Шекспиръ въ Лондонѣ.-- Shakespeare's boys и первыя занятія.-- Преданіе о томъ, какъ Шекспиръ былъ суфлерскимъ слугой.-- Къ какой актерской труппѣ онъ принадлежалъ? -- Тарльтонъ.-- Театръ въ эпоху Елисаветы.-- Труппы актеровъ.-- Блэкфрайерскій театръ.-- Устройство залы.-- Сцена и декораціи.-- Театральные правы.-- Публика и ея характеръ.-- Женскія роли.-- Насмѣшки Сиднея.-- Друзья и враги театра.-- Госсонъ.-- Характеръ англійскаго Возрожденія.-- Нравы и чувства толпы.-- Драматическая литература до Шекспира.-- Классики и романтики.-- Секвиль, Бенъ-Джонсонъ, Лили, Марло, Кидъ.-- Кровавая драма.
О томъ, когда отправился Шекспиръ въ Лондонъ, у насъ нѣтъ никакихъ положительныхъ свѣдѣній; объ этомъ обстоятельствѣ мы можемъ судить только приблизительно и гадательно. Въ началѣ 1585 г. онъ, несомнѣнно, былъ еще въ Стратфордѣ: въ мартѣ этого года, какъ мы уже знаемъ, у него родились близнецы Гамнеть-Юдиѳь. Съ другой стороны, мы знаемъ, что около 1589 года онъ уже исправлялъ старыя пьесы для одного изъ лондонскихъ театровъ, слѣдовательно, находился въ Лондонѣ. Сопоставляя эти цифры съ нѣкоторыми другими обстоятельствами, о которыхъ мы упомянемъ въ свое время, Дрэкъ приходитъ къ заключенію, что Шекспиръ покинулъ Стратфордъ и отправился искать счастія въ Лондонъ не позже 1587 года, т. е. когда ему было около 23 лѣтъ.
Для людей, искавшихъ счастія и занятій въ англійской столицѣ, Лондонъ того времени представлялъ множество затрудненій. Объ этихъ затрудненіяхъ мы можемъ себѣ составить довольно опредѣленное понятіе изъ разсказа нѣкоего Джона Садлера, вѣроятно, друга Шекспира, который, подобно поэту, отправился въ Лондонъ. Этотъ юноша, присоединившись къ одному возницѣ, пріѣхалъ въ Лондонъ, продалъ свою лошадь и, не имѣя въ столицѣ никого, къ кому бы онъ могъ обратиться за помощью, ходилъ изъ улицы въ улицу, изъ дома въ домъ, спрашивая: не требуется ли работникъ? Послѣ долгихъ странствованій такого рода, продолжавшихся, вѣроятно, не малое количество дней, а можетъ быть и недѣль, Садлеръ набрелъ, наконецъ, на какого-то купца, который взялъ его въ "ученіе" на восемь лѣтъ. Изъ свѣдѣній, сообщаемыхъ Роу, не трудно заключить, что молодой Шекспиръ, бѣглецъ изъ родного города, очутился въ Лондонѣ въ гораздо болѣе неблагопріятныхъ условіяхъ, чѣмъ Садлеръ, хотя послѣднему, можетъ быть, было труднѣе отыскать занятіе. Во всякомъ случаѣ, будущаго поэта въ Лондонѣ ожидали чрезвычайныя затрудненія. Что онъ былъ почти совсѣмъ безъ средствъ, это мы знаемъ изъ преданія, которое въ данномъ случаѣ подтверждается плохимъ положеніемъ дѣлъ его отца; съ другой стороны, мало вѣроятія, чтобы онъ получилъ какую либо помощь отъ родныхъ своей жены. Джонсонъ, который, безъ сомнѣнія, вполнѣ точно передаетъ преданіе, ходившее въ его время (въ 1765 году), говоритъ, что "Шекспиръ явился въ Лондонъ вполнѣ нуждающимся искателемъ приключеній (adventurer) и нѣкоторое время жилъ самыми низкими занятіями". То же самое встрѣчаемъ въ другомъ, очень раннемъ свидѣтельствѣ одного странствующаго актера, который писалъ въ назиданіе своимъ товарищамъ, что и "онъ (Шекспиръ) явился въ Лондонъ нищимъ и только впослѣдствіи сдѣлался богатымъ". Не разъ было высказываемо мнѣніе, что частыя посѣщенія Стратфорда странствующими труппами актеровъ въ достаточной степени объясняютъ связи Шекспира съ театромъ; тѣмъ не менѣе трудно понять, какого рода могли быть эти связи. Едва ли можно предположить, чтобы какой либо актеръ, принадлежавшій въ той же мѣстности и знакомый съ Шекспиромъ, принялъ въ труппу молодого человѣка, совершенно несвѣдущаго въ актерскомъ дѣлѣ. Сценическое искусство не познается въ одинъ день; ни какая труппа актеровъ не приметъ въ свою среду человѣка, который не былъ бы, по крайней мѣрѣ, практически знакомъ съ этимъ искусствомъ. Но могло случиться, что въ Лондонѣ на первыхъ порахъ Шекспиръ получилъ какое либо побочное занятіе, какъ либо "пристроился" къ театру, и уже впослѣдствіи выдвинулся впередъ. Обстоятельства, о которыхъ мы упомянули выше, заставляютъ насъ прійти къ заключенію, что это занятіе могло быть только самаго низкаго сорта. Анекдотъ, ходившій еще въ половинѣ прошлаго столѣтія, указываетъ на то, что при театрѣ онъ находился въ качествѣ слуги. Къ этому анекдоту многіе біографы относились вполнѣ недовѣрчиво, такъ какъ казалось унизительнымъ для памяти великаго драматурга, чтобы онъ началъ свое поприще такимъ образомъ. Исторія эта была разсказана многими писателями, но лучшій ея варіантъ находится у доктора Джонсона, который передалъ ее въ 1765 г. слѣдующимъ образомъ: "Во времена Елисаветы кареты не были въ употребленіи, поэтому, люди со средствами ѣздили обыкновенно верхомъ; многіе ѣздили такимъ образомъ и въ театръ. Когда Шекспиръ прибылъ въ Лондонъ, спасаясь отъ преслѣдованій въ родномъ городѣ, то его первымъ дѣломъ было ждать у дверей театра и держать лошадей тѣхъ, у кого не было собственныхъ слугъ; въ этой должности онъ вскорѣ пріобрѣлъ такую извѣстность за свою ловкость и быстроту, что многіе, слѣзая съ лошадей, требовали Шекспира и неохотно довѣряли своихъ лошадей другимъ, если Шекспира не оказывалось или онъ былъ занятъ. Это было начало успѣха; видя, что у него дѣла больше, чѣмъ онъ можетъ исполнить, Шекспиръ завелъ мальчишекъ, которые подъ его присмотромъ держали лошадей и, когда посѣтители звали Шекспира, они немедленно являлись со словами: "Я мальчикъ Шекспира, сэръ!" (I am Shakespeare's boy, sir!). Со временемъ Шекспиръ нашелъ себѣ другія занятія, но до тѣхъ поръ, пока существовалъ этотъ обычай, слуги, державшіе лошадей, назывались шекспировскими мальчиками". Докторъ Джонсонъ узналъ этотъ анекдотъ отъ Попа, которому передавалъ его Роу; весьма вѣроятно, что Роу зналъ его отъ Давенанта и Беттертона.
Многіе біографы, какъ мы уже замѣтили, отрицаютъ подлинность этого анекдота, но во всякомъ случаѣ нужно помнить, что онъ исходитъ отъ сэра Вильяма Давенанта и принадлежитъ, въ своей простѣйшей формѣ, въ первой половинѣ XVII вѣка. То обстоятельство, что анекдотъ основанъ на обычаѣ, который исчезъ только во время реставраціи Стюартовъ, въ достаточной степени указываетъ на древность его. Нѣкоторые изъ біографовъ возражали, что Роу въ своемъ "Очерки жизни Шекспира", напечатанномъ въ 1709 году, не упоминаетъ о немъ; но могло случиться, что въ то время Роу еще не зналъ его. Отсутствіе въ "Очеркахъ" этого анекдота можно объяснить еще и иначе, но во всякомъ случаѣ невозможно отвергать его, если принять во вниманіе, что это преданіе -- одно изъ древнѣйшихъ, что его генеалогія очень почтенна и что оно вполнѣ согласуется съ другими преданіями, изъ которыхъ видно, что поэтъ, по прибытіи своемъ въ Лондонъ, занималъ самыя низкія должности.
Слѣдуетъ замѣтить, что во всѣхъ древнѣйшихъ преданіяхъ, заслуживающихъ довѣрія, не упоминается о томъ, что Шекспиръ оставилъ родной городъ съ опредѣленною цѣлью сдѣлаться актеромъ. Такъ, по всей вѣроятности, и было въ дѣйствительности, но весьма вѣроятно, что любовь къ драматическимъ представленіямъ развилась въ немъ такъ сильно, что онъ предпринялъ рискованное и трудное путешествіе съ слабой, туманной надеждой какъ-нибудь попасть въ актеры при случаѣ; могло также случиться, что выборъ этой спеціальности былъ сдѣланъ уже по прибытіи въ Лондонъ. Въ своей ранней молодости онъ имѣлъ всякую возможность пристраститься къ театру, и выборъ, сдѣланный имъ по прибытіи въ Лондонъ, выборъ слуги, присматривающаго за лошадьми посѣтителей, могъ быть сдѣланъ съ намѣреніемъ дойти этимъ путемъ и до актерства. Мы думаемъ, что это самое простое и естественное объясненіе, такъ какъ едва-ли возможно предположить, что молодой человѣкъ двадцати трехъ лѣтъ бросилъ родину, жену и дѣтей съ слабой надеждой достичь нищенскаго положенія слуги на берегахъ Темзы.
И дѣйствительно, несомнѣнно, что очень скоро онъ переступилъ двери театра и водворился за кулисами. Всѣ свидѣтельства, однако, сводятся къ тому, что за кулисами будущій поэтъ занялъ болѣе, чѣмъ скромное положеніе. Лучшимъ авторитетомъ, въ данномъ случаѣ, является Вильямъ Кэстль, дьячокъ стратфордской церкви, жившій въ концѣ XVII столѣтія и разсказывавшій посѣтителямъ, что "поэтъ былъ принятъ въ театръ въ качествѣ слуги" -- другими словами, въ качествѣ прислуживающаго актерамъ. Съ другой стороны, Мэлонъ (въ 1780 г.) сообщаетъ, что въ театрѣ сохранилось преданіе, что первымъ его занятіемъ была должность суфлерскаго служителя, который долженъ былъ предупреждать актеровъ, когда имъ нужно выходить на сцену.
Мы не знаемъ названія того перваго театра, куда поступилъ Шекспиръ по своемъ прибытіи въ Лондонъ, но въ эту эпоху (около 1586 г.) въ Лондонѣ били только два театра, оба на сѣверной сторонѣ Темзы. Первый дозволенный театръ на южномъ берегу былъ театръ "Розы", который хотя и былъ построенъ въ 1587 году, но открылся только въ 1592 г.,-- что мы знаемъ изъ дневника Генслоу. Циркъ "Paris Garden", хотя служилъ иногда для драматическихъ представленій, не былъ однако правильно устроеннымъ театромъ. Если даже и допустить, что труппы актеровъ по временамъ и нанимали для своихъ представленій этотъ театръ, то во всякомъ случаѣ нельзя допустить, чтобы анекдотъ Давенанта могъ относиться къ этому театру въ Соутваркѣ. Средствомъ передвиженія лицъ, отправлявшихся изъ Лондона въ Соутваркъ на представленія была, въ большинствѣ случаевъ, вода. Лодочники, нѣсколько позднѣе, постоянно утверждали, что ихъ существованіе вполнѣ зависитъ отъ поддержки театровъ въ Соутваркѣ и отъ упраздненія ихъ въ самомъ Лондонѣ, т. е. на сѣверной сторонѣ Темзы. Нѣкоторые изъ посѣтителей, конечно, могли пріѣзжать и верхомъ, дѣлая кругъ и проѣзжая по Лондонскому мосту, но несомнѣнно, что большинство пользовалось перевозомъ черезъ рѣку. Единственные театры, существовавшіе на сѣверномъ берегу Темзы въ эпоху прибытія поэта въ Лондонъ, были "Театръ" и "Занавѣсь", такъ какъ Блэкфрайерскій театръ не существовалъ еще. Оба находились въ приходѣ Шоредичъ, и тутъ-то, по всей вѣроятности, поэтъ началъ свою столичную жизнь. Но это былъ не настоящій городъ. Шоредичъ въ то время не принадлежалъ къ чертѣ города, онъ находился на жидко населенной окраинѣ, отстоявшей отъ стѣнъ города на полъ мили,-- мѣстность, имѣвшая видъ деревни, но пропитанная развратомъ и пороками города.
Изъ сообщеній Роу мы легко можемъ заключить, что Шекспиръ возвратился въ родной городъ, какъ только превратились преслѣдованія сэра Люси. Тотъ-же писатель прибавляетъ, что его посѣщеніе Стратфорда совпало съ присоединеніемъ поэта къ одной изъ труппъ. Точное время этихъ событій намъ неизвѣстно, но весьма трудно предположить, чтобы Вильямъ Шекспиръ рискнулъ появиться въ сосѣдствѣ сэра Томаса Люси, пока его продѣлки въ паркѣ не были забыты. Мѣстное правосудье того времени относилось съ чрезвычайною строгостію ко всякаго рода даже незначительнымъ проступкамъ. Въ эпоху королевы Елисаветы не было еще газетъ, которыя бы доводили до всеобщаго свѣдѣнія, а слѣдовательно и до свѣдѣнія центральной администраціи, о несправедливостяхъ и злоупотребленіяхъ мѣстныхъ властей; произволъ былъ полный и безконтрольный. Не мудрено, поэтому, что молодой человѣкъ, написавшій язвительный пасквиль на вліятельнаго судью и человѣка богатаго, находился въ очень критическомъ положеніи и долженъ былъ дѣйствовать чрезвычайно осторожно, если не хотѣлъ попасть въ еще худшую бѣду. Какъ бы страстно ни желалъ Шекспиръ повидаться съ своими родными и близкими,-- трудно предположить, чтобы онъ могъ появиться въ Стратфордѣ раньше 1587 года. Но въ этомъ году посѣтили городъ нѣсколько труппъ (въ томъ числѣ труппы Queen's players, лордовъ: Эссекса, Лейстера и Стафорда). Это обстоятельство дало поводъ къ различнаго рода заключеніямъ о томъ, къ какой изъ этихъ труппъ поэтъ принадлежалъ въ это время. Но въ дѣйствительности у насъ нѣтъ никакихъ данныхъ рѣшить этотъ вопросъ хоть сколько нибудь удовлетворительно. Меньше всего вѣроятно, чтобы онъ принадлежалъ къ труппѣ, въ которой состоялъ Борбеджъ. Этотъ знаменитый актеръ положилъ себѣ за правило оставлять одинъ театръ и переходить въ другой, какъ только этотъ послѣдній предлагалъ ему лучшее вознагражденіе или участіе въ самомъ предпріятіи; такъ что Борбеджъ долгое время не считался принадлежащимъ къ какой-либо одной изъ тогдашнихъ труппъ. Точно также мы не имѣемъ никакого основанія заключать, чтобы въ описываемую нами эпоху Шекспиръ принадлежалъ къ труппѣ Queen's players, такъ какъ въ спискѣ актеровъ этой труппы мы не встрѣчаемъ его имени; если же онъ принадлежалъ къ этой труппѣ, то занималъ во всякомъ случаѣ такое скромное въ ней положеніе, что не могъ попасть въ списокъ. Тѣмъ не менѣе, мы почти съ увѣренностію можемъ сказать, что въ Стратфордѣ ли, въ Лондонѣ ли, но онъ присутствовалъ на представленіяхъ свѣтила этой труппы,-- знаменитаго комика Ричарда Тарльтона. Тарльтонъ былъ однимъ изъ талантливѣйшихъ актеровъ своего времени, однимъ изъ тѣхъ природныхъ юмористовъ, которому стоило лишь появиться на сценѣ, чтобы вызвать веселое настроеніе въ зрителяхъ. Весьма вѣроятно, что когда роль Дерижа, клоуна, перешла къ нему, то Шекспиръ имѣлъ случай его видѣть въ "Farnous Victories of Henry the Fifth",-- веселой и остроумной пьесѣ, многими эпизодами которой поэтъ впослѣдствіи воспользовался весьма широко, когда принялся обработывать въ драматической формѣ жизнь королей Генриха V и Генриха IV. Приблизительно въ то же время въ Лондонѣ производила большой фуроръ другая драма, въ которой Тарльтонъ игралъ безпутного молодого человѣка; въ этой роли онъ долгое время очень нравился. Въ драмѣ была сцена, дающая довольно вѣрное представленіе о тѣхъ драматическихъ эпизодахъ, которые особенно правились тогдашней публикѣ. Богатый отецъ, находящійся при смерти, призываетъ своихъ сыновей и сообщаетъ имъ содержаніе своего духовнаго завѣщанія. Свои земельныя владѣнія онъ оставляетъ своему старшему сыну, который, поборовъ свое волненіе, выражаетъ горячее желаніе, чтобы отецъ выздоровѣлъ и могъ самъ пользоваться своими помѣстьями. Слѣдующему сыну, ученому, онъ оставляетъ ежегодный доходъ и большую сумму денегъ на покупку книгъ. Взволнованный, подобно своему брату, второй сынъ заявляетъ, что не желаетъ этого дара и надѣется, что завѣщатель поправится и будетъ самъ пользоваться всѣми своими доходами. Третьяго сына изображалъ Тарльтонъ; отецъ приглашаетъ наконецъ и своего безпутнаго, младшаго сына, и вотъ онъ является въ комическомъ костюмѣ, въ оборванной и грязной рубашкѣ, въ кафтанѣ, у котораго недостаетъ одного изъ рукавовъ, со спущенными чулками, въ странной шляпѣ съ перьями. "А что касается тебя,-- говоритъ ему больной,-- то ты знаешь какъ часто выручалъ я тебя изъ тюрьмы; ты -- негодяй и я оставляю тебѣ въ наслѣдство висѣлицу и веревку". Слѣдуя примѣру старшихъ братьевъ, Тарльтонъ разражается потокомъ слезъ, падаетъ передъ отцомъ на колѣни и, рыдая, восклицаетъ: "О, дорогой отецъ! Я не желаю этого! Молю небо, чтобы ты остался въ живыхъ и самъ ногъ всѣмъ этимъ пользоваться".
Во всякомъ случаѣ, такъ ли, иначе ли, но Шекспиръ, приблизительно начиная съ 1587 года, принадлежалъ уже къ одной изъ лондонскихъ труппъ и, можетъ быть, былъ уже актеромъ, хотя объ этомъ достовѣрныхъ свѣдѣній у насъ нѣтъ. Почти всѣ тогдашнія труппы имѣли бродячій характеръ; онѣ переѣзжали изъ одного мѣста въ другое, давая представленія, затѣмъ возвращались въ Лондонъ, оставались тамъ нѣкоторое время и опять принимались странствовать. Въ общихъ чертахъ исторія этихъ труппъ, какъ и вообще состояніе тогдашняго англійскаго театра довольно подробно выступаетъ въ статутахъ, прокламаціяхъ и приказахъ правительства, обнаруживающихъ почти постоянныя столкновенія между городскими властями и актерами. Такъ, оффиціальный документъ Елисаветы "о наказаніи бродягъ и покровительствѣ бѣдныхъ и немощныхъ" есть въ сущности не болѣе, какъ мѣра болѣе правильнаго устройства и организаціи актерскихъ труппъ. Тутъ мы имѣемъ на первый разъ опредѣленіе плутовъ и бродягъ; въ нимъ принадлежатъ не только тѣ, "которые не могутъ объяснить какими законными средствами они живутъ, но также и фехтовальщики, поденщики, актеры интерлюдій, менестрели, не принадлежащіе никакому барону въ королевствѣ или какому либо извѣстному лицу; всѣ фокусники, мелкіе продавцы, котельщики и разнощики". Такъ какъ немногіе изъ актеровъ имѣли возможность получать дозволеніе мировыхъ судей, въ эту эпоху начинавшаго пріобрѣтать силу и значеніе, пуританства, то правильныя труппы записывались въ "слуги" того или другого вельможи, и такимъ образомъ получали покровительство. Одна изъ такихъ труппъ, труппа слугъ лорда Лейстера, черезъ два года послѣ этого законодательнаго акта, получила важную привилегію отъ королевы. Въ 1574 году, Джемсу Борбеджу и четыремъ другимъ лицамъ, слугамъ графа Лейстера, было разрѣшено "играть комедіи, трагедіи, интерлюдіи и другія пьесы, когда либо ими игранныя и изученныя, для увеселенія возлюбленныхъ нашихъ подданныхъ, а также и для нашей собственной утѣхи и увеселенія, когда мы заблагоразсудимъ посѣтить ихъ представленія". Этотъ патентъ возбудилъ однако неудовольствіе лордъ-мэра, какъ нарушавшій права городского совѣта. "Между городскимъ совѣтомъ и министромъ двора (Lord Chamberlain) возникли пререканія. Съ юридической точки зрѣнія, конечно, городской совѣтъ былъ правъ, такъ какъ верховная власть не имѣла права вторгаться въ предѣлы его юрисдикціи. Пока это дѣло разбиралось въ тайномъ совѣтѣ королевы, городской совѣтъ, фанатизируемый пуританскими проповѣдниками, всячески тѣснилъ актеровъ, запрещалъ имъ собираться для репетицій, разгонялъ публику и т. д. Тогда актеры подали въ верховный совѣтъ жалобу на притѣсненіи городскихъ властей, не дозволяющихъ имъ упражняться въ своемъ искусствѣ и тѣмъ добывать себѣ кусокъ хлѣба. На это члены городского совѣта возразили, что никто не мѣшаетъ актерамъ заниматься какимъ либо ремесломъ, лишь бы это ремесло было честное, но что они въ первый разъ слышатъ, будто такимъ ремесломъ можетъ быть театральное искусство" (г. Стороженко). Въ верховномъ совѣтѣ дѣло это было, однако, рѣшено не въ пользу актеровъ; они были подчинены надзору лорда-мэра и альдерменовъ Лондона и, кромѣ того, городу было предоставлено право получать половину сбора съ представленій въ пользу благотворительныхъ учрежденій. Вслѣдствіе этого, въ 1575 г. Джемсъ Борбеджъ и другіе слуги графа Лейстера пріобрѣли земельный участокъ, принадлежавшій нѣкогда доманиканскому монастырю (Blackfriars) и находившійся за чертой города, и построили тамъ новый театръ, названный имъ Блэкфрайерскимъ театромъ; такимъ образомъ они избавились отъ надзора городскихъ чиновниковъ. Въ слѣдующемъ году, этотъ театръ былъ уже открытъ для публики. Лѣтъ черезъ четырнадцать послѣ основанія такимъ образомъ Блэкфрайерскаго театра, Шекспиръ былъ уже однимъ изъ его собственниковъ. Королевскій патентъ 1574 года уполномочивалъ пользоваться своимъ искусствомъ Джемсу Борбеджу, Джону Перкину, Джону Лэнсгему, Вильяму Джонсону и Роберту Вильсону", которые были слугами лорда Лейстера. Безъ сомнѣнія, въ ихъ труппѣ были и другіе актеры, но только эти были собственниками или участниками въ предпріятіи. Въ числѣ этихъ почти первоначальныхъ собственниковъ недостаетъ имени одного только Джона Перкина въ свидѣтельствѣ, данномъ 1589 года верховнымъ совѣтомъ въ томъ, что труппа, игравшая въ Блэкфрайерсѣ, "никогда не подавала повода въ неудовольствіямъ нападками въ своихъ пьесахъ на государство и религію". Это свидѣтельство даетъ намъ полный списокъ актеровъ-пайщиковъ: Джемсъ Борбеджъ, Ричардъ Борбеджъ, Джонъ Лэнсгемъ, Томасъ Гринъ, Робертъ Вильсонъ, Джонъ Тайлоръ, Вадесонъ, Томасъ Попъ, Джорджъ Пиль, Августинъ Филиписъ, Николасъ Тоули, Вильямъ Шекспиръ, Вильямъ Кемпъ, Вильямъ Джонсонъ, Баптистъ Гудаль, Робертъ Арманнъ.
Ульрици слѣдующимъ образомъ описываетъ тогдашнюю театральную обстановку: "Въ древнѣйшихъ театрахъ первоначально вовсе не было декорацій; подвижная сцена явилась всего только съ возвращеніемъ Стюартовъ. Все убранство сцены заключалось въ ковровой драпировкѣ, которая оставалась безъ измѣненій. Простой занавѣсъ въ углу отдѣлялъ часть сцены, представлявшую болѣе отдаленныя мѣстности. Имя страны или народа, выставленное на доскѣ обозначало мѣсто дѣйствія, перемѣна котораго выражалась перемѣною доски. Свѣтло-голубые ковры, привѣшенные къ потолку, служили знакомъ дня; если они были потемнѣе, зрители понимали, что теперь ночь. Столъ съ чернильницей и перьями превращалъ сцену въ кабинетъ, два стула вмѣсто стола означали трактирную комнату. При перемѣнѣ или уборкѣ подобныхъ признаковъ, актеры часто спокойно стояли и такимъ образомъ легче всего переходили отъ одного мѣста дѣйствія въ другое. Даже съ употребленіемъ декорацій все еще удерживалась доска, обозначавшая въ какомъ городѣ, мѣстности, лѣсу и т. д. происходитъ дѣйствіе, потому что не было различныхъ декорацій для однородныхъ мѣстностей. Въ равномъ разстояніи отъ боковыхъ стѣнъ и недалеко отъ авансцены возвышался родъ балкона или вышки на двухъ столбахъ, стоявшихъ на нѣсколькихъ широкихъ ступеняхъ. Послѣднія вели къ маленькой внутренней сценѣ, образуемой пространствомъ между двумя столбами подъ выступомъ балкона; она закрывалась занавѣсомъ и служила для самаго разнообразнаго употребленія (такъ напр., она представляла театръ, на которомъ въ "Гамлетѣ" дается пьеса въ присутствіи короля со дворомъ); двѣ лѣстницы по бокамъ, справа и слѣва, вели на балконъ снаружи". Придворныя представленія отличались, конечно, большею пышностью. Особенную роскошь любили въ нарядахъ актеровъ, костюмъ которыхъ былъ, какъ кажется, великолѣпенъ и въ народномъ театрѣ. По крайней мѣрѣ, набожныхъ людей скандализировало то, что двѣсти актеровъ разгуливали по улицамъ Лондона въ шелку и бархатѣ. "Свобода, которую позволяли себѣ зрители, соотвѣтствовала поэтической вольности, являвшейся въ обстановкѣ сцены, а весьма часто и въ игрѣ актеровъ. Народъ занималъ самыя дешевыя мѣста -- партеръ и галлерею. Знатные люди являлись въ ложи, устроенныя подъ галлереей нѣсколько повыше партера и находящіяся въ непосредственной связи со сценой. Владѣльцы этихъ мѣстъ имѣли вмѣстѣ съ тѣмъ во многихъ театрахъ право помѣщаться на авансценѣ; здѣсь они сидѣли на стульяхъ или лежали на тростниковыхъ цыновкахъ, покуривая трубки, тогда какъ народъ въ антрактахъ проводилъ время въ чтеніи книгъ, щелканіи орѣховъ, куреніи табаку, игралъ въ карты, ѣлъ яблоки, пилъ эль. Эта непринужденность, вмѣсто того чтобы затруднять или оскорблять писателей и актеровъ, скорѣе возвышала поэтическое настроеніе. Умный актеръ могъ вставить иное острое словцо, иной мѣткій намекъ въ свою роль и тѣмъ индивидуализировать ее, оживитъ представляемый характеръ. Цѣлое получало болѣе видъ свѣтлой, освѣжающей и возвышающей игры фантазіи,-- чѣмъ оно и должно было быть,-- между тѣмъ, какъ гнетущею тяжестью нашего строго-однообразнаго, полицейскаго этикета оно падаетъ на одну доску съ тѣмъ чопорно-щекотливымъ кругомъ общества, который, какъ полиція, можетъ быть всѣмъ, чѣмъ угодно, только не поэтичнымъ. Когда не существовало такого рѣзкаго разграниченія между сценой и публикой, то все казалось родственнѣе, фамильярнѣе; уже одинъ внѣшній видъ окружающаго возбуждалъ въ писателяхъ и актерахъ благотворное чувство тѣснаго общенія съ народомъ, о которомъ наши писатели и артисты едва-едва знаютъ,-- и затѣмъ единственно отъ нихъ и отъ ихъ дарованія зависѣло внушить къ себѣ настолько уваженія, чтобы предупредить выходки, переступающія надлежащія границы".
Въ общемъ, мысль Ульрици объ этомъ общеніи сцены съ народомъ можетъ быть и справедлива; отчасти, можетъ быть, этимъ и можно объяснить роскошный расцвѣтъ драматической литературы въ Англіи въ эпоху Возрожденія; но стоитъ взглянуть нѣсколько пристальнѣе въ эти правы, чтобы значительно умалить значеніе этого общенія. Изысканія Мэлона, Чальмерса, Газлита, Лэмба, Пена Кольера, Джифорда сближаютъ насъ съ этой эпохой и раскрываютъ передъ нами такую картину, которая не можетъ не удивить насъ.
Начало представленія, обыкновенно, возвѣщалось звукомъ трубъ; въ народныхъ театрахъ спектакль начинался въ три часа дня и оканчивался засвѣтло; въ менѣе помѣстительныхъ театрахъ, называвшихся частными, private (къ нимъ принадлежалъ Блэкфрайерскій театръ), иногда играли позднѣе, но это случалось рѣдко, такъ какъ городскія власти бдительно слѣдили за тѣмъ, чтобы всякое представленіе оканчивалось до заката солнца. Театръ "Глобусъ", построенный въ 1599 году, о которомъ мы имѣемъ больше свѣдѣній, чѣмъ о другихъ театрахъ, имѣлъ видъ шестисторонняго высокого зданія, съуженнаго къ верху, съ двумя входными дверями. Актеры и "чистая" аристократическая публика входили въ однѣ двери; другія двери были предоставлены "вонючкамъ" (strinkards), т. е. простонародію. Надъ входомъ статуя Геркулеса, грубо размалеванная, держитъ глобусъ, на которомъ красуется надпись: "Totus mundus agit histrionem" (Весь міръ играетъ комедію). У входныхъ дверей толпятся люди всѣхъ сословій и положеній: франты, пріѣхавшіе верхомъ или на лодкѣ, мастеровые, женщины легкаго поведенія (cockatrices), лодочники, солдаты, слуги въ голубой ливреѣ, констебли съ палкой въ рукѣ. Вдали отъ этой толпы виднѣется человѣкъ въ черной одеждѣ,-- это пуританинъ, проклинающій театръ, отдающій въ долгъ деньги на огромныя проценты и презираемый всѣми. Въ этой толпѣ снуютъ продавцы табаку и плодовъ, продавцы книгъ, на латкахъ которыхъ размѣщены всякаго рода памфлеты. Вездѣ раздаются крики: "Купите новую книгу! Кто желаетъ новый памфлетъ? Вотъ "Алфавитъ Болвана!" (Gull's Hornbook); "Альманахъ вороны" (Raven's Almanack); "На два гроша ума" (Groat's worth of wit); "Венера и Адонисъ" Вильяма Шекспира; "Къ чорту рубашка!" (Untruss of the time); Мольбы Перси Пустой-Кошелекъ" (Supplications of Pierce Pennyless); "Извѣстія изъ ада" (News from hell); "Семь лондонскихъ грѣховъ" (Seven Deadly sins of London). Нѣкоторые покупаютъ книгу, которую собираются читать во время антрактовъ.
"Чистая" публика входитъ прямо на сцену; тутъ она располагается какъ попало, садясь на треножники, которые можно взять на прокатъ за шиллингъ, или ложась просто на цыновкахъ, растянувъ ноги почти до середины сцены, если треножниковъ не достаетъ; за нѣкоторыми изъ "модниковъ" слѣдуетъ пажъ, несущій за бариномъ стулъ. Фойе (tiring-room) отдѣляется отъ сцены простой занавѣской; сцена запружена публикой; "вонючки", находящіеся въ самой залѣ, терпѣть не могутъ этихъ франтовъ, мѣшающихъ актерамъ играть; по временамъ они ихъ громко ругаютъ; если занавѣсъ долго не открывается, публика негодуетъ, бросаетъ на сцену яблоки и булыжники; зрители, находящіеся на сценѣ отъ времени до времени приподымаютъ занавѣсъ и отвѣчаютъ ругательствами. Сцена отдѣлена отъ партера или "двора" (Yard) рѣшеткой и занавѣсомъ. На этомъ "дворѣ", въ стоячемъ положеніи находится простонародье, подверженное всѣмъ случайностямъ погоды, такъ какъ "дворъ" не имѣетъ крыши. Этихъ зрителей франты называютъ "understanders", что въ одно и то же время означаетъ и "люди, стоящіе ниже", и "ничего не смыслящіе" -- дешевый каламбуръ, отъ котораго толпа приходитъ въ ярость. Между чистой публикой и "understanders'ами" существуетъ постоянная война, доходящая иногда до настоящей драки.
Но вотъ раздвигается занавѣсъ; театральный лакей привѣшиваетъ доску съ надписью, положимъ, "Лондонъ"; другой привѣшиваетъ къ старому ковру кусовъ холста, на которомъ намалевано нѣчто въ родѣ окна; все это должно обозначать домъ въ Лондонѣ. Пьеса почти всегда начинается съ пролога, который декламируется актеромъ, одѣтымъ въ черное. Въ двухъ ложахъ по бокамъ сцены находятся музыканты; обыкновенно весь оркестръ состоитъ изъ десяти человѣкъ; большая часть этихъ музыкантовъ -- итальянцы на службѣ у ея величества. Партеръ или "дворъ", видимый со сцены, похожъ на глубокій ровъ, вырытый посреди зданія; головы всѣхъ этихъ "groundlings", "understanders", "stinkars" едва достигаютъ до уровня сцены. Въ публикѣ шумъ, крики, брань. По временамъ можно разслышать голоса продавцовъ яблокъ, табаку, вина, эля: "Pippins! pippins! Nuts! Nuts! Canary-vin! Tabacco-pudding"! -- Одни курятъ, другіе играютъ въ карты, третьи вьютъ вино или эль. Надъ "дворомъ", по сторонамъ, находится два ряда ложъ, гдѣ сидитъ болѣе чистая публика и дамы; во время антрактовъ тамъ занимаются тѣмъ-же, чѣмъ занимается и простонародная публика. Дымъ табаку, винныя испаренія переполняютъ пространство и отравляютъ воздухъ; этотъ дымъ и эти испаренія, въ видѣ густого столба, подымаются и медленно выходятъ наружу черезъ верхнее отверстіе. Лондонскія мѣщанки, засѣдающія въ театрѣ, имѣютъ на лицахъ маски и курятъ, подобно мужчинамъ. Иногда передъ началомъ спектакля выходитъ передъ публикой сконфуженный актеръ и докладываетъ: "Джентльмены, извините, что мы опоздали. Офелія еще брѣется"! И дѣйствительно, роли женщинъ исполнялись молодыми людьми, юношами и даже мальчиками. Молодые аристократы, любители театра (въ родѣ графа Соутгемптона, Эссекса, Монгомери, Пемброка) являются, обыкновенно, на сцену только послѣ пролога, когда занавѣсъ раздвинутъ и спектакль начался. Они ловко проскальзываютъ изъ-подъ ковра, съ треножникомъ въ одной рукѣ, съ тестономъ (монета; плата за мѣсто) между двухъ пальцевъ въ другой, обзываютъ мимоходомъ публику партера "сволочью" садятся, вынимаютъ изъ ножонъ шпагу, съ помощью ея приближаютъ къ себѣ свѣчку, зажженую неподалеку отъ нихъ, требуютъ трубку у своего пажа, въ то время какъ stinkars'ы ругаются и бросаютъ на сцену корки апельсинъ. Нѣкоторые изъ франтовъ, ради особеннаго шика, бросаютъ въ партеръ мелкую монету, вслѣдствіе чего въ партерѣ зачастую возникаетъ драка. Въ залѣ, не смотря на то, что она открыта сверху, царствуетъ самый удушливый, невыносимо зловонный воздухъ; это отъ того, что въ сторонѣ стоитъ чанъ (деталь изъ комедіи Бенъ Джонсона "Every man in his humour"), къ которому то тотъ, то другой изъ зрителей подходятъ за извѣстной надобностію. Отсюда нестерпимое зловоніе и по временамъ крики: "Покурите можевельникомъ"! На сцену приносятъ небольшую жаровню и запахъ можевельника смѣшивается съ этимъ зловоніемъ. Много разъ пробовали уничтожить этотъ безобразный обычай, но "ужасные парни" (terrible boys),-- всякій сбродъ лондонской черни, состоящій къ тому-жъ изъ самыхъ горячихъ поклонниковъ театра,-- всякій разъ препятствовали этому. Сэръ Джонъ Гаррингтонъ написалъ по этому поводу цѣлый памфлетъ подъ заглавіемъ, скрывающимъ довольно неудачную игру словъ: "Меtamorphosis of Ajax" (Ajack -- чанъ; Ajax -- извѣстный герой древности). Въ этой, болѣе чѣмъ "вольной" брошюрѣ встрѣчается множество самыхъ безцеремонныхъ намековъ на королеву-дѣвственницу, о которой король французскій Генрихъ IV говорилъ: "Elle était vierge comme je suis catholique",-- и на дворцовые правы. Между другими болѣе, чѣмъ смѣлыми выходками, которыхъ королева не простила автору, онъ требовалъ уничтоженія этихъ чановъ, не только въ театрахъ, но и при дворѣ, или ихъ "превращенія" (metamorphosis). За то, что онъ раскрылъ эту подробность и непочтительно отзывался о дворцовыхъ правахъ, королева Елисавета сослала его въ его помѣстья. Вся эта исторія съ изъятіемъ памфлета изъ продажи, съ заключеніемъ въ тюрьму издателя, съ каламбурами и насмѣшками, посыпавшимися вслѣдъ за этимъ на бѣднаго автора,-- могла бы составить любопытную страничку англійскихъ нравовъ XVI вѣка.
Изъ числа тогдашнихъ извѣстнѣйшихъ актеровъ, игравшихъ въ пьесахъ Шекспира и вмѣстѣ съ нимъ, мы можемъ упомянуть о Вильямѣ Кемпѣ, Габріелѣ Синджерѣ, Попѣ, Филиписѣ и Вильямѣ Слеѣ. О Кемпѣ Гейвудъ говоритъ, что "онъ также высоко стоялъ въ благосклонности ея величества, какъ и у простой публики". Сохранилось преданіе, что онъ игралъ Догберри въ "Много шуму изъ ничего" и Петра (слуги Капулета) въ "Ромео и Джульетѣ". Вѣроятно, онъ преимущественно исполнялъ роли клоуновъ. Кемпъ славился также какъ сочинитель джиговъ (jiggs),-- нѣчто въ родѣ комической импровизаціи, съ намеками на современныя событія, сопровождавшейся пѣніемъ и танцами. Актеръ, исполняющій джигъ, обыкновенно сопровождался мальчиками (одѣтыми также въ театральный костюмъ), съ дудкой и барабаномъ. Ричардъ Борбеджъ,-- знаменитый тогдашній трагикъ и другъ Шекспира, игралъ Гамлета, Ромео, Генриха V, Макбета, Брута, Коріолана, Шейлока, Лира, Перикла, Отелло. Это мы узнаемъ изъ одного стихотворенія на смерть этого трагика. О Шекспирѣ, какъ объ актерѣ, мы будемъ говорить впослѣдствіи.
Мы уже говорили, что роли женщинъ исполнялись юношами и даже мальчиками. Участіе женщинъ въ качествѣ актрисъ считалось неприличіемъ до такой степени, что когда уже къ 1629 г. (т. е. черезъ тринадцать лѣтъ послѣ смерти Шекспира) пріѣхала въ Лондонъ французская труппа, гдѣ были между прочимъ и женщины-актрисы, то лондонская публика освистала труппу. Само собой разумѣется, что такія роли, какъ роли Джульеты, Десдемоны, Корделіи, Имоджены, въ исполненіи молодыхъ людей не только теряли все свое обаяніе, но и были ниже всякой возможной критики. Публика, однако, мирилась съ этими неблагопріятными для сценическаго искусства обстоятельствами. Тѣмъ не менѣе, дѣлать изъ этого какія-либо заключенія въ пользу тогдашней публики, какъ это дѣлаютъ многіе, едва-ли справедливо. Публика мирилась съ исполненіемъ женскихъ ролей мальчиками не потому, что ея фантазія была богаче нашей, и не потому, что она обращала больше вниманія на поэтическій вымыселъ и меньше нуждалась въ красивомъ для глазъ зрѣлищѣ, а потому лишь, что таковы были права и что вообще на роль женщинъ мало обращалось вниманія. Этимъ обстоятельствомъ можно объяснить и то, что даже у Шекспира женскія роли (за исключеніемъ очень немногихъ) не имѣютъ тѣхъ характерныхъ индивидуальныхъ чертъ, какими переполнены мужскія роли. Даже самый пріемъ обработки женскихъ ролей у Шекспира отличается совершенно не тѣмъ характеромъ, какой мы видимъ въ обработкѣ мужскихъ ролей. Объ этой особенности,-- очень любопытной съ эстетической точки зрѣнія,-- я буду имѣть случай говорить подробнѣе въ другомъ мѣстѣ.
То же самое можно сказать и о сценической обстановкѣ. Что эта обстановка была совершенно первобытна, что не существовало декорацій, что зритель долженъ былъ дополнять внѣшнія условія пьесъ собственнымъ воображеніемъ,-- въ этомъ, конечно, нѣтъ никакого сомнѣнія. Филиппъ Сидней въ своей "Апологіи поэзіи" говоритъ между прочимъ: "Какой ребенокъ, пришедшій глазѣть на представленіе, видя ворота, на которыхъ большими буквами написано: "Ѳивы", въ самомъ дѣлѣ повѣрилъ бы, что это Ѳивы?.. Съ одной стороны,-- продолжалъ тотъ же писатель,-- у насъ Африка, съ другой -- Азія или какое нибудь королевство, такъ что актеръ, являясь на сцену, долженъ начать съ объясненія, гдѣ именно онъ находится... Вотъ являются три дамы, которыя рвутъ цвѣты, а потому мы должны принимать сцену за садъ. Вслѣдъ затѣмъ мы слышимъ о кораблекрушеніи, и мы должны были бы стыдиться, если бы не признали сцену за скалу. Но вотъ изъ-за скалы показывается отвратительное чудовище, извергающее пламя и дымъ, и мы принуждены вообразить передъ собой пантеру. Минуту спустя появляются двѣ арміи, представляемыя четырьмя мечами и щитами, и кто же будетъ такъ жестокосердъ, что не приметъ театръ за поле сраженія?" Все это совершенно справедливо, но было бы, я думаю, большого ошибкой дѣлать какія либо заключенія изъ этой первобытной обстановки, которою довольствовалась англійская публика XVI столѣтія, о ея превосходствѣ передъ нашей, а отсюда косвеннымъ образомъ выводить и расцвѣтъ драматической литературы того времени. Публика эта нисколько не отличалась отъ той публики, которую мы видимъ въ нашихъ простонародныхъ балаганахъ; какъ теперь, такъ и тогда публика довольствовалась малымъ, но изъ этого еще не слѣдуетъ чтобы она была лучшимъ эстетическимъ судьей, чѣмъ наша современная публика, требующая болѣе роскошной сценической обстановки. Напротивъ того, она по существу своему должна была быть та же. Когда все вниманіе зрителя обращено на то, чтобы возстановить въ воображеніи внѣшнія условія сцены, то нѣтъ возможности, при самой богатой фантазіи, слѣдить за сценой, наслаждаться художественными красотами, изображеніемъ характеровъ и проч. Тогда же, когда обстановка въ декоративномъ отношеніи раціональна, когда она находится въ внѣшнемъ соотвѣтствіи съ сюжетомъ, то воображенію зрителя легче отвлечься отъ зрѣлища и внимательно слѣдить за самымъ дѣйствіемъ. Конечно, нужна мѣра; слишкомъ роскошная обстановка точно также вредить впечатлѣнію, потому что зритель занятъ этой обстановкой и интересуется ею для нея самой, и такимъ образомъ перестаетъ слѣдитъ за тѣмъ, что говорятъ и дѣлаютъ актеры; это уже не сценическое представленіе, а зрѣлище, феерія; декоративное искусство выступаетъ на первый планъ, а драматическій элементъ нисходитъ до служебной, вспомогательной роли.
Мы уже говорили о покровительствѣ, оказываемомъ правительствомъ королевы Елисаветы и знатными вельможами театру. Покровительство это тѣсно связано съ торжествомъ протестантизма въ Англіи. Въ прежнія времена театръ преслѣдовался жестоко за то, что билъ пропитанъ духомъ реформаціи и относился неблагопріятно къ католицизму. Въ извѣстные періоды въ году, театральныя представленія безусловно запрещались по религіознымъ причинамъ. Съ восшествіемъ на престолъ Елисаветы и съ окончательнымъ торжествомъ реформаціи отношенія между верховною властью и театромъ радикально измѣнились. Верховною властью взятъ былъ подъ свою защиту театръ; но за то въ самомъ протестантизмѣ отыскались элементы, враждебно настроенные къ театру; этими элементами были, главнымъ образомъ, пуритане, въ то время имѣвшіе уже значительное вліяніе. Среди пуританъ поднялись голоса противъ "безнравственнаго" вліянія театральныхъ представленій и на этой почвѣ возникла борьба между правительствомъ и пуританами; она вскорѣ проникла и въ общество, и въ печать. Госсонъ въ своей знаменитой "Школѣ злоупотребленій" ("School of Abuse"), выступилъ ожесточеннымъ врагомъ театра. "Ригоризмъ автора,-- говоритъ г. Стороженко,-- доходитъ до того, что онъ безъ всякаго колебанія соединяетъ въ одномъ общемъ осужденіи всѣ изящныя искусства и называетъ актеровъ, поэтовъ и музыкантовъ гусеницами общества. Замѣчательно, что въ защиту своихъ воззрѣній Госсонъ не приводитъ, подобно Норсбруку и другимъ пуританскимъ проповѣдникамъ, текстовъ изъ св. писанія и не прикрывается авторитетомъ отцовъ церкви; въ принципѣ онъ даже допускаетъ искусство, но безусловно осуждаетъ всѣ уклоненія отъ истинныхъ цѣлей искусства, а съ его пуританской точки зрѣнія художественныя цѣли всегда должны подчиняться цѣлямъ нравственнымъ... Переходя вслѣдъ затѣмъ къ театру, авторъ прежде всего оговаривается, что онъ не думаетъ считать всякаго, посвятившаго себя драматическому искусству, потеряннымъ человѣкомъ. "Мнѣ, говоритъ онъ, очень хорошо извѣстно, что нѣкоторые изъ актеровъ -- люди трезвые, скромные и ученые, честные домовладѣльцы и пользующіеся хорошей репутаціей граждане, хотя за послѣднее время невыносимое чванство ихъ спутниковъ (я разумѣю наемниковъ, которымъ они платятъ жалованье) сдѣлало то, что объ нихъ начинаютъ уже дурно поговаривать. Подобно тому, какъ нѣкоторые авторы чужды злоупотребленій, такъ и нѣкоторые изъ ихъ пьесъ не заслуживаютъ ни малѣйшаго упрека. Впрочемъ, этихъ послѣднихъ такъ мало, что ихъ легко сосчитать..." Госсонъ заключаетъ свой памфлетъ обращеніемъ съ лорду-мэру, прося его, какъ хозяина города, обратить вниманіе на безчинства, существующія въ лондонскихъ театрахъ, а если можно, то и совсѣмъ уничтожить театральныя представленія, подающія постоянный поводъ къ этимъ безчинствамъ.
Госсону отвѣчалъ Лоджъ, извѣстный драматическій писатель: "Лоджъ не удивляется, что Госсонъ, ослѣпленный своей неразумной ненавистью къ театрамъ, упустилъ изъ виду ихъ нравственное значеніе". По его мнѣнію, все зависитъ отъ взгляда, съ которымъ мы подходимъ къ извѣстному предмету. "Изъ одного и того же цвѣтка мудрый вмѣстѣ съ пчелой можетъ извлечь медъ, а невѣжда вмѣстѣ съ паукомъ -- ядъ. Конечно, съ одной стороны люди умные, понимающіе сущность трагедіи и комедіи, всегда будутъ хвалить ихъ, но, съ другой стороны, вполнѣ извинительно невѣждѣ бранитъ то, чего онъ не въ состояніи понять"... Одновременно съ отвѣтомъ Лоджа актеры выставили въ защиту своей профессіи другое произведеніе, гдѣ доказывалась необходимость театра съ другой точки зрѣнія. Это была пьеса "The Play of Plays", не дошедшая до насъ, но основная мысль которой, по показанію Госсона, заключалась въ-томъ, что театральныя представленія доставляютъ наслажденіе, а наслажденіе никоимъ образомъ не можетъ быть исключено изъ человѣческой жизни. Въ этихъ словахъ слышится протестъ старой веселой Англіи противъ мрачныхъ аскетическихъ воззрѣній пуританизма, исказившихъ національный характеръ англичанъ и грозившихъ превратить жизнь народа въ какое-то, исполненное подвижничества и самоистязаній, одиночное заключеніе. Актеры попали въ самое сердце вопроса. Не злоупотребленія театра, но самое существованіе этого увеселительнаго учрежденія, отвлекавшаго народъ отъ заботъ о спасеніи души, приводило въ негодованіе пуританъ. Основной принципъ пуританизма -- это культура нравственнаго чувства. Полный вѣры въ свое предъизбраніе, каждый пуританинъ считалъ себя отмѣченнымъ божьей благодатью и старался вести образъ жизни, достойный своего великаго назначенія. Онъ зналъ одно наслажденіе -- исполненіе долга; одинъ страхъ -- прогнѣвить Господа, не спускающаго глазъ съ своихъ избранныхъ. Пламя религіознаго энтузіазма, охватившее душу пуританина, выжгло изъ него все живое и поэтическое. Всѣ законныя наслажденія человѣческой природы, все что проливаетъ отрадный свѣтъ на наше земное существованіе, казалось ему суетнымъ и безнравственнымъ... Съ такими-то противниками приходилось бороться начинающему драматическому искусству, и нѣтъ никакого сомнѣнія, что они съумѣли бы задушить его въ самой колыбели, еслибъ съ одной стороны оно не опиралось на симпатіи народныхъ массъ, съ другой стороны, еслибъ власть не поддерживала его своимъ вліяніемъ.
Но были и другія причины развитія драматическаго искусства,-- болѣе глубокія, какъ намъ кажется. Если власть поддерживала театръ, если народныя массы симпатизировали ему, то только потому, что въ самомъ характерѣ XVI столѣтія лежали задатки громадной творческой силы, которая должна была проявиться такъ или иначе. И дѣйствительно, нравы англійскаго Возрожденія представляютъ много особеннаго, спеціальнаго, никогда не повторявшагося съ тѣхъ поръ въ исторіи культуры. Они явились результатомъ отчасти тѣхъ общихъ теченій, которыя возникли въ Европѣ вообще въ XV столѣтіи, отчасти же были плодомъ спеціальныхъ условій англійской культуры. Нельзя забывать, что Европа въ то время только-что проснулась отъ долгаго, мучительнаго кошмара, душившаго ее почти тысячу лѣтъ. Люди, потерявшіе энергію и волю, одряхлѣвшіе въ мистическомъ бредѣ, въ первый разъ раскрыли глаза на міръ божій, когда передъ ними стали воскресать чудеса древней культуры, когда, благодаря путешественникамъ, передъ ними стали открываться новые міры, невѣдомые, полные жизни и юности, чарующіе воображеніе, прибавлявшіе свѣжіе соки въ старую кровь. Въ виду всѣхъ этихъ чудесъ средневѣковой человѣкъ раскрылъ глаза съ невыразимымъ удивленіемъ и точно впервые сталъ разсматривать тотъ міръ природы и жизни, который всегда окружалъ его, но котораго прежде онъ не замѣчалъ. Это было своего рода откровеніе, благотворно подѣйствовавшее на одряхлѣвшій умъ. Человѣкъ съ жаромъ принялся за изученіе древняго міра, въ которомъ было столько энергіи, жизни, молодости; передъ нимъ раскрылся удивительный міръ красоты, знанія, величія; онъ помолодѣлъ отъ соприкосновенія съ этимъ молодымъ міромъ, въ немъ проснулись новыя силы и новая энергія, и вотъ онъ, возвратомъ бъ античному, начинаетъ новую жизнь,-- жизнь богатую содержаніемъ и энергіей, съ такими порывомъ творческой силы, какого не запомнитъ міръ.
Въ Англіи къ этому общему характеру умственнаго движенія присоединились и другія болѣе спеціальныя причины, могущественно вліявшія на быстрый ростъ культуры. Средніе вѣка только-что канули въ вѣчность. Религіозные споры и раздоры еще памятны всѣмъ, еще живутъ въ сердцахъ; національная гордость, быстрый ростъ промышленности и народнаго богатства; нравы суровые, полные энергіи; быстро слѣдующія другъ за другомъ открытія новыхъ міровъ; необыкновенное значеніе, пріобрѣтенное государствомъ; особенности англосаксонской расы, упорной въ преслѣдованіи цѣли, практической въ жизни, съ глубокимъ поэтическимъ инстинктомъ, съ порывами грубой чувственности, съ мрачнымъ фономъ воображенія; даже деспотизмъ королевы Елисаветы, не подавлявшій умственной свободы, но отдалявшій умы отъ религіозныхъ споровъ и политической вражды,-- вотъ почва, на которой возникла драматическая литература въ Англіи.
Въ XIX столѣтіи, покрайней мѣрѣ начиная съ тридцатыхъ годовъ, драматическій геній точно потухъ; порывы страсти, великія движенія души, драматическіе характеры, трагизмъ положеній,-- все потонуло въ мѣщанскомъ безразличіи современнаго общества. Все, чѣмъ прежде люди жили, во что вѣрили, за что отдавали жизнь, за что боролись,-- мы знаемъ не по опыту, а теоретично, въ безцвѣтной, безплодной абстрактной формулѣ; и все это кажется намъ старой сказкой, постоянно повторяемой, потерявшей для насъ всякій жизненный интересъ. "Tous les voiles de l'âme se sont déchirés", говорила г-жа Сталь. Какое бы драматическое положеніе вы ни придумали,-- оно извѣстно; какое бы чувство вы ни пробовали пробудить,-- оно потеряло всю свою свѣжесть, всю свою новизну, всю свою звучность. Поверхностное образованіе, газетныя сплетни, память, переполненная всякою пошлостію, разочарованіе вслѣдствіе злоупотребленія наслажденіемъ,-- все это извратило чувство и притупило воспріимчивость чувства. "Книга сердца съ ея страстными и темными страницами" (The redleaved and confused book of the beart),-- какъ выразился Гейвудъ,-- потеряла для насъ всякій смыслъ; мы ее не знаемъ и потеряли ключъ къ ней. Талантъ искалъ новыхъ путей; сцена понизилась и упала; въ поискахъ за какимъ-либо выходомъ, она превращалась поперемѣнно то въ трактатъ о нравственности, то въ зрѣлище сладострастія и цинизма, то въ выставку костюмовъ; она пробовала развивать съ подмостковъ философскія теоріи, возвращаться къ реминисценціямъ древности, прибѣгать къ фееріи и музыкѣ,-- и обнаружила одно лишь безсилье творческой мысли.
Совершенно не то мы видѣли въ Англіи XVI столѣтія. Тамъ, если можно такъ выразиться, вся жизнь, весь бытъ сложились драматически. Въ этой доброй старой, веселой Англіи, только-что вышедшей изъ средневѣкового мрака, не было никакихъ готовыхъ, законченныхъ нравовъ; напротивъ, все дышало жизнію, ростомъ, молодостію; правы еще не успѣли застыть въ опредѣленныя формы, они были полны юношеской жизни; противорѣчивые, грубые и изнѣженные въ одно и то же время; никакихъ внѣшнихъ, законченныхъ формъ цивилизація не успѣла еще выработать. Съ лихорадочной горячностію и дѣтской наивностію, англичане того времени бросались на все и усвоивали себѣ все, что выработывала и давала тогдашняя континентальная Европа,-- романсеро Каталоніи и Арагоніи, итальянскій сеичентизмъ, пасторали Санацаро, кончетти Петрарки, Ронсара, Дюбарта, "павану" испанскую, "контредансъ" французскій. Еще не совсѣмъ подавленный католицизмъ, новый духъ реформы, платонизмъ итальянскихъ академій овладѣли умами, проникали одновременно въ нравы и образовывали странную, живописную смѣсь.
Демократія, аристократія, торговля, духъ предпріимчивости, всѣ общественныя силы, которыя теперь какъ бы исключаютъ другъ друга или враждуютъ между собой,-- существовали тогда бокъ-о-бокъ, мирно сливаясь въ одно цѣлое. Каждый изъ этихъ общественныхъ элементовъ жилъ своей собственной жизнію, энергической и могучей. Богатые купцы Темильбара и Черингъ-Кросса разыгрывали роль маленькихъ царьковъ и дѣйствительно ими были. Бэконъ открывалъ путь анализа. Вѣрованія поэтически суевѣрныя еще жили въ сердцахъ; никто не сомнѣвался въ томъ, что аметистъ излечиваетъ подагру, что рубинъ имѣетъ свойство возбуждать любовь. Каждая профессія имѣла свое внѣшнее опредѣленіе въ костюмѣ, такъ что даже прозаическая дѣйствительность превращалась какъ бы въ оживленную сцену. Доктора носили черную одежду, обшитую золотымъ галуномъ, съ черной, бархатной четырехугольной шапкой на головѣ. Лакея легко было узнать по его голубому кафтану, торговца -- по темно-каштановой одеждѣ; управляющаго по его золотой венеціанской цѣпи, красующейся на черной, шелковой курткѣ; молодаго свѣтскаго франта по его панталонамъ съ буфами, трехъ-этажнымъ фрезамъ, кружевамъ. Это была своего рода поэзія для глазъ. Въ одной пьесѣ Деккера (Honest Whore) встрѣчается длинный перечень драгоцѣнныхъ вещей, цѣпочекъ и браслетовъ, носимыхъ тогдашними женщинами; безъ сомнѣній, въ сравненіи съ этими англичанками Возрожденія, наши современныя щеголихи показались бы бѣдно одѣтыми. И всѣ эти тогдашнія франтихи, съ руками, обремененными золотомъ и алмазами, платившія какому-нибудь итальянцу огромныя деньги за то, чтобы онъ училъ ихъ играть на виржиналѣ или на гитернѣ (мандолина), пробовавшія ввести въ Англіи нѣчто въ родѣ итальянскаго сиджисбеизма,-- съ удовольствіемъ посѣщали театръ, гдѣ все было дозволено, гдѣ каждый предметъ назывался своимъ именемъ. Жизнь, какая бы она ни была, передавалась смѣло и нелицепріятно; авторъ не отступалъ даже отъ такихъ сценъ, о которыхъ не заикнется теперь самый безцеремонный циникъ,-- однимъ словомъ, театръ этотъ представлялъ то, что Лукрецій называлъ postscenia vitae,-- закулисной стороной жизни. Шекспиръ, котораго и теперь еще упрекаютъ въ непристойности и грубости,-- самый скромный изъ поэтовъ того времени. Одни названія пьесъ обнаруживаютъ уже характеръ литературныхъ нравовъ того времени: "The honest whore" Деккера, "What a pity she's a whore" Форда, "Dutch Courtezan" Мидльтона. Непристойность, цинизмъ, грубость, базарныя выраженія, все что намъ внушаетъ отвращеніе и идетъ въ разрѣзъ съ нашими нравами,-- все это нисколько не возмущало англичанъ XVI столѣтія. Но вмѣстѣ съ тѣмъ, все это скрашивалось точнымъ наблюденіемъ дѣйствительности, яркимъ изображеніемъ нравовъ, искренностію, энергіей выраженій, возвышеннымъ порывомъ, краснорѣчіемъ чувства, блескомъ поэтической фантазіи.
Самое сильное доказательство любви, какое могъ дать вздыхатель своей дамѣ, заключалось въ томъ, чтобы глотать сѣру въ винѣ. "Развѣ не напивался я въ вашу честь? -- говоритъ одинъ такой поклонникъ въ пьесѣ Мидльтона "Duk of Milan";-- развѣ не пилъ я за ваше здоровье, стоя на колѣняхъ, и не глоталъ сѣры въ кларетѣ?" -- Аббатъ карнавала, король безпорядка (king of misrule) не потерялъ еще своего значенія; придворный шутъ все еще былъ въ чести; въ каждомъ богатомъ домѣ былъ свой "забавникъ", украшенный остроконечнымъ колпакомъ, одѣтый въ шутовской пестрый костюмъ, получавшій за свои остроты лишній стаканъ вина, отъ времени до времени новое платье и палочную расправу, если давалъ слишкомъ много воли своему языку. Лицемѣріе, которое теперь называется cant, не заразило еще тогдашней Англіи. Пиршества и праздники слѣдовали другъ за другомъ. Перваго мая каждаго года Генрихъ VIII, превращенный въ миловиднаго пастушка, отправлялся въ лѣсъ съ несчастной Екатериной Арагонской, своей супругой, праздновать весну. Одинъ старый писатель (John Srutt) оставилъ намъ любопытное описаніе этого сельскаго маскарада: читая его кажется, что видишь передъ собой пастораль à la Watteau, въ которой главнымъ дѣйствующимъ лицомъ является палачъ. Елисавета, достойная дочь этого короля, умертвившаго Анну Болейнъ и Томаса Моруса; Елисавета, казнившая Эссекса и Марію Стюартъ, любила,-- подобно отцу своему,-- костюмироваться въ сантиментальную пастушку, но будучи начитана и образована значительно больше своего батюшки, предпочитала роль друидессы или весталки. Придворные старцы превращались въ фавновъ и силеновъ; Ралей носилъ пастушескій посохъ; Бэконъ сочинялъ аллегорическіе диѳирамбы въ честь королевы-дѣвственницы на греческомъ языкѣ, а дворцовые пажи, украшенные лентами (на подобіе пастушковъ Ѳеокрита), сновали въ Кенильвортской Аркадіи въ то время, какъ въ какомъ нибудь грязномъ углу Лондона ставили къ позорному столбу какого-нибудь несговорчиваго католика.
Главная характеристическая особенность времени заключается, однако, не въ этомъ. Шестнадцатое столѣтіе,-- говоритъ Тэнъ,-- похоже на пещеру со львами. Здѣсь всѣ страсти вспыхиваютъ съ необыкновенной силой. Природа обнаруживается во всей своей разнузданности, но также и во всей своей полнотѣ. Въ человѣкѣ ничего не было подавлено, ничего не было искажено. Онъ весь тутъ -- его сердце, умъ, тѣло, чувство,-- съ лучшими и великодушнѣйшими своими стремленіями, но въ то же время съ наиболѣе дикими и животными своими инстинктами. Онъ еще не окоченѣлъ подъ вліяніемъ пуританства; онъ еще не стушевался, какъ стушевался потомъ во время Реставраціи. Послѣ пустоты и скуки пятнадцатаго столѣтія, онъ проснулся, возродился; какъ прежде въ Греціи, и теперь, какъ и прежде, внѣшнія условія способствовали тому, что его способности расцвѣли и стали дѣятельны. Нѣчто въ родѣ благотворной теплоты окружило ихъ и благопріятствовало ихъ возростанію. Возникли миръ, благосостояніе, довольство; вновь появляющіеся роды промышленности, ростущая дѣятельность удесятерила предметы удобства и роскоши; Америка и Индія раскрыли передъ глазами сокровища, скрытыя за неизвѣстными морями; вновь открытый античный міръ, возрожденіе наукъ, возникновеніе реформы, распространеніе книгъ, благодаря книгопечатанію, удвоили возможность наслажденія, творчества, мышленія. Всѣ хотятъ наслаждаться, творить, мыслить, ибо желаніе ростетъ вмѣстѣ съ приманкой, а теперь приманка -- на всякомъ шагу. Есть чувственная приманка въ комнатахъ, которыя начинаютъ отапливаться, въ постеляхъ надѣленныхъ подушками, въ каретахъ, входящихъ въ употребленіе. Есть приманка для воображенія въ новыхъ дворцахъ, убранныхъ въ итальянскомъ вкусѣ, въ цвѣтныхъ коврахъ, привозимыхъ изъ Фландріи, въ богатыхъ костюмахъ, шитыхъ золотомъ, постоянно мѣняющихся, отражающихъ на себѣ живописные вкусы и роскошь тогдашней Европы. Есть приманка для ума въ великихъ, полныхъ красоты произведеніяхъ, которыя, въ переводахъ и комментаріяхъ, вносятъ съ собой философскія ученіи, краснорѣчіе и поэзію древнихъ. Подъ вліяніемъ этихъ приманокъ всѣ человѣческіе инстинкты обнаруживаются сразу: инстинкты самые возвышенные и самые низкіе, идеальная любовь и любовь чувственная, грубая жадность и самое утонченное великодушіе. Вспомните, что сами вы чувствовали, когда изъ ребенка вы стали молодымъ человѣкомъ, какая потребность счастія, какія надежды, какой разгулъ сердца толкали васъ въ сторону всѣхъ наслажденій, съ какими неудержимыми порывами ваши руки, точно помимо вашей воли, протягивались къ каждой вѣткѣ дерева и не хотѣли оставить на немъ ни одного плода. Въ шестнадцать лѣтъ, подобно Шерюбену (лицо въ комедіи Бомарше: "Le mariage de Figaro") желаешь обладать служанкой, поклоняясь мадоннѣ, человѣкъ готовъ на всѣ вожделѣнія, но и на полное самопожертвованіе, добродѣтель прекрасна, но и ужины превосходны; сладострастіе заманчиво, но и героизмъ привлекателенъ; всякое желаніе чувствуется до боли... Таковы были люди того времени -- Ралей, Эссексъ, Елисавета, даже Генрихъ VIII, крайніе въ во всемъ, не уравновѣшенные, готовые на самопожертвованіе и на преступленіе, крайніе въ добрѣ и злѣ, герои съ странными слабостями, смирные въ внезапномъ порывѣ гнѣва, никогда не бывая сознательно низкими и подлыми, подобно кутиламъ Реставраціи, никогда не бывая непреклонными и прямолинейными по принципу, подобно пуританамъ Революціи, способные плакать по дѣтски и умирать по геройски; по временамъ рыцари, по временамъ падшіе, и, среди всѣхъ этихъ противорѣчій, обнаруживающіе однако удивительную душевную полноту. Такимъ образомъ предрасположенные, они могутъ все понять,-- самую безжалостную жестокость и самое возвышенное великодушіе, грубость самаго низкаго разврата и самыя цѣломудренныя аспираціи любви, развратныхъ и невинныхъ дѣвъ, принцевъ и скомороховъ, переходить внезапно отъ уличнаго фарса къ величайшему лиризму, слушать поперемѣнно каламбуры клоуна и изліянія влюбленнаго... Въ этомъ всестороннемъ и свободномъ расцвѣтѣ -- страсти, однако, принимаютъ особый оттѣнокъ, потому что эти страсти -- англійскія... Англичане XVI столѣтія считались самымъ храбрымъ народомъ во всей Европѣ, самыми страшными въ сраженіяхъ, самыми заклятыми врагами всего, что могло казаться рабствомъ... Нація вооружена, всякій воспитывается какъ солдатъ; онъ обязанъ имѣть оружіе и упражняться въ военномъ дѣлѣ по воскреснымъ и праздничнымъ днямъ. Въ государствѣ, похожемъ на армію, нужна такая же ужасная строгость, какъ и въ арміи; и эта строгость усилена тѣмъ обстоятельствомъ, что безобразная война Бѣлой и Алой Розъ, могущая при всякомъ династическомъ колебаніи снова вспыхнуть,-- на памяти еще у всѣхъ. При такихъ инстинктахъ, при такой государственной организаціи, при такой исторіи представленіе о жизни является въ трагическихъ формахъ; страданіе, плаха, казни, смерть идутъ бокъ-о-бокъ и сопровождаютъ каждаго. Блестящій пурпуровый плащъ итальянскаго Возрожденія, разстилающійся точно праздничная одежда,-- здѣсь запятнанъ кровью и обрамленъ троуромъ. Вездѣ -- самая строгая дисциплина; вездѣ -- топоръ готовый подняться при малѣйшемъ призракѣ измѣны; люди всесильные, епископы, канцлеры, принцы крови, родственники короля, королевы, протекторы, колѣнопреклоненные на соломѣ, обливаютъ своею кровью булыжникъ Тоуэра; они слѣдуютъ другъ за другомъ и подставляютъ шею подъ топоръ; герцогъ Бокингэмъ, королева Анна Болейнъ, королева Екатерина Говардъ, графъ Соррей, адмиралъ Сеймуръ, герцогъ Соммерсетскій, леди Джанна Грей и ея мужъ, герцогъ Нортумберландсвій, королева Марія Стюартъ, графъ Эссексъ,-- всѣ, бывшіе или на тронѣ или на ступеняхъ трона, на высотѣ почестей, красоты, молодости, генія... Когда внимательно всматриваешься во всю эту кровавую исторію, въ костры королевы Елисаветы, то убѣждаешься, что нравственная атмосфера этой страны по преимуществу сурова. Радость чувствуется тамъ далеко не такъ, какъ на югѣ; такъ называемая Merry England -- это Англія въ животной разнузданности страстей, лелѣемой обильной пищей, благосостояніемъ, храбростью и вѣрою въ себя; нѣги нѣтъ въ этой странѣ и подъ этимъ климатомъ. Среди полныхъ красоты народныхъ повѣрій являются мрачныя грезы и дикій кошмаръ колдовства. Епископъ Джевель объявляетъ передъ королевой, что "за послѣдніе годы замѣтно чрезвычайное размноженіе колдуновъ и колдуній". Пасторы утверждаютъ, что "въ ихъ приходахъ было сразу до семнадцати или до восемнадцати колдуній, считая только тѣхъ, которыя могутъ производить чудеса"... Наученныя діаволомъ, онѣ приготовляютъ снадобія изъ дѣтскихъ внутренностей и членовъ, чтобы летать по воздуху... Присоедините къ этому грязь, всякія безобразія, пошлое шутовство, кухонныя подробности, всѣ мерзости, наполняющія истасканное воображеніе истеричной старухи,-- и вы будете имѣть сцены, которыми угощаютъ васъ Мидльтонъ и Шекспиръ, и эти сцены самымъ точнымъ образомъ соотвѣтствуютъ чувствамъ времени и народному строю мысли. Сквозь блескъ остроумія и роскошь поэзіи чувствуется неизлечимая печаль. Въ народѣ живутъ самыя мрачныя легенды. По ночамъ,-- разсказываютъ,-- появляется карета, везомая лошадьми безъ головъ, съ кучеромъ безъ головы. Ихъ грезы о смерти принимаютъ самый мрачный оттѣнокъ. "Умереть, отправиться невѣдомо куда; лежать и гнить подъ холодной насыпью; утратить эту теплую, полную ощущеній жизненность, чтобы обратиться въ сваленный комъ, между тѣмъ какъ ликовавшему духу придется купаться въ огненныхъ волнахъ или пребывать въ бросающихъ въ дрожь пространствахъ толсторебраго льда, или заключенному въ незримые вѣтры носиться безъ устали вкругъ висящаго въ воздухѣ міра; или сдѣлаться худшимъ изъ тѣхъ худшихъ, которыхъ своевольное, безпорядочное воображеніе представляетъ воющими... о, это слишкомъ ужасно!" ("Мѣра за Мѣру"). Величайшіе ихъ поэты говорятъ съ мрачной резигнаціей о безконечномъ мракѣ, окружающемъ нашу бѣдную, колеблющуюся жизнь, о жизни, которая въ сущности только лихорадка, о печальномъ человѣческомъ существованіи, въ которомъ знаешь только страсти, безуміе, страданіе, о человѣческомъ существѣ, которое и само, быть можетъ, не болѣе какъ призракъ... На ихъ взглядъ, мы катимся по роковой наклонной плоскости, бросаемые изъ стороны въ сторону случаемъ, толкаемые судьбой... Затѣмъ, все остальное -- безмолвная могила, гдѣ ничего не слышно, "ни веселаго шага друга, ни голоса возлюбленной, ни нѣжныхъ увѣщаній отца, гдѣ нѣтъ ничего, гдѣ все -- одно лишь забвеніе, прахъ, вѣчная тьма". Если бы только это, но нѣтъ: "Умереть -- заснуть! Заснуть? но можетъ быть и сны видѣть?" Мучительно грезить, впасть въ кошмаръ, подобный тому кошмару жизни, въ объятьяхъ котораго мы мечемся и задыхаемся, кричимъ. Вотъ ихъ представленіе о человѣкѣ и о жизни,-- представленіе народное. И это представленіе водворяется на ихъ театральной сценѣ, куда оно вводитъ несчастіе и отчаяніе, казни и кровь, безумье и преступленіе, и, какъ лучшій выходъ -- смерть. Грозный черный туманъ точно траурной пеленой покрываетъ ихъ умъ, подобно тому, какъ онъ покрываетъ ихъ небо, и радость, подобно ихъ солнцу, сіяетъ у нихъ только изрѣдка и случайно. Они -- не то, что латинскія расы; во всеобщемъ Возрожденіи они возрождаются не такъ, какъ латинскія расы. Полное, свободное и гармоническое развитіе природныхъ способностей, которое въ Греціи и Италіи пришло къ изображенію идеальной красоты и могучей силы, въ Англіи привело къ изображенію грозной энергіи, агоніи и смерти".
Драматическая литература XVI столѣтія въ Англіи -- самый вѣрный и точный отголосокъ этихъ нравовъ и этого умственнаго состоянія. Поэтому-то она, несмотря на свои грубыя формы, на весь свой цинизмъ, полна энергіи и пропитана идеями, волновавшими тогдашнее общество. Театръ знакомилъ съ жизнію, съ исторіей, съ новыми открытіями; онъ былъ трибуной, съ которой раздавалась проповѣдь; онъ былъ школой великихъ идей; онъ былъ мѣстомъ споровъ и полемики, но главнымъ образомъ, онъ былъ зеркаломъ, въ которомъ общество видѣло самого себя въ своихъ сокровеннѣйшихъ инстинктахъ, въ лучшихъ стремленіяхъ своего духа, въ своихъ страданіяхъ и въ своихъ радостяхъ. Не успѣла еще высохнуть кровь на улицахъ Парижа послѣ Варѳоломеевской ночи, какъ Марло писалъ уже пьесу на эту тему,-- вотъ до какой степени это общество было чутко съ всемірнымъ событіямъ. На сценѣ все воспроизводилось живо и быстро,-- человѣческіе характеры, чувства, страсти, великія нравственныя идеи. Еслибы критика и существовала тогда какъ нѣчто организованное, имѣющее свои опредѣленные принципы и задачу, еслибы она и пробовала указывать на недостатки этой сцены, ее бы публика не послушала; для этой публики театръ замѣнялъ и всякую другую литературу, и пластическое искусство, и трибуну, и храмъ. Въ этомъ заключается тайна не только удивительнаго расцвѣта драматической литературы XVI столѣтія, но и того глубокаго вліянія, которое она имѣла.
Конечно, теперь, на разстояніи почти четырехъ столѣтій, мы замѣчаемъ только корифеевъ этой литературы, между которыми Шекспиръ высится какъ колоссъ, но этотъ колоссъ великъ именно тѣмъ, что онъ съ поразительной яркостію, съ изумительной полнотой воплотилъ въ себѣ всѣ стремленія вѣка. Вмѣстѣ съ нимъ и рядомъ съ нимъ работали въ томъ же самомъ направленіи, пропитанные тѣми же элементами культуры, десятки другихъ поэтовъ, которые кажутся намъ пигмеями въ сравненіи съ нимъ. Но и они вносили свою долю творческой силы; они до извѣстной степени расчистили тотъ путь, по которому пошелъ Шекспиръ. Между ними,-- опять-таки за исключеніемъ Шекспира,-- нѣтъ геніевъ, которые бы, какъ маяки, освѣщали путь цивилизаціи. Въ ихъ талантахъ нѣтъ цѣльности, они не уровновѣшены; они не только не овладѣли вполнѣ техникой своего искусства, но зачастую сами не сознавали своей силы и своего значенія; они шли ощупью, инстинктивно. Въ нихъ нѣтъ того высшаго разума, той всемірной глубины идей, которыя и теперь еще поражаютъ въ Шекспирѣ, и которыя составляютъ высшую печать творчества, потому что только при этихъ условіяхъ, вмѣстѣ съ воспроизведеніемъ жизни, является и судъ надъ нею. Ихъ качества -- скорѣе отрицательныя, чѣмъ положительныя. Симпатичные умы, иногда значительные таланты, они только обнаруживаютъ стремленія, жившія въ обществѣ, но повліять на это общество въ томъ или другомъ смыслѣ они не могли. Они черпаютъ изъ того же источника, изъ котораго черпалъ Шекспиръ, но черпаютъ неумѣлой рукой, не погружаясь въ глубь, оставаясь всегда на поверхности. Въ нихъ, безспорно, есть сила, но замѣчается что-то дробное, недоконченное, несовершенное, не опредѣлившееся. И все-таки нельзя не сказать, что въ ихъ циническихъ произведеніяхъ меньше безнравственности, чѣмъ въ современныхъ намъ пьесахъ модныхъ драматурговъ. Они обнаруживаютъ передъ нами самый разнузданный развратъ, куртизанка и падшая женщина играютъ въ ихъ пьесахъ первенствующую роль, это -- persona grata ихъ произведеній. Нашъ изнѣженный вкусъ возмущается этой голой правдой; но авторъ счелъ бы себя недобросовѣстнымъ, если бы попробовалъ скрыть порокъ. Онъ ничего не скрашиваетъ, ничего не утаиваетъ, ничего не маскируетъ. Порокъ и преступленіе разсматриваются имъ какъ трагическія и позорныя страницы человѣческой жизни. Онъ изображаетъ ихъ въ ихъ непосредственной правдѣ, но никогда, подобно Реньяру, онъ не осмѣлится узаконить ихъ на сценѣ; никогда, подобно Коцебу, не позволитъ себѣ ослабить соціальныя основы, издѣваясь надъ святостью брака.
Было бы, однако, большою несправедливостью (къ сожалѣнію, эту несправедливость совершаетъ большинство историковъ литературы), если бы мы только въ этомъ видѣли значеніе драматической литературы XVI столѣтія. Оно гораздо глубже и шире. Эта литература, при всѣхъ своихъ уклоненіяхъ отъ признанныхъ эстетическихъ формъ, опредѣлила собой съ удивительной ясностію направленіе и строй англійской мысли до нашихъ дней. Въ этомъ замѣчается ея дѣйствительное, національное значеніе. Не потому велика эта литература, что созидатели черпали свою творческую силу въ народной жизни, а потому что они съумѣли понять и выразить тѣ существенныя, основныя, примордіальныя особенности расы, которыя находятся на днѣ всякой національной культуры. Толчокъ, данный ею, не только опредѣлилъ дальнѣйшее развитіе умственной жизни Англіи, но указалъ, кромѣ того, въ государственной жизни, въ общественномъ строѣ, въ философіи, на тѣ элементы, на которыхъ зиждется и по сей день англійскій характеръ. Если исключить литературу и искусство Греціи временъ Перикла, то съ увѣренностію можно сказать, что ни одинъ народъ никогда не представилъ такой удивительной гармоніи между литературой и сокровеннѣйшими особенностями народной жизни. Возьмите для примѣра современную англійскую литературу. Къ этой литературѣ, безспорно, примѣшались элементы, которыхъ не было въ XVI столѣтіи, но иначе и быть не могло: народъ не даромъ пережилъ реставрацію Стюартовъ, республику Кромвеля, господство пуританъ и круглыхъ головъ, не даромъ вынесъ на своихъ плечахъ эпоху Георговъ. Если, однако, вы устраните эти пришлые элементы, не существенные уже потому, что они мѣняются чуть ли не каждую четверть столѣтія, если вы взглянете на англійскую литературу въ ея дѣйствительной сущности, если вы попробуете опредѣлить разницу, отличающую ее отъ всякой другой европейской литературы, то наткнетесь на тѣ самые элементы, которые существуютъ въ совершенно опредѣлившейся формѣ уже въ XVI столѣтіи. Выдѣлите изъ "Потеряннаго Рая" Мильтона его несговорчивый прямолинейный пуританизмъ, и вы увидите тамъ то же подавленное клокотаніе страсти, тотъ же мрачный оттѣнокъ воображенія и фантазіи, что и у Марло или Вэбстера. Шелли, Вортсвортъ, вся школа лэкистовъ нѣкоторыми сторонами своей поэзіи напоминаютъ Шекспира. Забудьте оппозиціонный и потому временный характеръ поэзіи Байрона, остановитесь на глубинѣ его Weltschmerz'а, на его отчаяніи, на его ядовитой, смертоносной насмѣшкѣ -- и вы невольно вспомните Мидльтона и того же Вэбстера. Наконецъ, обратите вниманіе на богатую школу англійскаго романа въ ея лучшихъ представителяхъ: Ричардсонѣ, Стернѣ, Фильдингѣ, Смолеттѣ, Вальтеръ Скоттѣ, Диккенсѣ, Теккереѣ, миссъ Эліотъ, съ ихъ глубокой жизненной правдой, теплотой чувства, гуманнымъ строемъ мысли, которые такъ напоминаютъ правду и чувство XVI вѣка (высшее гуманное чувство встрѣчается только у Шекспира),-- и вы принуждены будетъ согласиться, что XVI столѣтіе дало основной тонъ, характеръ и національную сущность всей англійской литературѣ.
Въ самомъ началѣ драматической эпохи англійскаго Возрожденія замѣчаются два направленія, довольно рѣзко отличающіяся другъ отъ друга. Одно направленіе, которое можно было бы назвать классическимъ, идетъ по слѣдамъ Сенеки и вообще классической древности, другое,-- его слѣдуетъ назвать народнымъ,-- вырабатываетъ своеобразную форму драмы, которая имѣетъ отдаленную аналогію съ средневѣковыми моралитэ. Было бы, однако, большой ошибкой заключить, что это второе направленіе имѣетъ какую-либо органическую связь съ средневѣковыми театральными представленіями: оно только напоминаетъ внѣшнимъ образомъ мистерію и моралитэ, потому что какъ средневѣковое представленіе, такъ и народное направленіе драмы развились на одной и той же почвѣ народной бытовой жизни. Мистеріи и моралитэ, по существу своему, были осуждены на безплодье. То же, по всей вѣроятности, случилось бы и съ англійской драмой, еслибы она остановилась съ одной стороны на формахъ средневѣковой мистеріи, или же съ другой -- на формахъ классической драматургіи. Къ счастію, ни того, ни другого не случилось; между двумя школами очень скоро образовался своеобразный и естественный компромиссъ, и этотъ компромиссъ въ дѣйствительности создалъ англійскую драму. Нѣкоторыя внѣшнія особенности англійская драма усвоила себѣ отъ Сенеки, но въ сущности осталась народного въ томъ смыслѣ, что не подчинялась законамъ античной драмы въ выборѣ сюжета, въ отношеніи къ нему автора, въ вопросѣ объ единствахъ: во всемъ этомъ она продолжала быть народной. Съ другой стороны, содержаніе и форма, данныя народной жизнію, скоро подчинились образцамъ классической древности и это обстоятельство позволило драмѣ усовершенствовать технику, придать стройность цѣлому, разнообразить тонъ діалога. Впрочемъ, этотъ компромиссъ между двумя чуждыми другъ другу элементами достигъ полнаго своего сліянія только у Шекспира; у всѣхъ же прочихъ драматурговъ -- предшественниковъ, современниковъ, и наслѣдниковъ Шекспира, безъ всякаго исключенія, перевѣсъ всегда является на сторонѣ одного изъ элементовъ, и потому можно сказать до извѣстной степени, что въ XVI и отчасти въ XVII столѣтіяхъ параллельно существуютъ двѣ школы, по временамъ жарко враждующія между собой. Къ школѣ классической принадлежатъ: Секвиль (лордъ Бокгорстъ), Ричардъ Эдварсъ, Робертъ Вильмотъ, Вэтстонъ, Даніель, графиня Пемброкъ, Брандонъ, Мерстонъ, Бенъ Джонсонъ, Бомонтъ, Флетчеръ, Фильдъ, Мэ, Девенпортъ, Картрайтъ, Мэссинджеръ. Ко второй, народной школѣ слѣдуетъ причислить: Лили, Пиля, Нэша Марло, Грина, Лоджа, Кида, Шекспира, Вэбстера, Мондэ, Четля, Т. Гейвуда, Деккера, Мидльтона.
Вліяніе Теренція, Плавта и Сенеки на англійскую драму было чрезвычайно значительно и, несомнѣнно, принесло чрезвычайно благотворные плоды {Здѣсь я принужденъ ограничиться самой краткой и самой общей характеристикой главнѣйшихъ фазисовъ исторіи англійской драмы; болѣе полный историческій очеркъ не входитъ въ мои задачи. Подробныя свѣдѣнія читатели, интересующіеся этимъ предметомъ, найдутъ: у г. Стороженко: "Предшественники Шекспира" (1872) и "Робертъ Гринъ" (1878); у Collier -- "History of English Dramatic Poetry" (1879), у Ward -- "English Dramatic Literature" (1876) и у Mézières -- "Prédécesseurs de Shakespeare" и "Contemporains de Shakespeare" (1864).}. При Елисаветѣ знаніе греческой и, въ особенности римской литературы было очень распространено. Первый извѣстный намъ переводъ "Троянокъ" Сенеки вышелъ въ 1559 г. Въ 1560 и 1561 гг. появились: "Ѳіестъ" и "Геркулесъ"; въ 1563 г. "Эдипъ" въ 1566 г. "Медея" и "Агамемнонъ". Въ томъ-же году Гасконь написалъ трагедію "Іокаста" въ подражаніе "Финикіянкамъ" Эврипида. Всѣ эти попытки указываютъ на постоянно увеличивающееся вліяніе классической литературы. И дѣйствительно, вскорѣ мы видимъ, что кромѣ переводовъ и подражаній, являются болѣе самостоятельныя попытки въ этомъ направленіи. Въ прологѣ къ одной изъ старѣйшихъ англійскихъ комедій: "Ralph Roister Doister", Юдоль призываетъ покровительство двухъ великихъ комическихъ писателей Рина, которымъ онъ не болѣе какъ подражаетъ,-- прибавляетъ онъ. Въ другой тоже старинной пьесѣ "Misogonus", прологъ произносится самимъ Гомеромъ, и всѣ дѣйствующія лица носятъ греческія и латинскія названія. Однако, на драмѣ болѣе, чѣмъ на комедіи отразилось вліяніе античной литературы. "Колыбелью англійской трагедіи была школа, а воспріемницею ея отъ купели -- классическая муза",-- говоритъ г. Стороженко. Первая "правильная" трагедія "Горбодукъ" или "Ferrex and Porrex" Томаса Секвиля носитъ уже явные слѣды латинскаго вліянія. Напыщенность тона, разсказъ и монологъ вмѣсто дѣйствія, отсутствіе комическаго элемента -- все напоминаетъ Сенеку. На сценѣ, вередъ зрителями, не проливается ни одной капли крови. Всѣ убійства происходятъ за кулисами и публика узнаетъ объ нихъ только при помощи "вѣстниковъ", а ихъ потребовалось многое множество, потому что трагедія, въ буквальномъ смыслѣ этого слова,-- жестоко убійственна. Секвиль очевидно убѣжденъ, что трагедія должна быть трагичной и потому наполняетъ свою трагедію такимъ количествомъ ужасовъ, какое только можетъ себѣ вообразить: отъ его трагическаго ража не ускользаетъ ни одно изъ дѣйствующихъ лицъ, всѣ умираютъ насильственною смертью. Секвиль, человѣкъ большого образованія и начитанности, былъ во всякомъ случаѣ недюжиннымъ писателемъ; онъ прекрасно владѣетъ англійскимъ языкомъ; благодаря путешествію по Италіи, постоянному чтенію римскихъ и итальянскихъ поэтовъ, онъ выработалъ въ себѣ тонкій музыкальный слухъ, литературный вкусъ до такой степени, что даже въ оффиціальныхъ отчетахъ онъ замѣчалъ и исправлялъ малѣйшую ошибку противъ правильности языка. Его стиль ученъ, ясенъ, правиленъ; по временамъ онъ даже краснорѣчивъ. А между тѣмъ его "Горбодукъ" -- трагедія чрезвычайно скучная и не интересная; это зависитъ отъ того, что въ ней нѣтъ никакого драматическаго движенія, нѣтъ очертаній характеровъ. Его дѣйствующія лица слишкомъ много говорятъ и слишкомъ мало дѣйствуютъ. Грубымъ вкусамъ толпы ученый авторъ дѣлаетъ только одну уступку: передъ каждымъ актомъ является пантомима, какъ остатокъ стараго народнаго театра.
Англійскіе псевдоклассики, однако, въ общемъ не дѣлали уступовъ; они считали себя піонерами новой литературной эры, они хотѣли облагородить вкусъ народа и познакомить его съ истинными принципами драматическаго искусства. Писатели этой школы, искренно преданные своему ученію, не ограничивались тѣмъ, что сочиняли пьесы по "правиламъ", они пробовали также излагать свои теоріи и доказывать, что только трагедія Сенки можетъ быть названа истинной трагедіей. Эту попытку, между прочимъ, сдѣлалъ извѣстный Филиппъ Сидней въ своемъ памфлетѣ: "An Apologie of Poetrie" съ большимъ остроуміемъ. Другой писатель, Вэтстонъ (Whetstone) въ посвященіи въ своей пьесѣ: "Promos and Cassandra" говоритъ: "Въ противоположность итальянцамъ и нѣмцамъ, соблюдающимъ извѣстныя правила, англичанинъ поступаетъ самымъ нелѣпымъ и безпорядочнымъ образомъ: прежде всего онъ строитъ свое произведеніе на цѣломъ рядѣ невозможностей,-- въ три часа пробѣгаетъ весь міръ, женится, рождаетъ дѣтей, которыя въ свою очередь выростаютъ и дѣлаются героями, способными покорять царства и побивать чудовищъ, и въ довершеніе всего вызываетъ самихъ боговъ съ неба и чертей изъ преисподней". Однако, несмотря на остроуміе Сиднея, на бранный тонъ Вэтстона, толпа не убѣждалась въ превосходствѣ классической системы; она по прежнему любила частую перемѣну мѣста дѣйствія, сложную, длинную интригу и смѣсь комическаго съ трагическимъ. Большинство драматическихъ писателей, желавшихъ пожинать лавры и пользоваться успѣхомъ, не обращали вниманія на классическую систему и продолжали писать въ народномъ вкусѣ. Но вліяніе классиковъ все-таки сказалось въ развитіи и усовершенствованіи техники. Небольшая кучка чистыхъ классиковъ оказалась изолированной, безъ поддержки и не имѣла успѣха. Потомство отнеслось къ нимъ такъ же холодно, какъ и современники, и вскорѣ совершенно забыло ихъ, за исключеніемъ одного Бенъ Джонсона, который обнаружилъ, дѣйствительно, замѣчательный сатирическій талантъ.
Бенъ Джонсонъ -- не только драматическій писатель; онъ -- весьма солидный ученый, превосходный знатокъ греческой и римской литературъ и, кромѣ того, человѣкъ упорныхъ, независимыхъ мнѣній, которыя онъ отстаивалъ съ чрезвычайной настойчивостію и съ крайней послѣдовательностію, никогда не дѣлая своимъ литературнымъ врагамъ никакихъ уступокъ. Онъ писалъ очень много и въ различныхъ родахъ; писалъ комедіи, трагедіи и маски. Отличительная, внѣшняя черта его таланта,-- непримиримый классицизмъ, отстаиваемый имъ и теоретически, и практически. Какъ трагикъ, Бенъ Джонсонъ не представляетъ ничего замѣчательнаго. Сюжеты, избираемые имъ для трагедіи (онъ написалъ двѣ трагедіи: "Сеянъ" и "Катилина") -- дѣйствительно трагичны и мѣстами онъ обнаруживаетъ замѣчательную силу, но ему недостаетъ движенія и паѳоса, безъ которыхъ драмы въ собственномъ смыслѣ слова не существуетъ. Въ трагедіи эрудиція мѣшаетъ ему гораздо больше, чѣмъ въ комедіи. При случаѣ онъ не можетъ отказать себя въ удовольствіи перевести отрывокъ изъ Салюстія, Ювенала или Тацита и вставляетъ его въ свою трагедію, ни сколько не заботясь: будетъ-ли это кстати или нѣтъ. Къ тому-же, онъ не обращаетъ ни малѣйшаго вниманія на точку зрѣнія публики, къ которой обращается. Ему кажется, что онъ пишетъ для римлянъ перваго или второго вѣка. Вслѣдствіе этого онъ предполагаетъ извѣстными такіе факты и такія мелочи нравовъ, которыя однако совершенно непонятны его зрителямъ. Предметы, изображаемые имъ, конечно, интересны для современниковъ Сеяна и Катилины, но нисколько не любопытны для англичанъ XVII столѣтія. Несмотря, однако, но всѣ эти крупные недостатки, благодаря которымъ его трагедіи растянуты и скучны, Бенъ Джонсонъ обнаруживаетъ замѣчательную силу, когда встрѣчаетъ трагическое положеніе. Въ изображеніи мужественныхъ, энергическихъ характеровъ онъ также не уступитъ и лучшимъ трагикамъ.
Въ комедіи онъ скорѣе сатирикъ, чѣмъ комическій писатель. Презирая въ высшей степени всякаго рода банальности и всякую пошлость, Бенъ Джонсонъ въ своихъ комедіяхъ останавливается съ особеннымъ интересомъ на характерахъ исключительныхъ, на рѣдко встрѣчающихся индивидуальностяхъ съ крупными недостатками или крупными пороками. Онъ похожъ на библіофила, который особенно цѣнитъ рѣдкія книги, не безпокоясь объ ихъ содержаніи; поэтому, и большинство его комедій мало кого могутъ въ наше время интересовать. Въ нихъ чувствуется писательское усиліе; мысль обнаруживается медленно и съ трудомъ. Его исключительные характеры требуютъ и исключительной среди, въ которой они могли-бъ дѣйствовать; отсюда сложный планъ комедіи, невѣроятныя событія, невозможныя положенія. Но если мы забудемъ о его недостаткахъ, то замѣтимъ далеко недюжинныя достоинства. Онъ великолѣпно изучилъ окружавшій его міръ, знаетъ его слабости и его пороки и изображаетъ ихъ съ ироніей и сарказмомъ, по временамъ, неподражаемыми. Въ его комедіяхъ Лондонъ XVI столѣтія представляется вамъ во всей своей непосредственной правдѣ. Кто интересуется XVI столѣтіемъ, привычками людей того времени, ихъ смѣшными сторонами, ихъ понятіями, модными предразсудками лондонской черни, то Бенъ Джонсонъ вполнѣ его удовлетворитъ. Въ его комедіяхъ есть именно то, что ускользаетъ отъ исторіи: городской шумъ, скандальная хроника двора и города, всѣ ежедневныя дрязги большой столицы. Онъ осмѣиваетъ плохихъ поэтовъ, издѣвается надъ литературой своего времени, смѣется надъ претенціозною учоностью женщинъ, современныхъ ему. Рѣзкими и ядовитыми чертами изображаетъ англійскихъ тартюфовъ XVI вѣка, пуританъ, и затѣмъ переходитъ къ типамъ, имѣющимъ болѣе глубокое значеніе, къ шарлатану, къ ростовщику, къ скрягѣ. Въ одной изъ лучшихъ комедій своихъ, Бенъ Джонсонъ изобразилъ дѣйствительное событіе, имѣющее большой интересъ для характеристики нравовъ того времени. Въ концѣ XVI столѣтія образовалась ассоціація трехъ ловкихъ мошенниковъ, разъѣзжавшихъ по Европѣ и обиравшихъ довѣрчивую публику. Съ этими мошенниками тогдашняя лондонская публика была превосходно знакома. Нѣкто Ди (Dee) былъ главой ассоціаціи, алхимикъ, къ которому являлась публика за совѣтами, и который внушалъ къ себѣ уваженіе своимъ страннымъ жаргономъ, усѣяннымъ медицинскими и химическими терминами. Помощникомъ его былъ Келли, авантюристъ низкаго сорта, ловкій и изворотливый, привлекавшій публику. Третій, молодой полякъ Ласкій, игралъ роль ясновидящей, угадывающей будущее. Таковъ сюжетъ комедіи Бенъ Джонсона "Алхимикъ" и онъ талантливо воспользовался этимъ матеріаломъ, давъ нѣсколько характеровъ, замѣчательно очерченныхъ. Въ другой комедіи "Лисица" Бенъ Джонсонъ выводитъ на сцену цѣлую коллекцію эксцентриковъ, очевидно, писанныхъ съ натуры. Въ своихъ "маскахъ", писанныхъ по случаю разныхъ празднествъ при дворѣ, Бенъ Джонсонъ возвышается по временамъ до самой граціозной и легкой поэзіи.
Вся его жизнь ушла на дѣло, которое онъ считалъ дѣломъ громадной важности: поднять въ Англіи классическую драму, опошленную нелѣпыми попытками Вэтстона, Брандона и Даніеля. Для достиженія этой цѣли, онъ выдѣлилъ и окончательно исключилъ изъ драмы то, что было самаго свѣжаго и, можетъ быть, самого важнаго въ романтической драмѣ,-- лиризмъ. Ограничиваясь только римскими образцами, онъ хотѣлъ создать прозаическую комедію на подобіе Плавта, и ораторскую трагедію на подобіе Сенеки. Ни въ томъ, ни въ другомъ онъ не успѣлъ, потому что шелъ въ разрѣзъ съ народными инстинктами массы. Рядомъ съ нимъ росла и разцвѣтала романтическая школа, которая, не смотря на свою неопытность и неувѣренность, въ концѣ концовъ, побѣдила его и всѣхъ англійскихъ псевдоклассиковъ.
Первымъ по времени представителемъ этой романтической школы былъ Джонъ Лили. Въ теченіе нѣсколькихъ лѣтъ онъ пользовался огромнымъ вліяніемъ и былъ однимъ изъ самыхъ модныхъ писателей. Вмѣстѣ съ нимъ обнаруживается въ англійской литературѣ итальянское вліяніе и, главнымъ образомъ, вліяніе Петрарки. Его романъ "Euphues", бывшій самой модной и распространенной книгой въ XVI столѣтіи, узаконилъ это итальянское вліяніе. Герой романа, Эвфуэсъ -- аѳинянинъ, "совершенный тѣломъ и духомъ". Онъ отправляется въ Неаполь,-- "городъ удовольствій, гдѣ поклоняются Венерѣ". Разумѣется, въ Неаполѣ онъ ищетъ удовольствій, по случайно встрѣчается съ старымъ неаполитанцемъ, который предостерегаетъ его отъ окружающихъ его соблазновъ. Эвфуэсъ, какъ и всѣ молодые люди въ его положеніи, спорить со старикомъ, доказывая ему, что не всѣ люди созданы по одному и тому же образцу, что нѣтъ одного общаго правила для всѣхъ и что каждый долженъ жить такъ какъ хочетъ. Вообще старикъ, видимо, ему надоѣдаетъ. Черезъ нѣкоторое время Эвфуэсъ встрѣчается съ молодымъ неаполитанцемъ, съ которымъ дружится и который готовъ раздѣлять съ нимъ его веселое житье. Этотъ молодой человѣкъ вводитъ его со двору дона Фернандо, управителя Неаполя, въ дочь котораго Лучилію онъ влюбленъ. Однажды, у ней за ужиномъ, въ отсутствіе дона Фернандо, онъ представляетъ ей своего друга Эвфуэса. Подобно тому какъ это мы видимъ въ "Банкетѣ" Платона, за ужиномъ возникаетъ философскій споръ. "Что болѣе внушаетъ любовь,-- душа или тѣло?" -- спрашиваетъ прекрасныя Лучилія. Само собой разумѣется, что Эвфуэсъ стоитъ на сторонѣ души. Въ этомъ спорѣ мы имѣемъ обращикъ тѣхъ споровъ, которые были въ такой модѣ въ Италіи XVI столѣтія. Вскорѣ Эвфуэсъ торжествуетъ и Лучилія влюбляется въ него, но затѣмъ измѣняетъ ему, увлекшись другимъ молодымъ человѣкомъ, Эвфуэсъ въ разочарованіи оставляетъ Неаполь, возвращается въ Аѳины и оттуда пишетъ благочестивыя письма, въ которыхъ излагаетъ свою теорію воспитанія.
Романъ, какъ читатель видитъ изъ этого короткаго пересказа его содержанія, не имѣетъ никакого интереса. Вся его своеобразность заключается въ его языкѣ и въ тонкомъ, изысканно-манерномъ анализѣ чувствъ. Лили ввелъ въ англійскую литературу и въ общество тотъ изысканный, приторно-манерный складъ рѣчи, который получилъ названіе эвфуизма. Онъ не можетъ выразить свою мысль просто, онъ ищетъ изысканной формы, прибѣгаетъ къ самымъ неожиданнымъ сравненіямъ; вся его забота, какъ и забота петраркистовъ, пустившихъ въ ходъ эту манеру, заключается въ томъ, чтобы говорить пріятными фразами; но подъ этими фразами ничего не скрывается, это простая гимнастика. Въ комедіяхъ Лили замѣчается тотъ же самый языкъ и стихъ. Особенныхъ достоинствъ эти комедіи не имѣютъ. Только въ одной изъ нихъ, "Александръ и Кампаспа", встрѣчается нѣсколько ловкихъ сценъ и нѣсколько интересныхъ характеровъ. Въ историческомъ смыслѣ значеніе Лили объясняется тѣмъ, что онъ сдѣлалъ попытку сообщить драмѣ единство, стягивалъ всѣ нити дѣйствія къ одному центральному событію или характеру, а также и тѣмъ, что онъ замѣтно вліялъ на молодого Шекспира. Въ Лондонѣ только-что появилась вторая часть "Эвфуэса" и была представлена комедія "Александръ и Кампаспа", когда Шекспиръ пріѣхалъ въ столицу. Понятно, что на первыхъ порахъ мода и его охватила, хотя и не надолго, и когда онъ началъ писать, то вліяніе Лили или, вѣрнѣе, эвфуизмъ отразился въ его первыхъ произведеніяхъ. Но объ эвфуизмѣ Шекспира мы будемъ имѣть случай говорить впослѣдствіи.-- Къ школѣ Лили принадлежатъ Пиль и Нэшъ.
Гораздо болѣе сильное вліяніе имѣлъ на Шекспира Марло. Въ немъ и въ его наиболѣе талантливыхъ послѣдователяхъ мы видимъ тотъ юношескій, бурный ростъ чувства и мысли, который впослѣдствіи повторился въ Германіи въ другихъ формахъ, въ такъ называемомъ Drang und Sturm Periode. Марло напоминаетъ Клангера, не сущностью, конечно, натуры, а тою ролью, которую ему суждено было играть въ исторіи англійской драмы. Drang und Sturm Periode сильно вліялъ на молодыхъ Гете и Шиллера и они заплатили дань этому увлеченію, одинъ въ "Вертерѣ" и "Гецѣ фонъ-Берлихингенѣ", другой въ "Разбойникахъ", прежде чѣмъ стряхнули съ себя эту мишуру, прежде чѣмъ стали во главѣ новаго умственнаго движенія. Тоже самое мы видимъ и въ XVI столѣтіи въ Англіи; тамъ готовился одинъ изъ знаменательнѣйшихъ переворотовъ въ сферѣ поэтическаго творчества, и вотъ, какъ въ Германіи, и тамъ наступилъ приготовительный фазисъ, который долженъ былъ расчистить дорогу, снести литературную ветошь изжитой мысли освобожденіемъ ея отъ путъ. Какъ и всякій протестъ, возникающая юная драма хватила черезъ край въ своемъ "освобожденіи". Для этого нуженъ былъ человѣкъ съ революціоннымъ строемъ мысли, если можно такъ выразиться, и такимъ явился Марло. Г. Стороженко опредѣляетъ слѣдующимъ образомъ его роль въ этомъ реформаторскомъ движеніи: "Марло обладалъ въ значительной степени всѣми качествами, необходимыми для драматурга,-- чутьемъ поэтической стороны извѣстнаго жизненнаго факта, способностью переноситься во всякое данное положеніе и чувствомъ художественной формы, инстинктивной потребностію создать стройное цѣлое. Уже въ первомъ своемъ произведеніи ("Тамерланѣ") онъ является рѣшительнымъ реформаторомъ драматическаго искусства... Марло первый попытался осмыслить содержаніе трагедіи внутренними мотивами, первый сообщилъ ей цѣльность и единство, поставивъ въ центрѣ дѣйствія одну преобладающую, роковую страсть. Можно сказать, что Марло открылъ англійскимъ драматургамъ невѣдомый имъ дотолѣ міръ трагическаго паѳоса. Отнынѣ не кровавыя событія, не ужасы, а потрясенный страстью духъ становится главнымъ содержаніемъ трагедіи. Сдѣлавъ этотъ принципъ исходной точкой своего творчества, Марло неуклонно держался его въ "Тамерланѣ", въ "Фаустѣ", въ "Мальтійскомъ Жидѣ". Но всякая страсть есть нѣчто отвлеченное; чтобы сдѣлаться факторомъ драматическаго дѣйствія ей нужно стать конкретной, воплотиться въ какой-нибудь характеръ, и чѣмъ этотъ характеръ жизненнѣе и реальнѣе, тѣмъ драматичнѣе будетъ самая страсть. Въ этомъ отношеніи, произведенія Марло заставляютъ желать многаго. Какъ человѣкъ страстный, экзальтированный, лишенный жизненной опытности, Марло, увлекаемый порывами своей необузданной фантазіи, иногда слишкомъ преувеличивалъ значеніе страсти въ жизни человѣка, придавалъ ей колоссальные размѣры съ цѣлью усилить сценическій эффектъ, но въ послѣднемъ своемъ произведеніи онъ уже вступилъ на истинную дорогу... Вообще въ "Эдуардѣ II", который изъ всѣхъ произведеній Марло кажется намъ наиболѣе законченнымъ, недостатки его драматическаго стиля значительно смягчены, а достоинства выступаютъ ярче; дѣйствіе развивается не скачками, а правильно и естественно, сцены сгруппированы превосходно, а нѣкоторые характеры достигаютъ скульптурной очерченности, которую можно встрѣтить развѣ у одного Шекспира. Самый языкъ Марло отличается достоинствами, весьма рѣдкими въ драматургѣ XVI вѣка,-- онъ уже чуждъ литературныхъ блестокъ краснорѣчія и полонъ строгой художественной простоты. Вѣроятно, эти качества были по достоинству оцѣнены Шекспиромъ, который не поколебался взять его пьесу за образецъ одного изъ своихъ лучшихъ произведеній ("Ричардъ II"). Въ реформѣ англійскаго театра, предпринятой Марло, не малую роль призванъ былъ играть бѣлый стихъ, которымъ писаны всѣ его произведенія. Извѣстно, что бѣлый стихъ былъ введенъ въ драму гораздо раньше Марло -- Секвилемъ въ его трагедіи "Горбодукъ", но, благодаря крайней непопулярности классической школы, благодаря въ особенности тому, что ложно-классическія пьесы игрались только при дворѣ и не проникали на народную сцену, бѣлый этихъ почти совершенно вышелъ изъ употребленія, такъ что когда Марло въ своемъ "Тамерланѣ" рѣшился замѣнить однообразное паденіе риѳмы, стѣснявшее свободу фантазіи поэта, этимъ гибкимъ и плавнымъ размѣромъ, одинаково способнымъ передавать возвышенный паѳосъ трагической рѣчи и тонкіе оттѣнки комическаго діалога,-- нововведеніе это было принято публикой съ живѣйшимъ сочувствіемъ".
Марло имѣлъ огромное вліяніе на своихъ современниковъ, даже на тѣхъ, которые сначала протестовали противъ его нововведеній. Робертъ Гринъ сначала смѣялся надъ никъ, а потомъ сталъ ему подражать, оставаясь, впрочемъ, вѣрнымъ школѣ Лили. Въ своихъ повѣстяхъ и, въ особенности, въ "Пандосто", изъ которой Шекспиръ заимствовалъ сюжетъ "Зимней Сказки",-- онъ приближается къ Лили. Въ драмахъ, напротивъ, онъ подражалъ Марло. Его "Бѣшеный Роландъ" и "Бэконъ" точно скопированы съ "Тамерлана" и съ "Фауста". Въ первой Гринъ старается воспроизвести движеніе, разнообразіе и трагическую мощь "Тамерлана". На сцену являются европейцы, азіаты, африканцы въ самыхъ разнообразныхъ костюмахъ; въ драмѣ такъ много любви и ревности, убійствъ и сраженій, что въ концѣ концовъ чувство зрителя притупляется и онъ остается равнодушнымъ. Во второй драмѣ онъ вводитъ на сцену сверхъестественный элементъ, но вмѣсто того, чтобы возвысить своего героя (Роджера Бэкона), изображеніемъ смутныхъ желаній, неудовлетворенныхъ стремленій, Гринъ умаляетъ его, дѣлая изъ него простого мага-волшебника. Во всякомъ случаѣ, Гринъ -- только блѣдный отголосокъ Лили и Марло. Точно также и Лоджъ отчасти подражаетъ Лили, отчасти Марло. Въ повѣсти "Розалинда", изъ которой Шекспиръ позаимствовалъ сюжетъ "Какъ вамъ угодно", Лоджъ подражаетъ Лили, а въ "Ужасахъ гражданской войны" онъ проливаетъ кровь и декламируетъ на манеръ Марло.
Этотъ двойственный элементъ,-- приверженность къ эвфуизму и предрасположеніе къ сильнымъ положеніямъ, кровавымъ катастрофамъ, порывамъ бѣшеной страсти характеризуетъ и талантливѣйшаго подражателя Марло -- Томаса Кида. Кидъ написалъ только двѣ пьесы, играющія однако не маловажную роль въ исторіи англійскаго театра,-- "Іеронимо" и "Испанская трагедія". Послѣдняя трагедія подвергалась многочисленнымъ передѣлкамъ въ XVII столѣтіи и не сходила со сцены въ теченіе почти тридцати лѣтъ. Это единственный примѣръ такого громаднаго успѣха въ XVI и XVII столѣтіяхъ. Онъ имѣетъ право удивлять насъ тѣмъ болѣе, что теперь, читая "Іеронимо" и "Испанскую трагедію", трудно рѣшить -- чѣмъ собственно онъ обусловливался. "Іеронимо",-- старѣйшая изъ этихъ пьесъ,-- интересна только какъ исходный пунктъ "Испанской трагедіи". Пьеса заимствована изъ старинныхъ хроникъ, можетъ быть, изъ какой-нибудь старинной испанской драмы. Сюжетъ ея запутанъ и мало интересенъ. "Испанская трагедія" есть не болѣе, какъ продолженіе "Іеронимо". Стиль "Испанской трагедіи" представляетъ смѣсь напыщенности и силы, манерности и естественности. Авторъ старается дѣйствовать не только на чувство, но и на умъ; онъ очевидно начитался итальянцевъ и "Эвфуэса". Любовники, плѣнные, солдаты на полѣ сраженія, старцы, удрученные немощами и печалью,-- всѣ свободно и непринужденно играютъ словами, какъ будто они ничѣмъ не взволнованы. Рядомъ съ этимъ Кидъ расточаетъ кровь и убійства. Всѣ дѣйствующія лица умираютъ насильственною смертью, за исключеніемъ испанскаго короля и вице-короля португальскаго. Одинъ изъ героевъ, Іеронимо, въ концѣ пьесы вырываетъ у себя языкъ и бросаетъ его на сцену. Послѣ этого нечего удивляться, что въ "Королѣ Лирѣ" Шекспира Глостеру вырываютъ глаза на сценѣ. Эти ненужные ужасы -- характерный признакъ времени. Роль Іеронимо наиболѣе интересна, и этимъ, можетъ быть, слѣдуетъ объяснить продолжительный успѣхъ "Трагедіи". Въ Іеронимо находится зародышъ характера Гамлета. Подобно Гамлету, старый испанскій маршалъ вознамѣрился отмстить за убійство, не зная хорошенько кто убійцы; подобно Гамлету, онъ колеблется и сомнѣвается; подобно Гамлету, напускаетъ на себя притворное сумасшествіе; по временамъ, какъ Гамлетъ, такъ и Іеронимо, дѣйствительно сумасшедшіе. Шекспиръ, кромѣ того, заимствовалъ у Кида мысль ввести пьесу въ самую пьесу.
Въ старинномъ англійскомъ театрѣ найдется много пьесъ, которыя на подобіе "Мальтійскаго жида" Марло и "Испанской трагедіи" Кида, построены на чувствѣ ненависти и мести. Къ нимъ принадлежатъ "Гамлетъ" и "Титъ Андроникь",-- первая драма Шекспира. Самая кровавая изъ всѣхъ драмъ этого рода принадлежитъ Четлю: это "Гофманъ или месть за отца". Главный герой, отецъ которого былъ убитъ съ страшной жестокостью, ищетъ убійцъ, находитъ ихъ и поочередно умерщвляетъ. Первому, герцогу Люнебургскому, онъ заставляетъ надѣть на голову раскаленную желѣзную корону. Второго, герцога Саксонскаго, онъ отдаетъ молодому человѣку, котораго сестру тотъ обезчестилъ; понятно, какъ молодой человѣкъ расправляется съ нимъ. Другихъ онъ отравляетъ; наконецъ, онъ попадаетъ въ руки герцогини Люнебугской, которая, чтобы отомстить за своего сына, приказываетъ надѣть на него раскаленную желѣзную корону и затѣмъ вѣшаетъ его. Кромѣ того, Четль вмѣстѣ съ Мондэ, написалъ другую трагедію: "Смерть Роберта", въ которой леди Брюсъ и ея дѣти умираютъ на сценѣ съ голоду. Замѣчательно, что всѣ эти ужасы не возмущали публики; напротивъ, доставляли ей удовольствіе, что доказывается успѣхомъ этихъ пьесъ. Таковъ былъ строй тогдашняго чувства.
Эти послѣдователи Марло, несомнѣнно, привели бы англійскую драму къ безвозвратному паденію, потопили бы ее въ лужахъ крови, но, къ счастію, Шекспиръ уже появился. При своемъ появленіи въ Лондонѣ, онъ нашелъ очень разнообразный репертуаръ, нѣсколько теченій и нѣсколько школъ: фарсъ, классическую драму, придворную миѳологическую комедію, манерную по тому и фальшивую по сюжету и, наконецъ,-- лучшее,-- поэтическую драму, полную движенія, съ разнообразной и сложной интригой, съ кровавыми катастрофами, съ разнузданностію страсти. Вотъ элементы, которые онъ впиталъ въ себя, на которыхъ воспитался его драматическій геній. И дѣйствительно, всѣ эти элементы онъ воспринялъ; слѣды ихъ мы видимъ въ его произведеніяхъ; менѣе всего онъ, конечно, заимствовалъ изъ классической драмы, но классическая драма, можетъ быть, больше, чѣмъ все остальное, рѣшающимъ образомъ повліяла на него и способствовала, своею стройностію и законченностью формъ, быстрому и свободному, росту его творческой силы.