою очередь, перенесъ приключеніе на англійскую почву и окружилъ его массой бытовыхъ подробностей. Героемъ у него является Сляй, мѣдникъ. Пьяный, онъ заснулъ въ тавернѣ; является лордъ и приказываетъ перенести его въ свои аппартаменты и, когда онъ проспится, обращаться съ нимъ какъ съ лордомъ. Въ это время пріѣзжаютъ актеры; лордъ приказываетъ имъ играть фарсъ Петручіо и Катарины, и Сляй, въ качествѣ лорда, присутствуетъ на спектаклѣ. Послѣ спектакля онъ снова засыпаетъ и на этотъ разъ просыпается опять мѣдникомъ. Узнавъ, что все это великолѣпіе онъ видѣлъ въ снѣ, Сляй утѣшаетъ себя тѣмъ, что покрайней мѣрѣ узналъ какъ укрощать строптивую; свое знаніе онъ думаетъ примѣнить при случаѣ къ своей женѣ. Такъ оканчивается анонимная комедія; въ окончательной переработкѣ Шекспиръ выпустилъ окончаніе, такъ что мы не знаемъ, что сталось со Сляемъ послѣ его пробужденія.
Собственно говоря, на "Усмиреніи своенравной" оканчивается подготовительный періодъ шекспировского творчества. За этотъ періодъ Шекспиръ перепробовалъ всѣ литературные элементы, существовавшіе тогда въ Англіи; въ нѣкоторыхъ родахъ онъ успѣвалъ и обнаружилъ значительный талантъ, но въ то же время убѣдился, что ни одинъ изъ этихъ элементовъ не отвѣчаетъ характеру его творчества; за то онъ усвоилъ себѣ литературную технику, выработалъ манеру и стиль, и убѣдился, что настоящее его поприще -- театръ. Онъ и посвятилъ себя ему. Приступая къ первому своему самостоятельному произведенію,-- "Потерянныя усилія любви",-- ему было около двадцати девяти или тридцати лѣтъ отъ роду. Свою родную провинцію онъ не забылъ, любовно вспоминалъ о ней, изрѣдка навѣщалъ ее; но въ теченіе нѣсколькихъ лѣтъ своего пребыванія въ Лондонѣ онъ познакомился съ высшимъ обществомъ, съ модными настроеніями, съ модными типами, съ литературными теченіями, и, до извѣстной степени, подчинился строю столичной жизни, хотя въ нѣкоторыхъ элементахъ этой жизни онъ уже видѣлъ смѣшныя стороны. Все это легло въ основаніе его "Потерянныхъ усилій любви".
Эта комедія -- любопытное литературное явленіе, важное для характеристики и уразумѣнія творчества Шекспира. Это -- и сатира, и изображеніе быта, и эклога, и идиллія; это -- и романъ, и легкая комедія, и фарсъ, и драма. Шекспиръ, какъ настоящій Крезъ, расточаетъ сокровища своего просыпающагося генія, не всегда умѣло и умѣстно, но всегда въ чрезвычайномъ изобиліи. Въ комедіи мы имѣемъ въ зародышѣ почти всѣ его комическіе типы, хотя впослѣдствіи онъ ихъ развилъ и дополнилъ. Такъ напримѣръ, Биронъ и Розалина впослѣдствіи появляются въ болѣе совершенномъ видѣ въ Бенедиктѣ и Беатрисѣ ("Much Ado About Nothing"), любовь Армадо къ Жакенетѣ преобразуется въ любовь Оселка (Touchstone) къ Одри ("As Tou like it"), констебль Тупица (Duдд) въ стараго Гобо ("Merchant of Venise"), въ Кислятину (Verges, въ "Much Ado About Nothing") и проч. Этотъ синкретизмъ "Потерянныхъ усилій любви", изъ котораго впослѣдствіи выдѣлятся всѣ элементы шекспировскаго творчества, въ особенности интересенъ тѣмъ, что въ этой первой самостоятельной комедіи поэта сохранились слѣды его увлеченій и дѣятельности его мысли; онъ видимо еще находится подъ обаяніемъ моды; онъ наивно, мѣстами, поддѣлывается подъ стиль эвфуизма, на жизнь онъ еще смотритъ съ ея лицевой стороны, онъ находится подъ обаяніемъ любви и воспѣваетъ ее, но онъ уже прозрѣваетъ смѣшныя стороны моды, издѣвается надъ педантами въ родѣ Армадо и съ излишнимъ изобильемъ расточаетъ сокровища своего остроумія. "Онъ молодъ,-- говоритъ Доуденъ,-- остроуменъ и совершенно лишенъ почтительности къ нелѣпостямъ, будь это даже нелѣпости тщательно выработанной аффектаціи, или нелѣпости безсознательной серьезности".
Комедія не имѣетъ интриги, въ ней нѣтъ дѣйствія, все дѣло ограничивается остроумными діалогами и только въ концѣ замѣтно нѣчто въ родѣ драматического положенія. Король Наварскій и его придворные рѣшили на нѣкоторое время подчинить себя нѣкоторымъ стѣснительнымъ правиламъ. Они мечтаютъ перестроить человѣческій характеръ и человѣческую жизнь такъ, чтобы согласовать ихъ съ своими идеальными планами саморазвитія. Дворъ долженъ обратиться въ маленькую академію; въ продолженіе трехъ лѣтъ никто не долженъ смотрѣть ни на одну женщину; пища и сонъ подчинены извѣстнымъ правиламъ. Но въ это время въ королю Наварскому является съ своими молодыми придворными дамами французская принцесса для переговоровъ. Это нарушаетъ всѣ ихъ планы. И король, и всѣ его придворные влюбляются въ явившихся дамъ и всѣ ихъ мечты о саморазвитіи, объ усовершенствованіи характера путемъ воздержанія разлетаются въ прахъ. Въ концѣ пьесы внезапно и печально врывается печальный фактъ: отецъ принцессы умеръ, любовники должны разстаться и забыть другъ о другѣ по крайней мѣрѣ на годъ.
Въ чемъ заключается основная мысль Шекспира? Олицетвореніемъ ея является Биронъ, который тоже принимаетъ участіе въ идеалистическомъ проектѣ своихъ друзей, но въ полной увѣренности, что со временемъ вся эта мечтательная постройка обрушится на ихъ же головы и сдѣлаетъ ихъ смѣшными. Свой взглядъ Биронъ высказываетъ слѣдующимъ образомъ: "Мы дали обѣтъ учиться и самымъ этимъ обѣтомъ отреклись отъ нашихъ книгъ; потому что, скажите, государь, или вы,-- порождало-ли когда свинцовое размышленіе такія пламенныя строфы, какими обогатили васъ вдохновительные глаза прекрасныхъ наставницъ? Другія кропотливыя науки совсѣмъ не оставляютъ мозга и потому находятъ безплодныхъ разработывателей, тяжкіе труды которыхъ едва-едва даютъ самую скудную жатву, тогда какъ любовь, преподанная первоначально глазами женщины, не замуравливается въ мозгу; вращаясь, напротивъ, вмѣстѣ со всѣми жизненными началами, она переходитъ съ быстротою мысли въ каждую способность и каждой способности придаетъ двойную силу... Никогда не дерзнетъ поэтъ взяться за перо, пока не растворитъ своихъ чернилъ вздохами любви; тогда только стихи его восхитятъ и дикій слухъ, вдохнутъ и въ тирановъ кроткое смиреніе. Еще разъ, изъ женскихъ глазъ я вывожу такое ученіе: они всегда сверкаютъ настоящимъ огнемъ Прометея; они -- книги, науки, академіи, объясняющія, совключающія, питающія весь міръ, безъ нихъ никто ни въ чемъ не усовершенствуется. И потому, вы были глупи, что клятвенно отреклись отъ женщинъ, и останетесь глупцами, оставаясь вѣрными вашей клятвѣ" (IV, 3).
Въ этой выходкѣ Бирона, можетъ быть, болѣе, чѣмъ гдѣ бы то ни было, проглядываетъ самъ Шекспиръ той эпохи, когда комедія была написана, его культъ любви, его страстные порывы. Было-бы, конечно, излишне искать въ этой проповѣди какихъ-либо глубокомысленнихъ взглядовъ на жизнь, на природу; но въ ней, во всякомъ случаѣ, нельзя усмотрѣть пренебреженія къ знанію, къ образованію, къ культурѣ; въ ней чувствуется только убѣжденіе, что искуственное образованіе, искуственная культура, которыя расходятся съ дѣйствительными условіями жизни -- нелѣпы и разлетаются въ прахъ отъ прикосновенія съ дѣйствительностію. Это -- тотъ-же взглядъ, который впослѣдствіи былъ такъ парадоксально развитъ Жанъ-Жакомъ Руссо въ его знаменитой рѣчи: "Quelle est l'origine de l'inégalité parmi les hommes".-- "Шекспиръ, говоритъ по этому поводу Доуденъ,-- сказалъ бы: усвоимъ реальныя данныя человѣческой природы и человѣческой жизни и положимъ въ основаніе нашихъ плановъ личнаго и общественнаго прогресса эти реальныя данныя, а не туманъ и не воздухъ. Шекспиръ не относится враждебно къ образованію, но онъ знаетъ, что полное воспитаніе должно охватывать и развитіе чувствъ и аффектовъ путемъ жизненнаго опыта. Много времени спустя, Шекспиръ создалъ Пердиту, пастушку-принцессу, соединяющую въ себѣ грацію и утонченность вполнѣ правильнаго воспитанія со всею невинностію и врожденной непринужденностію сельской дѣвушки. Пердита отказывается принять въ свой цвѣтникъ махровые цвѣты, произведенные искуственнымъ образомъ, левкой и гвоздики, "цвѣты, которыхъ иные называютъ незаконными дѣтьми природы". Но въ уста Поликсена Шекспиръ влагаетъ непреложную защиту культуры, такъ что Пердита можетъ остаться вѣрна своему рѣшенію только на основаніи тонкаго инстинктивнаго стремленія къ безъискусственности, чуждой доводовъ разсудка, или на основаніи граціознаго каприза, который не хочетъ слушать доказательствъ". Вотъ монологъ Поликосна, на который здѣсь намекаетъ Доуденъ: "Пусть такъ; но вѣдь природа улучшается только средствами, ею-же самой создаваемыми; такимъ образомъ, и искусство улучшающее, какъ ты говоришь, природу, есть искусство, создаваемое природой. Такъ, ты видишь, мы прививаемъ благороднѣйшій черенокъ къ дикому пню, оплодотворяемъ и самую низкую пору почкой высшаго рода. И это, конечно, есть искусство улучшающее или, вѣрнѣе, видоизмѣняющее природу, но это искусство -- сама природа" ("Зимняя сказка", IV, 3). Приведемъ еще одну параллель. Въ "Ромео и Джульетѣ", братъ Лаврентій, утѣшая Ромео, совѣтуетъ ему заняться философіей и тогда онъ найдетъ утѣшеніе даже и въ изгнаніи. Ромео восклицаетъ: "Опять изгнаніе? -- Къ чорту философію! Не можетъ философія создать Джульету, перенести города, отмѣнить приговоръ герцога, а не можетъ она этого -- она ни къ чему не пригодна. Не говори мнѣ о ней" (III, 3).
Yt "banished?"--Hang up philosophy!
Unlees philosophy can make а Jaliet,
Displant а town, reverse а prince's doom.
It helpe not, it prevails not: talk no more (57--60).
"Ромео и Джульета" есть произведеніе, написанное, по всей вѣроятности, сейчасъ-же послѣ "Потерянныхъ усилій любви", и въ обоихъ произведеніяхъ выражены одни и тѣ-же взгляды; очевидно, въ это время Шекспиръ не могъ примирить въ своемъ умѣ вполнѣ природу съ культурой, и только впослѣдствіи, въ "Зимней сказкѣ", на закатѣ своихъ дней, онъ нашелъ это примиреніе въ высшемъ началѣ.
Въ той части "Потерянныхъ усилій любви", которая отзывается больше фарсомъ, чѣмъ комедіей, Шекспиръ ближе стоитъ къ итальянской комедіи; тутъ онъ изображаетъ педанта, школьнаго учителя грамматика, и типъ военнаго забіяки, которому на древнеримской сценѣ соотвѣтствовалъ Тразо, а на итальянской -- capitan Spaventa. Но въ этихъ каррикатурныхъ маскахъ Шекспиръ не ограничился общимъ типомъ, на манеръ итальянской комедіи; онъ придалъ имъ индивидуальныя особенности, такъ что въ воображеніи читателя онѣ гораздо болѣе рисуются какъ личности, нежели какъ общіе типы. Зависитъ это, вѣроятно, отъ того, что въ Армадо (военный забіяка) поэтъ изобразилъ живую личность, нѣкоего Монарко, а въ Олофернѣ (учитель-педантъ) извѣстнаго итальянца Флоріо, переводчика на англійскій языкъ Монтеня {По другимъ, въ Олофернѣ Шекспиръ изобразилъ своего учителя въ Стратфордской свободной грамматической школѣ, Томаса Гонта. См. главу первую нашего сочѵненія, стр. 68.}. Другіе главные персонажи комедіи, точно также, по характеру-ли, или по имени, соотвѣтствуютъ извѣстнымъ иностранцамъ, имѣвшимъ большой свѣтскій успѣхъ въ тогдашнемъ лондонскомъ высшемъ обществѣ: Герцогъ Наварскій (Генрихъ IV, король французскій) и два главныхъ его совѣтника: Биронъ и Лонгвиль, съ двумя другими французскими вельможами: герцогами Дю-Меномъ и Ла-Моттомъ, французскимъ посланникомъ въ Лондонѣ. Переодѣваніе всѣхъ этихъ господъ въ русскихъ и ихъ визитъ въ такомъ костюмѣ въ принцессѣ французской (V) соотвѣтствуетъ точно также дѣйствительному событію, бывшему при англійскомъ дворѣ въ 1583 году. Слово "capon" (каплунъ), сказанное принцессой (IV, 1) для обозначенія любовной записки, очень напоминаетъ французское слово: "poulet", употребляющееся въ томъ-же самомъ смыслѣ. Изъ этого обстоятельства нѣкоторые критики заключили, что Шекспиръ заимствовалъ содержаніе "Потерянныхъ усилій любви" изъ какого-нибудь французскаго оригинала; но такое предположеніе совершенно излишне, такъ какъ извѣстно, что слово "capon" было въ модѣ въ шекспировское время. До сихъ поръ неизвѣстенъ оригиналъ, изъ котораго Шекспиръ могъ бы заимствовать интригу своей пьесы. Вѣроятнѣе всего, что такого оригинала и не било вовсе. Собственно, интриги въ пьесѣ нѣтъ почти никакой, а что касается дѣйствующихъ лицъ, то Шекспиръ, намѣреваясь написать комедію на "злобу дня", прямо заимствовалъ ихъ изъ дѣйствительности. Впервые, "Потерянныя усилія любви" появились въ изданіи in-quarto въ 1598 году, подъ слѣдующимъ заглавіемъ: "A Pleasant Conceited comedie called, Loues labor lost. As it was presented before her Highness this last Christmas. Newly corrected and augmented W. Shakespere". (Пріятная и остроумная комедія, называемая Потерянныя усилія любви. Въ томъ видѣ какъ она была представлена въ послѣднее Рождество передъ ея высочествомъ. Вновь исправлена и дополнена В. Шекспиромъ). Изъ этого мы должны заключить, что комедія была написана раньше 1598 года. Нѣтъ никакого сомнѣнія, что она есть одно изъ раннихъ произведеній поэта. Деліусъ думаетъ, что она была написана въ 1592 году; но, если принять во вниманіе знаніе сцены, обнаруживаемое авторомъ, нѣкоторыя особенности стиля и въ особенности самостоятельный пріемъ въ обработкѣ нѣкоторыхъ сценъ и деталей, то "Потерянныя усилія любви" можно отнести къ 1593 году.
Большинство критиковъ думаютъ, что вслѣдъ за "Потерянными усиліями Любви" Шекспиръ написалъ "Ромео и Джульету", и относятъ созданіе этой драмы къ 1592 или 1593 годамъ. Нѣкоторые критики относятъ эту драму въ 1591 году, ссылаясь на замѣчаніе кормилицы Джульеты, что "прошло одиннадцать лѣтъ послѣ землетрясенія", а землетрясеніе въ Англіи было въ 1580 году; но, само собой разумѣется, что на такіе признаки у Шекспира слишкомъ полагаться не слѣдуетъ. Къ несчастію, вопросъ этотъ и до сихъ поръ остается нерѣшеннымъ, а между тѣмъ онъ имѣетъ громадную важность, потому что съ появленіемъ "Ромео и Джульеты" связано одно изъ величайшихъ событій всемірной литературы,-- я говорю о возникновеніи новой драмы на развалинахъ древней.
Было бы большимъ заблужденіемъ предполагать, что "новая" драма, величайшимъ представителемъ которой является Шекспиръ, ничѣмъ не связана съ драмой античной; что она возникла, какъ Минерва во всеоружіи возникла изъ головы Юпитера. Связь существуетъ, хотя новая драма развивалась органически изъ средневѣковыхъ элементовъ. Нельзя забывать, что XVI столѣтіе есть эпоха Возрожденія, знакомства съ античнымъ міромъ, увлеченіи имъ, которое въ Англіи, еще задолго до Шекспира, приняло размѣры поистинѣ изумительные. Это знакомство не осталось, какъ мы знаемъ, безъ вліянія и на Шекспира. Два теченія, одно -- народной драмы, другое -- античной, сливались въ началѣ XVI столѣтія въ Англіи и, слившись въ одно органическое цѣлое, создали то стройное зданіе, которое мы называемъ шекспировской драмой. Величіе Шекспира заключается именно въ томъ, что онъ понялъ высокое нравственное и культурное значеніе античной драмы, но понялъ также и то, что античная форма слишкомъ узка, слишкомъ барельефна,-- если можно такъ выразиться,-- для той, почти безконечной массы идей, чувствъ, образовъ, явленій, которые возникли вмѣстѣ съ новой культурой.
Новое время ввело и новый элементъ въ искусство. Этимъ элементомъ было понятіе о человѣческой личности, понятіе совершенно неизвѣстное древнимъ. Личность выступила на первый планъ и передъ нею стушевались всѣ другіе элементы жизни,-- личность не только какъ основная пружина общественности, но и какъ нѣчто болѣе цѣнное чѣмъ государство, семья, родина. Это новое міровоззрѣніе отразилось и въ драмѣ. Личность, человѣкъ сдѣлались центромъ драматическаго интереса. И съ тѣхъ поръ драма имѣетъ своимъ интересомъ изученіе человѣческаго сердца, анализъ страсти, изображеніе характера, картину дѣйствительности во всей ея сложности и человѣческой личности -- во всемъ ея разнообразіи. Число дѣйствующихъ лицъ увеличилось, интрига усложнилась. Два новыхъ чувства: честь (point d'honneur) и, въ особенности, любовь,-- самая романтическая изъ страстей,-- заняли преобладающее мѣсто въ драмѣ.
Личная честь,-- по крайней мѣрѣ въ томъ видѣ, въ какомъ мы ее знаемъ теперь,-- была совершенно недоступна пониманію древнихъ. Въ "Иліадѣ" Агамемнонъ и Ахиллесъ ругаютъ другъ друга какъ извощики, но имъ и въ голову не приходитъ обижаться другъ на друга и требовать "удовлетворенія". Въ одномъ собраніи греческихъ предводителей одинъ изъ нихъ, въ спорѣ, даетъ пощечину Ѳемистоклу. "Бей,-- отвѣчаетъ ему спокойно Ѳемистоклъ,-- но слушай". По нашимъ современнымъ понятіямъ такое оскорбленіе можетъ быть смыто только кровью. Вся испанская драма построена на этой идеѣ.
У Шекспира честь играетъ второстепенную роль, и это понятно: онъ ближе по міровоззрѣнію къ древнимъ, чѣмъ испанскіе драматурги или Расинъ и Корнель. Тамъ гдѣ затронуты міровые интересы,-- семья, государство, народъ, религія,-- тамъ личная честь играетъ второстепенную роль. Въ этомъ отношеніи Шекспиръ выходитъ за предѣлы своего времени,-- съ одной стороны онъ сталкивается съ Шиллеромъ, съ другой -- съ Эсхиломъ; онъ въ одно и то же время и античный поэтъ, и поэтъ новѣйшей культуры. Но любовь выступаетъ у него на первый планъ, хотя и она подчинена у него высшимъ человѣчеевимъ требованіямъ. Въ концепціи среднихъ вѣковъ любовь совершенно преображается; она окончательно теряетъ свой характеръ трезвости, скромности, въ который она облечена у древнихъ грековъ и даже отчасти у римлянъ (напр., у Катула). Въ среднихъ вѣкахъ она становится болѣзненнымъ, экзальтированнымъ чувствомъ, почти мистическимъ, божественнымъ. Отсюда -- неожиданное слѣдствіе: въ воображеніи рыцарей, трубадуровъ, миннезингеровъ любовь является началомъ болѣе высокимъ, болѣе священнымъ, чѣмъ право родства, семейный долгъ, интересы государства,-- нѣчто неслыханное, нелѣпое, безумное съ точки зрѣнія античнаго міра. Воображаемое право любви,-- вотъ новая идея, неизвѣстная древнимъ, измѣнившая собой патетическій характеръ драмы. Это право основано на очень шаткомъ началѣ,-- на личности. Современный любовникъ занятъ только собой и предметомъ своей страсти; по его мнѣнію, общество, семья, государство, законы,-- все это чепуха въ сравненіи съ его страстью; онъ ихъ проклинаетъ, потому что они являются прозаическимъ препятствіемъ, не допускающимъ его къ тому идеальному міру, въ которомъ онъ хочетъ жить, и препятствующимъ его, будто бы, безусловнымъ правамъ сердца.
"Пѣснею пѣсней" любви въ новомъ мірѣ является "Romeo and Juliet" Шекспира,-- первая изъ его безсмертныхъ трагедій. Съ точки зрѣнія, интересующей насъ въ настоящую минуту, задачи, эта трагедіи имѣетъ особенную важность именно потому, что она стоитъ какъ бы на рубежѣ двухъ міровъ: въ ней еще звучитъ, хотя и слабо, нота умирающаго canso трубадуровъ и уже раздается первый, торжествующій крикъ современной драмы. Не любопытно ли, въ самомъ дѣдѣ, что среди лирическихъ порывовъ мы встрѣчаемъ мѣстами прямые отголоски нѣкоторыхъ лирическихъ формъ провансальской поэзіи? Такъ напримѣръ, провансальская обада (пѣсня при восходѣ солнца) встрѣчается нѣсколько ранъ въ "Ромео и Джульетѣ": въ сценѣ на разсвѣтѣ (самое слово aubade означаетъ разсвѣтъ, point du jour), въ первомъ разговорѣ на балу, въ сценѣ сада и проч. Въ драмѣ упомянутъ даже величайшій представитель этой поэзіи Петрарка ("Now is he for the numbers that Petrarch flowed in"... 11, 4). Но этого мало: самъ Ромео -- не болѣе какъ вѣрный послѣдователь этой любви. Онъ влюбленъ въ Розалину, наполняетъ міръ своими вздохами, любитъ свою печаль, создаетъ вокругъ себя "искусственную ночь", постоянно говоритъ о "стрѣлахъ любви". Въ свою очередь и Розалина,-- безчувственная, невидимая Розалина, красоту которой всѣ воспѣваютъ, но которая въ то же время скрыта отъ нашихъ взоровъ, Розалина, "исчезающая какъ дымъ" при появленіи Джульеты,-- развѣ это не "дама" провансальскаго canso, не "donna gentile" итальянскаго сонета, не "эротическій абстрактъ", какъ сказалъ бы нашъ другъ Меркуціо? И дѣйствительно, абстрактъ долженъ исчезнуть при появленіи Джульеты въ мірѣ поэзіи,-- при появленіи страсти, взросшей, правда, на гнилой почвѣ рыцарства, но уже излеченной, здоровой и трезвой, страсти, переносящей насъ, по выраженію Гете, "въ ту героическую эпоху, когда боги и богини любили другъ друга съ перваго взгляда, наслаждались при первомъ желаніи",--
In der heroischen Zeit, da Goetter and Goettinen liebten,
Folgte Begierde dem Blick, folgte Genuss der Begier. (Boem. Elegien, III).
Джульета искуснѣе всѣхъ искусницъ ("I'll prove more true than those that have more cunning to be strange"); она не умѣетъ скрывать своей любви, какъ это дѣлаютъ "donne gentile", она полюбила всѣмъ существомъ своимъ, высказываетъ эту любовь и тутъ-же предлагаетъ бракъ,-- слово неизвѣстное трубадурамъ, точно такъ же, какъ и другое: "мой повелитель", какъ она называетъ Ромео,-- готовая слѣдовать за нимъ всюду, до самой смерти. И этотъ призывъ смерти,-- не риторическая фигура, излюбленная трубадурами; въ шекспировской драмѣ, это -- грозная дѣйствительность.
Вся необъятная глубина концепціи англійскаго поэта становится понятной только тогда, когда, при анализѣ "Ромео и Джульеты" ни будемъ имѣть въ виду провансальскій идеалъ. Такъ напримѣръ, то перемѣщеніе ролей и свойствъ обоихъ половъ, которое такъ рѣзко проявляется въ провансальской поэзіи, существуетъ и у Шекспира. Но какъ психологически правдиво онъ воспользовался этой странностью, не имѣющей никакого смысла у провансальцевъ! При всей ея женственности, въ Джульетѣ больше рѣшимости, стойкости, энергіи, чѣмъ въ Ромео, который является намъ натурой болѣзненной, изнѣженной, впечатлительной до боли; при малѣйшемъ затрудненіи онъ теряетъ присутствіе духа, плачетъ, жалуется, и братъ Лаврентій правъ, когда говоритъ о немъ. "Unseemly woman in а seeming man"! Но вмѣсто того, чтобы расплываться въ чувствительности, восторгаться, какъ это дѣлали провансальцы, Шекспиръ является судьей и дѣлаетъ Ромео отвѣтственнымъ въ его собственномъ несчастіи. Такимъ образомъ, конечная катастрофа "Ромео и Джульеты" становится неизбѣжнымъ слѣдствіемъ натуры, темперамента, страстной впечатлительности, отсутствія воли, чувства, возведеннаго въ культъ,-- какъ и во всѣхъ другихъ его драмахъ. Если мы теперь вспомнимъ, что эта драма была написана въ самомъ концѣ XVI столѣтіи, прежде чѣмъ родились Кальдеронъ, Корнель и Расинъ, то придемъ въ убѣжденію, что "Ромео и Джульета", по отношенію къ чувству любви, играетъ ту же роль, что "Гамлетъ" по отношенію къ меланхоліи. Это -- не только одно изъ величайшихъ произведеній искуства, но и открытіе новаго міра чувства. Любовь Ромео и Джульеты безконечна; ее нельзя измѣрить ни временемъ, ни пространствомъ, ни землей, ни небомъ. Это такая человѣческая любовь, о которой можно сказать то, что сказалъ апостолъ Павелъ о божественной любви, съ которой ничто не можетъ разлучить насъ "ни смерть, ни жизнь, ни ангелы, ни государство, ни власть, ни настоящее, ни будущее, ни возвышенные предметы, ни предметы низкіе". Въ томъ-то именно и заключается преступная необузданность страсти двухъ любовниковъ. Въ объятіяхъ другъ друга они забываютъ все,-- вражду Монтекки и Капулетти, Верону, Италію; другъ въ другѣ они находятъ міръ, блаженство, Бога. "Не клянись,-- говоритъ Джульета,-- или, если хочешь, поклянись самимъ собой,-- божествомъ моей любви,-- и я повѣрю тебѣ". Легко предвидѣть, что при такой степени опьяненія возможенъ только трагическій конецъ, который и наступаетъ. Ромео и Джульета гибнутъ при первомъ столкновеніи съ принципомъ семьи. Нельзя, однако, сказать, чтобы вражда двухъ домовъ представляла какую-либо значительную нравственную идею, въ родѣ тѣхъ идей, на которыхъ зиждется античная драма. Мы не знаемъ, почему они враждуютъ; да и они сами едва-ли хорошенько это знаютъ. Поэтому, такъ какъ вражда двухъ домовъ не покоится на достаточно солидныхъ основаніяхъ; такъ какъ, кромѣ того, отецъ и мать Джульеты не внушаютъ особеннаго уваженія, то поступокъ ихъ дочери не кажется безнравственнымъ; мы готовы ее оправдать, а на трагическій конецъ обоихъ любовниковъ мы не можемъ смотрѣть, какъ на искупленіе какого-либо нравственнаго закона. Справедливо-ли это наказаніе или же просто жестокость судьбы? Вопросъ этотъ касается другого, болѣе общаго вопроса, имѣющаго тѣсную связь съ драматической системой Шекспира: въ чемъ заключается у него, вообще, сущность развязки?
Человѣкъ, какъ существо свободное и отвѣтственное за свои поступки,-- причина своего счастія и несчастія. Таково общее правило Шекспира. Исходя изъ этого принципа, нѣкоторые критики искали въ характерѣ и поступкахъ дѣйствующихъ лицъ достаточнаго объясненія всѣхъ ихъ несчастій; они возвели въ законъ положеніе, что въ жизни людей, повидимому, самыхъ добродѣтельныхъ должна была существовать какая-либо ошибка, рѣшавшая ихъ судьбу. Основываясь на этомъ, они искали виновности Ромео, Джульеты, Десдемоны, Корделіи, Офеліи, Дункана, Банко, Макдуфа. Но ихъ усердіе обмануло ихъ самымъ грубымъ образомъ. Къ какимъ тонкостямъ ни прибѣгали бы вы, все-таки окажется, что Ромео и Джульета болѣе достойны сожалѣнія, чѣмъ порицанія. Конечно, страсть ослѣпляла ихъ, смерть только сократила жизнь, истощаемую чувственнымъ бредомъ. Но каковъ бы ни былъ фатализмъ темперамента, все-таки главная причина всѣхъ ихъ несчастій заключалась во враждѣ ихъ семей, т. е. въ фактѣ, устранить который они не имѣли возможности. По мнѣнію тѣхъ-же критиковъ, преступленіе Десдемоны заключалось въ томъ, что она оставила отеческій кровъ! Имъ бы слѣдовало прибавить,-- какъ это и сдѣлалъ Раймеръ,-- что она была не аккуратна; не потеряй она свой платокъ, у Яго не было бы corpus delicti. Итакъ, въ исторіи Десдемоны Шекспиръ даетъ полезный урокъ молодымъ дѣвицамъ: будьте аккуратны и слушайтесь вашихъ отцовъ! Гервинусъ предпринялъ неблагодарный ;трудъ оправдать смерть Корделіи. Корделія,-- видите-ли,-- ведетъ французское войско на Англію; это измѣна противъ родины. Другихъ пунктовъ обвиненія я не буду приводить: этого одного довольно. Гервинусъ имѣетъ несчастіе видѣть въ Шекспирѣ педанта-моралиста и глубокаго политика. Съ другой стороны, Самуилъ Джонсонъ негодуетъ на Шекспира за отсутствіе у него, такъ называемой, поэтической справедливости. Онъ не могъ выносить чтенія послѣдней сцены "Короля Лира", онъ предпочиталъ текстъ, исправленный Тэтомъ, гдѣ Эдгаръ любезно предлагаетъ Корделіи свою руку и сердце, и героиня прощается съ зрителями, "счастливая и торжествующая".
И дѣйствительно, необходимо сознаться, что въ драмахъ Шекспира поэтическая справедливость отсутствуетъ. Бэконъ говоритъ, что поэзія должна исправлять исторію, но это не всегда возможно. Расинъ, напримѣръ, въ своей трагедіи "Британникъ", принужденъ былъ принять факты, установленные авторитетомъ Тадита. Онъ не могъ скрыть факта, что первое преступленіе было полезно Нерону; ради удовлетворенія справедливости Расинъ не имѣлъ права погубить "нарождающееся чудовище". Впослѣдствіи, правда, Неронъ былъ наказанъ за убійство Британника и за всѣ другія преступленія; если бы этимъ сюжетомъ воспользовался Шекспиръ, то онъ бы могъ прослѣдить всѣ фазисы этого искупленія, благодаря своей драматической системѣ, не заключенной въ предѣлы извѣстнаго, опредѣленнаго времени. Онъ это и сдѣлалъ въ "Юліи Цезарѣ",сюжетъ котораго онъ заимствовалъ у Плутарха. Съ другой стороны, гдѣ увидите вы поэтическую справедливость въ "Борисѣ Годуновѣ" Пушкина? Правда, Борисъ -- преступникъ; Самозванецъ является какъ бы орудіемъ божественнаго возмездія, но вѣдь и самъ Самозванецъ -- преступникъ; когда его выбираютъ на царство, когда "народъ безмолвствуетъ", то мы видимъ только торжество преступленія, а не поэтическую справедливость. Самая поразительная несправедливость, совершенная Шекспиромъ, заключается въ кровавой катастрофѣ "Короля Лира". Одинъ изъ французскихъ критиковъ выразился по этому поводу слѣдующимъ образомъ: "Такова страсть Шекспира къ убійству, что въ развязкѣ,-- впрочемъ, очень патетичной,-- "Короля Лира" онъ предпочелъ выступить одновременно и противъ исторической правды, и противъ ожиданій зрителя,-- лишь бы не лишить себя удовольствія повѣсить добродѣтельную Корделію". Замѣчаніе это, можетъ-быть, выиграло бы, если бы было сдѣлано не съ такой невѣжественной развязностью; объяснять смерть Корделіи страстью Шекспира къ убійству, просто глупо,-- passez moi le mot.
Но почему, однако, у Шекспира не всегда наказывается порокъ и не всегда вознаграждается добродѣтель? На всѣ подобные вопросы возможенъ только одинъ отвѣтъ, но очень вѣскій: Шекспиръ -- поэтъ. Какъ бы внимательно вы ни всматривались въ драмы Шекспира, вы не найдете въ нихъ опредѣленнаго этическаго элемента (если вы, разумѣется, не одержимы предвзятыми идеями въ родѣ idées fixes Гервинуса). Въ XVIII вѣкѣ во Франціи процвѣтала драма, по преимуществу, нравственная и раздавала по заслугамъ поэтическую справедливость самымъ неукоснительнымъ образомъ. Изъ всѣхъ этихъ наилучшихъ намѣреній не вышло, однако, ничего; эта драма имѣетъ лишь развѣ археологическій интересъ. Французы, стремясь въ точности, не признавали никакой таинственности, а поэзія, какъ и храмъ, требуетъ тѣни. Рокъ въ греческой трагедіи былъ слѣпой богъ, сынъ Хаоса и Ночи. Замѣните, если угодно, Рокъ -- Провидѣніемъ, котораго искалъ старикъ Эсхилъ, но согласитесь во всякомъ случаѣ, что не всѣ тайны Провидѣнія открыты намъ. "Нужно же предположить,-- говоритъ блаженный Августинъ,-- что Богъ совершаетъ дѣла непонятныя намъ: Dandum est Deo cum aliquid facere posse, quod nos investigare non possumus". Пять своихъ трагедій Эврипидъ кончаетъ словами: "Много дѣлъ совершается по волѣ боговъ вопреки нашему ожиданію; что, казалось, должно было случиться, не случилось; богъ прокладываетъ дорогу непредвидѣннымъ событіямъ". Шекспиръ въ свою очередь не имѣетъ претензіи вмѣшиваться въ дѣла Провидѣнія и исправлять ихъ. Онъ похожъ на тѣхъ vates,-- прорицателей,-- которые ставили вопросы, но не разрѣшали ихъ.
Итакъ, кажется несомнѣннымъ, что придерживаться мѣщанской морали, которая требуетъ, чтобы порокъ наказывался, а добродѣтель торжествовала, значитъ понижать художественное достоинство произведенія. Если, однако, мы разсмотримъ вопросъ глубже, то, въ удивленію своему увидимъ, что тутъ мы встрѣчаемся съ неразрѣшимымъ противорѣчіемъ. Съ одной стороны, какъ этическое, такъ и эстетическое чувство требуютъ удовлетворенія. Съ другой стороны, несомнѣнно также и то, что трагическое почти всегда теряетъ свое значеніе слишкомъ строгимъ подчиненіемъ правды -- поэтической справедливости. Какъ разрѣшить это противорѣчіе? До какой степени зритель мирится съ несправедливостью судьбы? Никакого теоретическаго отвѣта на подобные вопросы нѣтъ; примиреніе этихъ двухъ началъ есть тайна генія. Въ эстетикѣ такихъ противорѣчій много. Существуетъ, напримѣръ, любопытный законъ "неизбѣжныхъ" анахронизмовъ, о которомъ мы будемъ имѣть еще случай сказать нѣсколько словъ; съ другой стороны, юморъ, какъ художественная форма, основанъ на противорѣчіи; самый вкусъ есть не болѣе какъ соединеніе непримиримыхъ антиномій. Но дѣло въ томъ, что не противорѣчія губятъ искусство, а слишкомъ прямолинейная логика. Всякая истинная красота, всякая истинная правда скрываютъ въ нѣдрахъ своихъ множество разнообразнѣйшихъ элементовъ, соединенныхъ органически въ одно гармоническое цѣлое. Свободный отъ всякой односторонней системы, полный индифферентизма во всякой теоріи, Шекспиръ былъ правъ, когда въ своихъ драмахъ соединялъ въ одно крайности, наблюдаемыя имъ въ жизни. Онъ не всегда вознаграждалъ добродѣтель, не всегда наказывалъ порокъ, ибо и въ дѣйствительности этого нѣтъ, что бы тамъ ни говорилъ докторъ Джонсонъ; но съ другой стороны, и зло не всегда торжествуетъ въ его драмахъ, потому что не всегда оно торжествуетъ и въ жизни. "Онъ, какъ богъ,-- возвращаясь въ выраженію Эврипида,-- совершилъ много дѣлъ, вопреки нашему ожиданію".
Шекспиръ -- не моралистъ; но не будучи моралистомъ, онъ,-- какъ и всѣ великіе поэты,-- естественно и неизбѣжно совершалъ дѣло моралиста. Несмотря на отсутствіе всякой преднамѣренности со стороны Шекспира, его драмы ближе въ требованіямъ чистой морали, чѣмъ ученіе о поэтической справедливости. Небо и адъ должны быть, прежде всего, въ совѣсти, въ сознаніи исполненнаго долга, въ душевной мукѣ, наступающей вслѣдъ за совершеніемъ преступленія. Смерть, такъ часто встрѣчающаяся въ драмахъ Шекспира, даетъ намъ болѣе полное эстетическое и этическое удовлетвореніе, чѣмъ торжество самой строгой справедливости. Гудсонъ,-- одинъ изъ остроумнѣйшихъ американскихъ комментаторовъ Шекспира,-- говоритъ: "Замѣчательно, что мы не столько тронуты смертью Десдемоны, сколько оскорбленіемъ, нанесеннымъ ей мужемъ, оскорбленіемъ, доказывающимъ, что она потеряла его любовь. Мы были бы неправы по отношенію къ ней и еще болѣе были бы неправы по отношенію къ самимъ себѣ, если бы хотя на одну секунду предположили, что она, ради спасенія своей жизни, способна прибѣгнуть къ посторонней защитѣ. И въ самомъ дѣлѣ, что для нея можетъ значить жизнь, когда подозрѣніе омрачило ея существованіе?" О "Королѣ Лирѣ" миссъ Джемсонъ замѣчаетъ: "Корделія -- святая, готовая подняться на небо. А Лиръ? О, кто, послѣ всѣхъ страданій и пытокъ, перенесенныхъ имъ, можетъ желать еще, чтобы жизнь его продлилась? Какъ? Положить снова скипетръ въ эту дрожащую руку? Корону положить на голову, побѣлѣвшую отъ старости и страданій? Никогда, никогда". Шиллеръ заканчиваетъ "Мессинскую невѣсту" афоризмомъ, который дѣлается истиннымъ девизомъ современной драмы:
Das Leben ist der Güter höchstes nicht,
Der Uebel grösstes aber ist die Schuld.
т. е. "Жизнь не есть высшее изъ благъ; но преступленіе -- худшее изъ бѣдствій".
Возвратимся, однако, къ "Ромео и Джульетѣ". Первое изданіе драмы вышло въ 1597 году подъ слѣдующимъ заглавіемъ: "An excellent conceited Tragedie of Romeo and Juliet As it hath been often (with great applause) plaid publiquely, by the Right Honourable the L. of Hudson his semante". Второе изданіе вышло въ 1599 году съ нѣсколько измѣненнымъ заглавіемъ: "The most excellent and lamentable Tragеdie, of Romeo and Juliet Newly corected, augmented, and amended: As it hath bene sundry times publiquely acted, by the Right Honourable the Lord Chamberlaine his seruants". Затѣмъ вышло третье изданіе въ 1609 г. и только въ четвертомъ (безъ обозначенія года) въ заглавіи прибавлено: "written by W. Shakespeare". Шекспировская критика до сихъ поръ не могла рѣшить окончательно вопросъ о томъ, слѣдуетъ ли первое изданіе считать текстомъ трагедіи въ его болѣе ранней формѣ, или это первое изданіе не болѣе какъ испорченный и не полный текстъ трагедіи, которая была написана сразу въ томъ видѣ, въ какомъ мы ее теперь знаемъ. Сличеніе текстовъ заставляетъ, однако, предполагать, что второе мнѣніе болѣе справедливо. Въ in-folio 1623 года трагедія перепечатана съ третьяго in-quarto (1609 г.) съ исправленіемъ знаковъ препинанія и съ болѣе точными сценическими указаніями. Ап. Григорьевъ (1864 г.) перевелъ "Ромео и Джульету" съ in-folio, но безъ распредѣленія на акты, по примѣру изданія 1599 года. Переводъ Каткова намъ неизвѣстенъ.
Первоначальная форма исторіи Ромео и Джульеты находится въ разсказѣ Мазаччо да Салерне о случившемся въ Сіенѣ происшествіи, разсказѣ, который былъ написанъ въ 1476 г. Разсказъ этотъ въ главныхъ чертахъ содержитъ уже всю исторію трагическихъ любовниковъ, хотя съ другими именами лицъ и мѣстностей; дѣйствіе происходитъ отчасти въ Сіенѣ, отчасти въ Александріи; имена любовниковъ -- Маріотто Миньянелли и Джаноцца. Почти черезъ сто лѣтъ послѣ этого, а именно въ 1535 году, въ Венеціи былъ напечатанъ разсказъ Луиджи да Порто (Luigi da Porto) подъ заглавіемъ "La Giulietta"; это не болѣе какъ пересказъ новеллы Мазаччо; героиней у него является Джулія, героемъ Ромео, мѣстомъ дѣйствія Верона. Разсказъ кончается тѣмъ, что Ромео, проникнувъ въ могилу Джуліи, принимаетъ ядъ, а послѣ того Джулія просыпается и объясняетъ ему несчастное недоразумѣніе. Послѣ смерти Ромео, Джулія лишаетъ себя жизни, задержавъ дыханіе. Враги обнимаются при трупахъ дѣтей. Да Порто утверждаетъ, что онъ слышалъ эту исторію отъ веронца Перегрино передъ сраженіемъ при Мариньяно въ 1515 году, какъ фактъ, имѣвшій мѣсто въ Веронѣ. Въ этомъ городѣ до сихъ поръ показываютъ предполагаемую гробницу Джульеты. Въ одной изъ отдаленныхъ улицъ Вероны помѣщается грязная остерія. Это -- домъ, который, по преданію, былъ дворцомъ Капулетти. Во дворѣ находится старая гробница; тамъ, говорятъ, были похоронены Ромео и Джульета; гробница похожа на пустое корыто. Ежегодно тысячи туристовъ съ разныхъ концовъ міра являются въ Верону, чтобы поклониться гробу трагическихъ любовниковъ.
Въ 1554 году доминиканскій монахъ и извѣстный въ свое время новеллистъ Матео Банделло пересказалъ исторію Ромео и Джуліи съ нѣкоторыми незначительными измѣненіями и дополненіями. Въ 1559 году Пьеръ Буастюо (Boоstuau) перевелъ новеллу Банделло на французскій языкъ, но ввелъ въ исторію новое дѣйствующее лицо (аптекаря) и замѣнилъ традиціонную развязку новой: Ромео умираетъ, не дождавшись пробужденія своей жены, которая, проснувшись и увидавъ трупъ своего мужа, убиваетъ себя его кинжаломъ. Разсказъ Буастюо былъ переданъ на англійскомъ языкѣ въ 1562 году Артуромъ Брукомъ (Brooke) въ формѣ поэмы, состоящей изъ четырехъ тысячъ стиховъ и озаглавленной "The tragicall historye of Romeus and Juliet". Нѣтъ никакого сомнѣнія, что эта поэма со всѣми своими подробностями легла въ основаніе трагедіи Шекспира. Замѣчательно, что почти одновременно съ появленіемъ драмы Шекспира, Лопе де Вега въ Испаніи воспользовался тѣмъ же сюжетомъ и написалъ драму, полную жизни, блестящую, остроумную. Джулія Лопе де Вега совсѣмъ не напоминаетъ собою трогательную, наивную, любящую Джульету Шекспира; это -- женщина съ волей и характеромъ, кокетка, прибѣгающая ко всякаго рода хитростямъ, чтобы достичь цѣли. Въ сценѣ бала она обманываетъ жениха, котораго ей навязываютъ родители, и открыто свидѣтельствуетъ свое предпочтеніе Розелино (Ромео). Дѣйствіе идетъ быстро, но характеры слабо обработаны. Въ драмѣ Лопе де Вега нѣтъ ни поэзіи Шекспира, ни его психологіи. Развязка измѣнена: Джулія просыпается въ объятіяхъ Розело; это чудо, очевидно, совершается благодаря Ave Maria, произносимымъ монахомъ; оно прекращаетъ вѣковую ненависть двухъ домовъ и все оканчивается благополучно.
Разсказъ Меркуціо о "Queen Mab" является совершенно самостоятельнымъ эпизодомъ въ трагедіи и органически не связанъ съ нею. Это обстоятельство даетъ намъ право замѣтить, что Шекспиръ былъ занятъ міромъ эльфовъ, вошедшимъ вслѣдъ за тѣмъ въ "Сонъ въ лѣтнюю ночь", уже тогда, когда писалъ "Ромео и Джульету". Можетъ быть даже первоначально эпизодъ королевы Мабъ предназначался для комедіи и только вслѣдствіе какихъ-либо особенныхъ соображеній попалъ въ трагедію; разсказъ Меркуціо вкратцѣ передаетъ всѣ характеристическія особенности этого міра эльфовъ" развернувшагося съ такой роскошью поэтическихъ красотъ въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь". Тѣмъ не менѣе, эта комедія была написана не раньше 1594 года. Объ ней упоминаетъ Миресъ въ 1598 году, хотя первое изданіе in-quarto комедіи появилось только въ 1600 году. Нѣкоторое основаніе для опредѣленія времени происхожденія "Сна въ лѣтнюю ночь" даетъ намъ то мѣсто, въ которомъ Титанія (при первой встрѣчѣ съ Оберономъ) говоритъ о безпорядочной смѣнѣ времени года, о дождяхъ и появленіи морозовъ, губящихъ лѣтнія почки, какъ о необыкновенныхъ явленіяхъ. Такія именно свѣдѣнія мы имѣемъ относительно 1594 года; безъ такого опредѣленнаго отношенія къ современнымъ обстоятельствамъ описаніе, сдѣланное Титаніей, было бы совершенно не нужно для драматическаго положенія; напротивъ того, въ дальнѣйшемъ ходѣ комедіи вступаетъ въ полныя права именно теплая лѣтняя ночь.
"Тебя, я вижу, навѣстила царица Мабъ,-- говоритъ Меркуціо Ромео,-- повитуха фей, величиной не болѣе агата на указательномъ пальцѣ альдермэна; везомая парой малѣйшихъ атомовъ, разгуливаетъ она по носамъ спящихъ; спицы колесъ ея колесницы -- длинныя ножки пауковъ, верхъ -- крылья кобылки, сбруя -- тончайшая паутина, уздечка -- влажныя лучи луннаго сіянія, кнутикъ -- косточки сверчка съ тончайшимъ волоконцемъ, возница -- крошечный сѣренькій комаръ, вдвое меньше самаго маленькаго, кругленькаго червячка, котораго вытаскиваютъ съ помощью булавки изъ лѣниваго пальца служанки; кузовъ -- пустой орѣхъ, обдѣланный хитрой бѣлкой или старымъ червемъ, исконными каретниками фей. Въ такомъ-то экипажѣ разъѣзжаетъ она каждую ночь, по мозгу любовниковъ и имъ снится любовь, по колѣнамъ придворнаго -- и ему снится присѣданье, по пальцамъ законника, и ему снятся взятки, по устамъ дамъ, и имъ снятся поцѣлуи. Эти уста Мабъ часто наказываетъ угрями за то, что портятъ дыханіе какой-нибудь помадой. Прокатывается она иногда и по носу стряпчаго -- и снятся ему иски; щекочетъ хвостикомъ десятинной свиньи въ носу приходскаго пастора и снится ему другой приходъ, проѣзжаетъ по шеѣ солдата и видятся ему рѣзня, приступы, засады, испанскіе клинки, огромные заздравные кубки, и вдругъ слышится барабанъ, и онъ, вскочивъ въ испугѣ, творитъ одну или двѣ молитвы и снова засыпаетъ. Та же самая Мабъ заплетаетъ ночью гривы лошадямъ и изъ волосъ образуетъ колтунъ, котораго нельзя распутать безъ несчастія. Эта вѣдьма давитъ дѣвъ, когда онѣ спятъ на спинѣ и первая учитъ ихъ носить тяжесть и дѣлаетъ ихъ настоящими женщинами..."
Этотъ волшебный міръ народной фантазіи цѣликомъ перешелъ въ "Сонъ въ лѣтнюю ночь". Съ этимъ міромъ Шекспиръ былъ знакомъ непосредственно, съ дѣтства, потому что и самъ вышелъ изъ народа. Такъ называемый Робинъ Гудфелло, переименованный Шекспиромъ въ Пука, былъ съ самаго XIII столѣтія любимцемъ народной фантазіи. Его "безумныя выходки и веселыя шутки" (mad prankes and merry jests) были напечатаны въ 1628 году; Кольеръ полагаетъ, что первая обработка этой книги была сдѣлана лѣтъ за сорокъ до того времени,-- значитъ, она могла быть извѣстна Шекспиру. Но мы не нуждаемся въ этомъ предположеніи; Шекспиръ могъ обойтись и безъ печатнаго матеріала, будучи знакомъ съ міромъ народной фантазіи непосредственно, изъ прямыхъ рукъ, т. е. изъ рукъ самого народа. Разумѣется, эти народныя повѣрія онъ пересоздалъ и такимъ образомъ возникъ тотъ недосягаемый перлъ искусства, который мы называемъ "Сномъ въ лѣтнюю ночь". Гервинусъ справедливо замѣчаетъ, что Шекспиръ здѣсь оказалъ такую же заслугу, какую Геродотъ приписываетъ Гомеру. Какъ Гомеръ далъ образъ и мѣсто великому небу боговъ и его олимпійскимъ жителямъ, такъ и Шекспиръ далъ мѣсто и образъ царству фей и вдохнулъ въ нихъ, посредствомъ творческой силы своего генія, душу, которая образуетъ и опредѣляетъ ихъ натуру, ихъ призваніе, существо ихъ и ихъ поступки. Нѣсколько дальше Гервинусъ дѣлаетъ очень любопытное и интересное замѣчаніе: "Мы, люди обыкновеннне, не можемъ ничего образовать изъ самыхъ обильныхъ сокровищницъ нашей фантазіи, не передавая нашимъ фантастическимъ созданіямъ нѣкоторыхъ человѣческихъ качествъ и отношеній. Такъ и въ этомъ случаѣ не трудно отыскать въ человѣческомъ обществѣ тѣ типы, которые Шекспиръ счелъ удобнымъ взять за образцы своихъ фей. Дѣйствительно, между женщинами средняго и высшаго класса встрѣчаются такія существа, которыя не чувствуютъ высшихъ духовныхъ потребностей, которыя проходятъ жизненный путь, не думая ни о глубокихъ основахъ нравственности, ни о высшихъ цѣляхъ разума, но которыя, съ другой стороны, имѣютъ рѣшительный вкусъ и наклонность къ изящному, утонченному, привлекательному, хотя впрочемъ и въ этой области не достигаютъ до высшихъ созданій искусства. Въ этомъ простомъ и осязательномъ мірѣ, онѣ, смотря по минутному настроенію души, умѣютъ весьма искусно и легко приниматься за дѣло, онѣ ловко умѣютъ и обмануть, и провести, и поддразнить; сыграть всякую роль, принять на себя всякій видъ, переряжаться, интриговать,-- это ихъ дѣло, потому что для нихъ единственная прелесть жизни заключается въ празднествахъ, удовольствіяхъ, играхъ и шуткахъ. Вотъ эти-то натуры,-- легкія, пріятныя, заманчивыя, воздушныя, какъ сильфиды, натуры, живущія изо дня въ день, не задавая себѣ вопросовъ о цѣляхъ жизни, натуры, которыхъ жизнь есть обманчивый сонъ, исполненный красоты и прелести, но не имѣющій никакой высшей цѣны,-- вотъ эти-то натуры Шекспиръ, со свойственнымъ ему тактомъ, взялъ за первообразы и выразительными ихъ чертами придалъ плоть и образъ своимъ воздушнымъ эльфамъ".
Оберонъ былъ очень популяренъ въ Англіи; его воспѣлъ Гринъ въ драмѣ "Яковъ IV"'и Спенсеръ въ "Царицѣ Фей". Могущество Оберона было въ одинаковой степени признано тогда какъ поэзіей, такъ и народомъ. Этотъ фантастическій образъ представляется очень древнимъ. Англійская критика долгое время думала, что Оберонъ появился во французской легендѣ Huon de Bordeaux, легендѣ, которую Шекспиръ, несомнѣнно, зналъ по англійскому переводу Бернерса. Легенда эта находится въ "Roman de Charlemagne" и принадлежитъ къ ХГѴ вѣку. Но въ дѣйствительности, Оберонъ принадлежитъ кельтской традиціи и появляется впервые, какъ слѣдуетъ полагать, въ "Table Ronde"; тамъ онъ извѣстенъ подъ названіемъ Tronc le Nain въ исторіи Исайи Печальнаго, сына Тристана и Изольты. Затѣмъ, одинъ трубадуръ временъ Филиппа Прекраснаго воспѣлъ его въ "Fleur des Batailles". Оберонъ -- достойный братъ феи Морганы и весьма понятно, что онъ живо интересуется этимъ добрымъ Ожье Le Danois, которого такъ нѣжно любитъ его сестра. Но полнѣе и лучше разработанъ типъ Оберона у Huon de Bordeaux; тамъ, какъ и у Шекспира, онъ появляется во всемъ блескѣ своей власти. Его супруга (въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь") Титанія въ народной фантазіи часто смѣшивается съ царицей Мабъ. Титанія -- названіе латинскаго происхожденія, которое, какъ кажется, унаслѣдовано было ею отъ Діаны, покрайней мѣрѣ, Овидій часто называетъ этимъ именемъ богиню. Несомнѣнно, что въ народной фантазіи царица фей есть наслѣдница древней богини; самъ король Яковъ I утверждаетъ это въ своей "Демонологіи": "Духъ, котораго язычники называли Діаной, и ея шатающійся дворъ, называются у у насъ феями". Мабъ -- названіе, имѣющее сѣверное происхожденіе; весьма вѣроятно, что до эпохи Возрожденія, смѣшавшей феерію съ миѳологіей, царица фей всегда называлась царицей Мабъ.
Въ русской литературѣ существуетъ произведеніе не только навѣянное, но отчасти написанное прямо въ подражаніе "Сну въ лѣтнюю ночь". Я говорю о "Снѣгурочкѣ" Островскаго. Любовныя недоразумѣнія какъ въ одной, такъ и въ другой пьесѣ играютъ главную и существенную роль. У Шекспира мы видимъ Тезея, "герцога" аѳинскаго, у Островского -- царя Берендея. У Шекспира Гермія влюблена въ Лизандра, а Елена -- въ Деметрія, у Островского Кунава влюблена въ Мизгиря, а Снѣгурочка -- въ Леля, и какъ въ одной, такъ въ другой пьесѣ роли любовниковъ мѣняются. Какъ у Шекспира существуютъ эльфы, такъ у Островскаго -- цвѣты; у Шекспира -- Пукъ и Оберонъ, у Островскаго -- Лѣшій и Весна. Различія заключаются, во-первыхъ, въ томъ, что Шекспиръ заканчиваетъ свою волшебную пьесу ко всеобщему удовольствію, какъ и слѣдуетъ, потому что въ волшебной комедіи непосредственная реальность должна быть принесена въ жертву высшей, психологической правдѣ; Островскій, напротивъ того, оставляетъ зрителей подъ тяжелымъ впечатлѣніемъ таянія Снѣгурочки, сопровождая это таяніе такими реальными, даже практическими мотивами, которые составляютъ крупный диссонансъ пьесы. Съ другой стороны, Шекспиръ, задумавъ написать "волшебную" пьесу, понялъ, что она должна быть дѣйствительно волшебной, и потому пружины драмы помѣстилъ именно въ фантастичности и сверхъестественности; Островскій остался на реалистической почвѣ; онъ построилъ свою драму на внутреннемъ, человѣческомъ мотивѣ, неудачно къ тому же выбранномъ, вслѣдствіе чего и вся пьеса теряетъ смыслъ и значеніе. Для того, чтобы мои слова были понятны, я принужденъ слегка коснуться содержанія. У Шекспира, Деметрій любитъ Гермію, Елена любитъ Деметрія, но взаимности нѣтъ; Лизандеръ любитъ Гермію и бѣгаетъ отъ Елены. Таково реальное положеніе, міръ явленій. Это -- то же самое положеніе, на которомъ построена трагедія Расина "Андромаха": Орестъ любитъ Эрміону, которая его не любитъ; Эрміона любитъ Пирра, который ее не любитъ, Пирръ любитъ Андромаху, которая его не любитъ. Такимъ образомъ, всѣ они -- жертвы не судьбы, какъ у грековъ, а страстей, и не только собственныхъ страстей, но страстей другихъ. Объ нихъ можно сказать то, что Мальбраншъ сказалъ вообще о человѣкѣ: "Il n'agit pas, il est agi". У Расина положеніе остается психологическимъ и на этомъ фонѣ разыгрывается трагедія. У Шекспира это положеніи опредѣляется внѣшнимъ, сверхчувственнымъ вліяніемъ Оберона и Пука, у которыхъ есть свой интересъ перепутать естественныя отношенія между любовниками; отсюда является цѣлый рядъ фантастическихъ и комическихъ сценъ, составляющихъ главную прелесть "Сна въ лѣтнюю ночь". Островскій отступилъ отъ этого положенія, и отступилъ въ ущербъ эстетической и психологической правдѣ. У него Мизгирь и Кунава любятъ другъ друга, но вдругъ между ними появляется Снѣгурочка; едва лишь увидѣлъ ее Мизгирь, какъ вдругъ безо всякой причины влюбился въ нее. То же дѣлается и съ Лелемъ; этотъ пастушокъ обожалъ Снѣгурочку, а потомъ вдругъ и такъ же внезапно влюбляется въ Кунаву; отношенія перепутаны, какъ и у Шекспира, но не вслѣдствіе внѣшняго участія волшебной силы, а безпричинно, слѣдовательно, необъяснимо. Шекспиръ облагородилъ порывъ своего воображенія комичностью положенія, пощадилъ чувство зрителя, мотивируя участіемъ внѣшней и очевидной фантастичности такія отношенія между людьми, которыя, еслибъ были реальны, то остались бы не только неестественными, но и оскорбляли бы нравственное чувство зрителя; онъ закончилъ пьесу, приведя эти отношенія къ ихъ реальной нормѣ, объясняя все дѣло сновидѣніемъ. Островскій, подражая внѣшнимъ образомъ Шекспиру, не подмѣтилъ этой тонкости поэтическаго чувства, и потому его сказка производитъ впечатлѣніе грубой и даже пошлой шутки. Островскій не понялъ той истины, что въ волшебной сказкѣ все должно быть волшебно, т. е. искусственно, внѣшне, и что совать туда какіе-то мотивы психической драмы, по меньшей мѣрѣ, неумѣстно. Свою сказку онъ заканчиваетъ монологомъ царя Берендея, оскорбляющимъ нравственное чувство:
Снѣгурочки печальная кончина
И страшная погибель Мизгиря
Тревожить насъ не могутъ...
Свершился
Правдивый судъ! Мороза порожденье,
Холодная Снѣгурочка погибла...
Пятнадцать лѣтъ на насъ сердилось Солнце.
Теперь, съ ея чудесною кончиной
Вмѣшательство Мороза прекратилось.
Изгонимъ-же послѣдній стужи слѣдъ
Изъ нашихъ душъ и обратимся къ Солнцу.
Другими словами, мысль такая: конечно, совершилось непріятное дѣло, Снѣгурочка погибла совершенно безвинно; но мы все-таки должны быть довольны, потому что эта печальная кончина нужна была Солнцу. Теперь оно примирилось съ нами и мы пользуемся его милостями, благо не существуетъ уже теперь препятствій къ его благорасположенію...
Собственно, на этомъ можно было бы покончить сравненіе "Сна въ лѣтнюю ночь" со "Снѣгурочкой", но, чтобы дополнить характеристику пьесы Островскаго, необходимо указать еще на одну любопытную черту; эту черту Островскій заимствовалъ изъ "Прекрасной Елены" Мельяка и Галеви. Сочетаніе именъ Шекспира, Островскаго, Мельяка и Галеви -- довольно странно, но въ этомъ виноватъ самъ Островскій. Прекрасная Елена оперетки Офенбаха, какъ извѣстно, срываетъ цвѣты удовольствія; чтобы оправдать это черезчуръ легкомысленное отношеніе въ жизни и вмѣстѣ съ тѣмъ окончательно опошлить классическій міръ, остроумные французскіе либретисты придумали вмѣшательство въ дѣла Греціи богини Венеры. Богиня, при посредствѣ жреца, объявляетъ, что Олимпъ недоволенъ Греціей, что любовь тамъ исчезла, что, поэтому, нужно отправить Елену на островъ Критъ. Другими словами, бросить ее въ объятія Париса. Либретисты сообразили, что представлять такой мотивъ серьезно, значитъ слишкомъ легко относиться къ здравому смыслу зрителей, и потому представили его въ формѣ надувательства Калхаса, который дѣйствуетъ въ интересахъ Елены. У Островскаго мы встрѣчаемъ буквально тоже положеніе, только мотивировано оно иначе. Царь Берендей объясняетъ, что давно уже не видитъ благополучія въ народѣ; все идетъ не ладно. А почему? Потому что богъ Ярило сердитъ; онъ замѣтилъ въ сердцахъ людей "остуду не малую", не видитъ онъ у берендеевъ "горячки любовной", "исчезло въ нихъ служеніе красотѣ":
Не вижу я у молодежи взоровъ,
Увлаженныхъ чарующею страстью;
Не вижу дѣвъ задумчивыхъ, глубоко
Вздыхающихъ. На глазкахъ съ поволокой
Возвышенной тоски любовной нѣтъ...
Какъ отвратить гнѣвъ Ярилы? Остается одно: пожертвовать Снѣгурочкой... И все это представлено серьезно,-- взаправду, какъ говорятъ дѣти. Царь Берендей вѣрятъ въ эту причину гнѣва Ярилы, всѣ берендеи вѣрятъ, а съ ними и зритель долженъ вѣрить. Въ пьесѣ Островскаго, однако, существуетъ и еще одинъ элементъ, придающій ей болѣе серьезное значеніе и оправдывающій наше сравненіе его пьесы съ комедіей Шекспира. Англійскій поэтъ, не задаваясь особенными цѣлями, имѣя въ виду написать простую маску на какой-либо торжественный случай (намъ, однако, неизвѣстный), построилъ свою комедію на повѣрьяхъ народной фантазіи съ реминисценціями изъ греческой миѳологіи. Вышло произведеніе единственное въ исторіи всемірной литературы яркостію поэтической фантазіи, усыпанное юморомъ и блескомъ, глубокое по основной мысли, изобразившее народныя фантастическія повѣрія во всей ихъ гармоніи и цѣльности. Нѣчто подобное было и задачей Островскаго; нашъ драматургъ хотѣлъ въ драматической сказкѣ изобразить миѳическій міръ славянъ и взялъ для этого одинъ изъ самыхъ основныхъ миѳовъ не только славянской, но и всякой другой миѳологіи: миѳъ смѣны временъ года, радостное возбужденіе природы, встрѣчу весны и всѣ надежды, которыя соединены съ этой встрѣчей. Во всемъ, что касается языка, образовъ, картинъ, мѣстного колорита, Островскій блистательно справился съ задачей, но самый миѳъ онъ представилъ односторонне, узко -- я-бы сказалъ, мѣщански,-- и не съумѣлъ отмѣтить въ немъ нравственнаго идеала. Изъ его толкованія миѳа выдѣляется одно лишь положеніе: людской эгоизмъ и практичность. Надъ міромъ дѣйствительности высятся два божественныхъ начала: Весна и Морозъ (плодомъ ихъ брака является Снѣгурочка,-- почему?); но благотворное вліяніе приписывается одному лишь началу, Веснѣ, а между тѣмъ, въ миѳѣ оба эти начала одинаково законны, одинаково благотворны; соединеніе ихъ и составляетъ то высшее начало, которое даетъ смыслъ и значеніе природѣ. Вотъ въ этомъ-то представленіи Снѣгурочка и должна была бы явиться олицетвореніемъ законопорядка въ природѣ, въ ней должны были бы сосредоточиться идеалы правды. И именно этой-то правдой Островскій жертвуетъ, но ради чего? Ради чисто практическихъ соображеній берендеевъ. Въ этомъ выразилось его непониманіе миѳа и народныхъ идеаловъ. Его "Снѣгурочка", такимъ образомъ,-- одна изъ самыхъ неудачныхъ, самыхъ слабыхъ произведеній. Фабулу онъ заимствовалъ у Шекспира, но измѣнилъ ее совершенно неудачно; основную идею онъ взялъ изъ "Прекрасной Елены", но превратилъ ее въ грубую, жестокую мысль; для фона, наконецъ, своей картины онъ воспользовался народной миѳологіей, не понявъ высокаго идеала народной мысли. Необходимо прибавить къ этому, что въ "Снѣгурочкѣ" фантазія до крайности блѣдна; все сводится на прыганіе птицъ въ свитѣ Весны, на выростаніе передъ Снѣгурочкой лѣса и пр. Этой таинственной, чарующей поэзіи ночи, какъ у Шекспира, нѣтъ и въ поминѣ. Но у Островскаго нѣтъ еще другого, совершенно необходимаго элемента волшебной пьесы,-- нѣтъ комизма. Царь Берендей -- пошло серьезенъ; во всей пьесѣ нѣтъ ни одного комическаго положенія, ни одной шутки, ни одной остроты, въ то время, какъ "Сонъ въ лѣтнюю ночь" весь испещренъ ими.
Въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь" Шекспировскій комизмъ имѣетъ особый оттѣнокъ, потому что онъ самъ собой выростаетъ изъ сопоставленія и контраста двухъ противоположныхъ міровъ: міра фантазіи и міра дѣйствительности. Геній Шекспира проявился здѣсь во всемъ своемъ величіи. Шуточный спектакль ремесленниковъ -- только грубый, матеріальный сколокъ съ волшебной части пьесы. Тамъ все эфирно, здѣсь все грубо, тамъ все изящно и стройно, здѣсь -- неповоротливо и неуклюже, тамъ -- все фантазія, все соткано изъ фантазіи, здѣсь -- все лишено фантазіи. "Реальное, которое въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь" обращено въ "ничто" и идеальное "ничто", получившее подъ перомъ поэта такую обаятельную форму,-- противопоставлены здѣсь другъ другу, какъ двѣ крайности. Середину занимаетъ разумный человѣкъ (Тезей), который въ обѣихъ крайностяхъ принимаетъ участіе" и примиряетъ ихъ въ себѣ, какъ бы говоря: дѣйствительность безъ фантазіи -- грубая безсмыслица, фантазія безъ дѣйствительности -- безумье.