Шекспиръ послѣ смерти.-- Пуританская реакція въ Англіи.-- Псевдоклассицизмъ и распущенность нравовъ эпохи Стюартовъ.-- Вичерли и Конгривъ.-- Сэръ Давенантъ; его передѣлки.-- Иниго Джонсъ.-- Девонширскій бюстъ Шекспира.-- Давидъ Гаррикъ и стратфордскій юбилей.-- Критики въ XVIII вѣкѣ во Франціи.-- Вольтеръ.-- Критики въ Германіи.-- Лессингь, Гердеръ, Гёте, Шиллеръ.-- Критика въ XIX вѣкѣ.-- Кольриджъ.-- Шлегель.-- Метафизики.-- Реалисты.-- Критика въ Россіи.-- Сумароковъ и его "Гамлетъ".-- Карамзинъ.-- Бѣлинскій.-- Аполлонъ Григорьевъ.-- Тургеневъ.
Собственно говоря, вмѣстѣ съ Шекспиромъ оканчивается и блестящій періодъ англійской драмы. Сверстники великаго поэта,-- Бенъ Джонсонъ, Бомонтъ, Флетчеръ, Денкеръ, Чепманъ, Гейвудъ,-- или его ближайшіе преемники,-- Фордъ, Фильдъ, Девеннортъ, Картрайтъ, Ширли, Вебстеръ и въ особенности Мэссинджеръ,-- продолжаютъ начатое движеніе, но приближеніе упадка уже чувствуется. Самое явное стремленіе къ внѣшнимъ эффектамъ, сознательное усиліе довести каждое впечатлѣніе до послѣдней степени напряженія отмѣчаютъ школу этихъ преемниковъ Шекспира; поэтому и большая часть произведеній этой школы начинается съ удивительною смѣлостію и увѣренностію, но не доходитъ съ такимъ же успѣхомъ до конца. Въ то время какъ Шекспиръ, благодаря своему творческому генію, возводитъ общеизвѣстные историческіе факты или средневѣковыя новеллы въ "перлъ созданія", преемники его стараются больше всего изумлять своихъ зрителей неожиданностію вымысла или, по крайней мѣрѣ, выбираютъ менѣе извѣстные факты. Въ ихъ характеристикахъ рисуется уже не личность, а понятіе. Все доведено до крайности, весьма часто рѣзко и талантливо очерченный контуръ переходитъ въ простую, иногда нелѣпую каррикатуру. Вмѣсто жизненной правды и художественной простоты является преувеличеніе, изысканность, исканіе необычнаго и уродливаго, фальшь и искаженіе дѣйствительности. Этими основными чертами всегда характеризуется приближеніе упадка великой литературной школы. Въ то время, какъ высшіе представители этой школы наблюдали жизнь, "немудрствуя лукаво" и выражали ее въ высокихъ художественныхъ формахъ, потому что между ихъ творческимъ инстинктомъ и жизнью существовала опредѣленная гармонія,-- у ихъ менѣе счастливыхъ преемниковъ эта гармонія обрывается; поэтому они находятся въ большемъ или меньшемъ противорѣчіи съ жизнью, вслѣдствіе чего ихъ творчество блѣднѣетъ или извращается въ извѣстную манерность. Жизнь идетъ впередъ, мѣняется, заявляетъ новыя требованія, создаетъ новый идеалъ, а искусство останавливается на извѣстной точкѣ и, вмѣсто воспроизведенія дѣйствительности, копируетъ уже созданные художественные образцы.
Такихъ новыхъ общественныхъ факторовъ въ первой половинѣ XVII столѣтія въ Англіи было нѣсколько, но на первомъ планѣ, безспорно, слѣдуетъ поставить новыя условія политической и соціальной жизни. Англійская драма разцвѣла въ эпоху могущественнѣйшаго политическаго движенія націи при Елисаветѣ, завяла въ переходную эпоху первыхъ Стюартовъ и наконецъ совершенно смолила подъ господствомъ воинственныхъ проповѣдниковъ пуританства. Внѣшнимъ образомъ борьба шла о религіозныхъ догматахъ, а въ дѣйствительности разрѣшался вопросъ о привиллегіяхъ королевской власти и о правахъ народа. Вмѣстѣ съ появленіемъ на политической аренѣ Кромвеля, прежняя яркая, живописная жизнь старой, веселой Англіи должна была уступить мрачному фанатизму пуританъ. "Остроумцы и пуритане,-- говоритъ по этому поводу Маколей,-- никогда не были въ дружбѣ между собою; они смотрѣли съ разныхъ точекъ зрѣнія на всю систему человѣческой жизни. Что для одного было дѣломъ самымъ серьезнымъ, то осмѣивалъ другой; удовольствія одного были наказаніемъ для другого. Строгому до мелочности умствованію пуританина даже и невинная игра фантазіи казалась преступленіемъ. Натурамъ легкимъ и веселымъ торжественная важность благочестивыхъ братій давала богатую пищу для насмѣшекъ и остротъ. Съ реформаціи до междоусобной войны почти каждый писатель, не лишенный чувства смѣшного, не упускалъ случая задѣть гнусящихъ, хныкающихъ "круглоголовъ" и святошъ, прибиравшихъ для своихъ дѣтей ветхозавѣтныя имена, вздыхавшихъ въ душѣ при видѣ веселыхъ народныхъ фарсовъ и считавшихъ безбожьемъ ѣсть въ Рождество изюмовый супъ. Наконецъ, дошла очередь и до насмѣшниковъ взглянуть на дѣло серьезно. Упрямые, неуклюжіе ревнители вѣры, служившіе только отличною цѣлью для насмѣшекъ въ продолженіе двухъ поколѣній, поднялись теперь съ оружіемъ въ рукахъ, побѣдили, завладѣли властію и съ злобной улыбкой попрали ногами всю толпу насмѣшниковъ. Театры закрылись, актеровъ сѣкли розгами, музы были изгнаны изъ любимаго мѣста своего пребыванія".
Величайшимъ и почти геніальнымъ пѣвцомъ пуританства явился Мильтонъ; умъ прямолинейный, непреклонный, убѣжденный врагъ королевской власти, онъ задумалъ создать англійскій эпосъ и совершилъ это въ своемъ "Потерянномъ Раѣ", который составляетъ нѣчто въ родѣ протестантской божественной комедіи. Духомъ гордой свободы и республиканства пропитана поэма Мильтона, который въ своемъ Сатанѣ изъ смѣлаго возмутителя противъ небесной автократіи создалъ величавый образъ, составляющій средоточіе всего произведенія и важный по своему вліянію на всю новую поэзію. Рядомъ съ этимъ англійскимъ эпосомъ на библейской подкладкѣ, Ботлеръ представилъ комическую и смѣшную изнанку англійской революціи, когда люди, по его выраженію, "точно обезумѣвъ, дрались безъ всякой причины за религію". Его "Гудибрасъ", очевидно, написанный въ подражаніе "Донъ-Кихоту" Сервантеса, блеститъ остроуміемъ и насмѣшками. Гудибрась, подобно Донъ-Кихоту, отправляется вмѣстѣ со своимъ трусливымъ оруженосцемъ Ральфомъ, напоминающимъ сервантесовскаго Санчо Пансо, искать приключеній, оканчивающихся обыкновенно побоями; они ведутъ жизнь среди двусмысленныхъ женщинъ, адвокатовъ, тупоголовыхъ проповѣдниковъ, колдуновъ и другихъ представителей самаго подозрительнаго общества. Въ этой рамкѣ Ботлеръ съ большимъ остроуміемъ осмѣиваетъ религіозное ханжество, бывшее въ дѣйствительности самымъ больнымъ мѣстомъ тогдашняго времени.
Ботлеръ, благодаря обличительному и сатирическому характеру своей поэмы, является какъ бы предвѣстникомъ литературы времени реставраціи Стюартовъ. Эта поэма недаромъ была любимой книгой кавалеровъ двора Карла II; она находилась въ полной гармоніи не только съ насмѣшливымъ скептицизмомъ, который является выдающеюся чертою стюартовской реставраціи, но также и съ новой модой, занесенной въ Англію тѣми же Стюартами,-- съ поклоненіемъ легкой французской литературѣ семнадцатаго столѣтія. Такимъ образомъ, благодаря двумъ новымъ факторамъ, введеннымъ въ общественную жизнь реставраціей Стюартовъ,-- распущенности нравовъ и французскому вкусу,-- возникаетъ и новое литературное движеніе, составляющее полный, разительный контрастъ съ литературной школой временъ Елисаветы. Теперь наступилъ вѣкъ подражанія; драматическая литература перестала быть народной и сдѣлалась придворной. Для этой придворной литературы широкія формы прежней народной драмы сдѣлались непригодными и мало-по-малу она уступила мѣсто псевдоклассической трагедіи въ французскомъ стилѣ. Тэнъ слѣдующимъ образомъ характеризуетъ основныя черты псевдоклассической трагедіи Расина и Корнеля: "Всѣ онѣ (трагедіи) разсчитаны на то, чтобы нравиться вельможамъ и придворнымъ. Поэтъ никогда не забываетъ смягчить истину, которая по природѣ своей часто груба; онъ не допускаетъ на сценѣ убійствъ, смягчаетъ рѣзкости, удаляетъ насилія, рукопашныя схватки, бойни, крики, вопли,-- все, что можетъ непріятно подѣйствовать на чувства зрителя, привыкшаго къ умѣренности и изысканности гостиной. По той же причинѣ онъ исключаетъ и безпорядокъ; не даетъ воли капризамъ воображенія и фантазіи, какъ это дѣлаетъ Шекспиръ: его рамки правильны, онъ не вводитъ неожиданностей романтической поэзіи. Онъ соображаетъ сцены, объясняетъ выходы дѣйствующихъ лицъ, приготовляетъ перипетіи и заранѣе подготовляетъ развязку. Наконецъ, онъ покрываетъ весь діалогъ, подобно одноцвѣтному лаку, изысканной версификаціей, составленной изъ отборныхъ словъ и звучныхъ риѳмъ. Если мы захотимъ отыскать въ тогдашнихъ гравюрахъ костюмы этого театра, то мы увидимъ театральныхъ героевъ и принцессъ, въ фалбалахъ, вышивкахъ, ботинкахъ, въ перьяхъ, со шпагою, въ полномъ одѣяніи, греческомъ или римскомъ по названію, но французскомъ по вкусу и фасону,-- томъ самомъ, въ которое облекался дворъ, король, дофинъ и принцессы, фигурируя, подъ звуки скрипокъ, на придворныхъ балахъ... Ахиллесъ, который у Гомера попираетъ ногами умирающаго Гектора и, не довольствуясь этимъ, хочетъ подобно льву или волку, "насытиться сырымъ мясомъ" побѣжденнаго имъ человѣка, у Расина превращается въ подобіе какого нибудь принца Кондэ, блестящаго, соблазнительнаго, очаровательнаго, фанатика чести, любезнаго съ дамами, правда -- пылкаго и вспыльчиваго, но съ сдержаннымъ пыломъ молодого офицера, который въ самомъ сильномъ порывѣ гнѣва не забываетъ правилъ свѣтскаго обхожденія и деликатности. Прочтите у Расина первый разговоръ Ореста съ Пирромъ (въ "Андромахѣ"), роли Акомата (въ "Баязетѣ") и Улисса (въ "Ифигеніи"); нигдѣ не найдете вы болѣе такта и ораторской ловкости, болѣе тонкой лести, болѣе искусныхъ вступленій рѣчи, большую быстроту возраженій, болѣе гладкіе обороты, и большую вкрадчивость въ объясненіи побудительныхъ причинъ. Самые пылкіе и необузданные любовники: Ипполитъ, Британикъ, Пирръ, Орестъ, Ксифаръ -- совершенные рыцари, сочиняющіе мадригалы и расшаркивающіеся. При всей необузданности страсти, Герміона, Андромаха, Роксана, Берениса сохраняютъ тонъ высшаго общества. Митридатъ, Федра, Аталія, умирая, произносятъ правильные періоды,-- принцъ до самой смерти долженъ выдержать роль и умереть церемоніально. Этотъ театръ можно назвать изящной картиной большого свѣта. Онъ, какъ и готическая архитектура, представляетъ строго очерченную и законченную форму ума человѣческаго. Вотъ почему, подобно этой архитектурѣ, онъ сдѣлался всеобщимъ. Его ввели и подражали ему, вмѣстѣ съ литературой, вкусами, нравами, сопровождавшими его во всѣхъ дворахъ Европы,-- въ Англіи послѣ реставраціи Стюартовъ, въ Испаніи послѣ восшествія Бурбоновъ, въ Италіи, Германіи, Россіи -- въ XVIII столѣтіи".
Но англійская реставрація отличается, кромѣ того, крайней распущенностію нравовъ, которую нельзя сравнять даже съ распущенностію времени французскаго регентства. Благодаря этому обстоятельству англійская драматическая литература, усвоивъ себѣ формы псевдоклассицизма, пріобрѣла особенный оттѣнокъ. Литература вообще не безъ основанія считается зеркаломъ общества, а драматическая литература -- по преимуществу. Ложь и клевета на общество, которыя могутъ быть терпимы на бумагѣ, въ книгѣ,-- почти не мыслимы на театральныхъ подмосткахъ, по крайней мѣрѣ въ широкихъ размѣрахъ: живое чувство зрителей, рано или поздно, будетъ возмущено фальшью картины и свистки дадутъ мѣру этой фальши. Если, поэтому, драматическая литература того времени нравилась и привлекала зрителей въ театральную залу, то значитъ она болѣе или менѣе вѣрно изображала правы этого общества. Что же мы видимъ въ этой литературѣ? Возьмемъ, напримѣръ, комедію Вичерли "Любовь въ лѣсу". Въ этой комедіи, рядомъ съ самыми странными ночными приключеніями и даже изнасилованіями, мы видимъ остряка Деперуанта, который намѣревается продать Люси, свою любовницу, богатому джентльмену; но мать Люси сама хочетъ продать свою дочь; тутъ является старый ростовщикъ, лицемѣръ-пуританинъ, Грайпъ, котораго, конечно, грабятъ въ лучшемъ видѣ. Въ другой комедіи того-же писателя, "Сельская жизнь" мы видимъ нѣкоего Горнера, джентльмена, возвратившагося изъ Франціи, который распускаетъ слухъ, что теперь "онъ уже не можетъ болѣе вредить мужьямъ". Легко догадаться какое развитіе пріобрѣтаетъ этотъ сюжетъ подъ перомъ Вичерли. Дамы бесѣдуютъ о его "недугѣ" при немъ; онъ ихъ разувѣряетъ. Никакая сказка Лафонтена даже не приближается по цинической свободѣ языка къ этой комедіи. Вольтеръ говорилъ, что съ подмостковъ не должно быть произносимо слово, котораго не можетъ слышать порядочная женщина. Это, конечно, справедливо, но порядочныя женщины временъ Карла II, не краснѣя, произносили самыя циническія выраженія Вичерли. Въ "Plain Dealer" (Искренній человѣкъ), изъ котораго Вольтеръ выкроилъ свою пьесу "La Prude", Вичерли соединяетъ заразъ: мольеровскихъ Альцеста и Селимену ("Мизантропъ"), шекспировскую Віолу (Двѣнадцатая ночь") и расиновскую графиню Пембешъ ("Plaideurs"). Изъ обворожительной фигуры шекспировской Віолы, которая изъ любви переодѣвается въ мальчика, Вичерли сдѣлалъ чуть ли не сводню. Альцестъ, который въ англійской пьесѣ носитъ названіе Манли, превращенъ въ моряка, храбраго, но грубаго и неотесаннаго, искренно любящаго вѣтренную кокетку, но въ то же время желающаго овладѣть ею; онъ унижается до того, что пользуется свиданіемъ, которое она назначила другому. Селимена сохранила свою ѣдкость, но, переселившись въ Англію, сдѣлалась значительно грубѣе. Съ тому же это уже не французская вѣтренная кокетка, а просто мерзавка. Манли, уѣзжая, довѣрилъ единственному другу свою цѣломудренную невѣсту и свои драгоцѣнности. Но единственный другъ и цѣломудренная невѣста "снюхиваются", сочетаются законнымъ бракомъ, и кстати при этомъ случаѣ "прикарманиваютъ" и драгоцѣнности Манли. Селимена (въ англійской пьесѣ она переименована въ Оливію) недолго остается вѣрной новому супругу; она, какъ и слѣдовало ожидать, обзаводится любовникомъ. Предварительно спровадивъ мужа съ помощью хитрости, она ждетъ любовника. "Отправляйся, мужъ,-- говоритъ она,-- приходи, другъ; точь-въ-точь какъ два ведра въ колодцѣ: одно, понижаясь, подымаетъ другое. Только бы на дорогѣ они не столкнулись!"
Эти нравы существовали до тѣхъ поръ, пока существовала династія Стюартовъ; съ ея окончательнымъ паденіемъ и нравы сдѣлались строже и приличнѣе. Вильгельмъ III, конечно, не отличался особенными добродѣтелями, но скрывалъ довольно тщательно свои пороки. Конгривъ, котораго можно считать оффиціальнымъ комическимъ писателемъ новаго царствованія, значительно приличнѣе и скромнѣе Вичерли; по внѣшности его дѣйствующія лица не такъ гадки, но внутренно они, можетъ быть, еще хуже. Вотъ, напримѣръ, монологъ леди Пліантъ,-- нѣчто въ родѣ мольеровской Белизы. Она увѣрена, что въ нее влюбленъ Майльфондъ, который между тѣмъ совсѣмъ ее не любитъ и который искренно желаетъ образумить ее. "Ради Бога, миледи!" -- "Ахъ, не упоминайте Бога! Какъ можете вы упоминать имя Бога съ такимъ коварствомъ въ сердцѣ? Но можетъ быть вы думаете, что любить не грѣхъ? Говорятъ, что находятся между вами джентльмены, которые не считаютъ это грѣхомъ. Оно, быть можетъ, и въ самомъ дѣлѣ не грѣхъ для тѣхъ, которые думаютъ, что это не грѣхъ. Да, еслибы я думала, что это не грѣхъ... Однако, моя честь... Нѣтъ, нѣтъ, встаньте, подойдите, вы увидите, какъ я добра... Я знаю, что любовь всемогуща, что никто не свободенъ отъ нея. Не ваша вина... Клянусь, что это также и не моя вина. Какъ сдѣлать, чтобы я не была красива? Какъ сдѣлать, чтобы вы не были моимъ рабомъ?.. Да, это не грѣхъ... Но честь... Грѣхъ... да, по необходимости... Ахъ, Боже мой, кто-то идетъ... Боюсь оставаться. Да, вы должны подумать о вашемъ преступленіи и бороться съ грѣхомъ по мѣрѣ силъ. Бороться? Да, конечно; но не грустите, не отчаявайтесь. Не думайте также, что я вамъ уступлю въ чемъ бы то ни было. О, нѣтъ, нѣтъ... И такъ не надѣйтесь, но въ то же время и не отчаявайтесь..." Тутъ, можно сказать, живьемъ схваченъ психологическій процессъ того, какъ охотно женщина свыкается съ мыслію о паденіи. Эта казуистика того, что грѣхъ и что не грѣхъ, указываетъ на полнѣйшее отсутствіе какихъ бы то ни было нравственныхъ принциповъ.
Понятно, что при такомъ "направленіи" новой драматической литературы Шекспиръ билъ забытъ или совсѣмъ не цѣнился. Тѣмъ не менѣе драма была въ модѣ, театръ былъ любимымъ увеселеніемъ знати, особенно съ тѣхъ поръ, какъ знакомый уже намъ сэръ Вильямъ Давенантъ предпринялъ значительныя реформы въ театральной mise en scène, усовершенствовалъ декоративную часть, ввелъ блескъ и старался достигнуть сценической иллюзіи. Этотъ предполагаемый незаконный сынъ Шекспира (ему было десять лѣтъ съ чѣмъ-то, когда умеръ поэтъ) поступилъ въ 1621 году въ Lincoln Collège, но вмѣсто того, чтобы учиться, пописывалъ стишки и вышелъ изъ школы, не окончивъ ее. Тогда онъ обратилъ на себя вниманіе герцогини Ричмондской, которая взяла его къ себѣ въ пажи. Затѣмъ, онъ поступилъ на службу къ лорду Бруку, который былъ другомъ сэра Филиппа Сиднея и считалъ себя немножко поэтомъ. Когда, въ 1628 году, лордъ Брукъ умеръ, Давенантъ сталъ добывать хлѣбъ литературой. Человѣкъ онъ былъ ловкій, начитанный, съ свѣтскимъ лоскомъ, но поверхностный и безъ дарованія. Онъ пристрастился, по преимуществу, къ драматической литературѣ, вѣроятно вслѣдствіе того, что этотъ родъ поэзіи въ его время (какъ, впрочемъ, и въ наше) лучше вознаграждался, чѣмъ всякій другой. Онъ написалъ въ своей жизни много пьесъ, имѣвшихъ большой успѣхъ, и считался въ свое время однимъ изъ лучшихъ театральныхъ "поставщиковъ". Первыми его пьесами были: "Gondibert", "The Just Italian" и "The Cruel Brother". Въ 1636 году poeta laureatis Бенъ Джонсонъ умеръ; Давенантъ занялъ его мѣсто съ жалованьемъ въ сто фунтовъ. Съ тѣхъ поръ Вильямъ Давенантъ принадлежалъ къ той блестящей, пустой и развращенной толпѣ придворныхъ, которые въ теченіе царствованій Карла I и Карла II окружали королевскую семью. Давенантъ былъ друженъ съ Гоббсомъ, лордомъ Соммерсетскимъ, Кларендономъ. Когда Уаллеръ, Гоббсъ и Суклингъ бѣжали во Францію въ концѣ царствованія Карла I, Давенантъ послѣдовалъ за королевой Генріеттой-Маріей въ ея скитаніяхъ. Его въ особенности не любили пуритане. Онъ принималъ самое дѣятельное участіе во всѣхъ тогдашнихъ политическихъ движеніяхъ. За свои военныя и дипломатическія заслуги онъ былъ возведенъ въ 1643 году въ званіе рыцаря и получилъ право называться сэромъ. За нѣсколько времени до казни короля Карла, онъ возвратился во Францію и принялъ католичество. Послѣ казни короля, Давенантъ съ позволенія королевы устроилъ экспедицію въ Виргинію, но его кораблъ былъ схваченъ и онъ вторично попалъ въ руки парламента. Онъ былъ, однако же, вскорѣ освобожденъ, вслѣдствіе заступничества Мильтона (услуга, за которую Давенантъ отплатилъ такою же услугой, когда, послѣ Реставраціи, Мильтонъ, бывшій секретарь Кромвеля, находился въ опасности). Послѣ своего освобожденія Давенантъ на долгое время отказался отъ политической дѣятельности, которая принесла ему столько разочарованій и страданій и благодаря которой онъ чуть было не былъ обезглавленъ. Отказавшись отъ политики, онъ возвратился къ театру и драматической литературѣ. Онъ открылъ Duke of York's Theater и управлялъ имъ до самой своей смерти, послѣдовавшей въ 1668 году. Онъ былъ похороненъ въ Вестминстерскомъ аббатствѣ, и на его надгробной плитѣ красуется надпись: "О rare Sir William Davenant".
Такова исторія сэра Вильяма Давенанта,-- исторія писателя въ эти печальные и тревожные дни анархіи и чрезвычайнаго соціальнаго возбужденія. Онъ, конечно, былъ не лучше, но и не хуже своихъ современниковъ. Тѣмъ не менѣе, благодаря своей любви къ Шекспиру и драматической литературѣ, онъ оказалъ неоцѣненную услугу тѣмъ, что снова воскресилъ имя Шекспира и популяризировалъ его забытыя произведенія. На сценѣ своего театра онъ постоянно ставилъ Шекспира, разумѣется, въ передѣлкахъ, приноровленныхъ въ тогдашнимъ правамъ и вкусамъ. Для того, чтобъ себѣ ясно представить трудности, съ которыми Давенанту приходилось бороться, стоитъ только просмотрѣть дневникъ нѣкоего Джона Эвелина, который послѣ Реставраціи пользовался особеннымъ расположеніемъ двора и въ своемъ дневникѣ отражалъ лишь понятія и модные вкусы того времени. По поводу "Гамлета", котораго онъ увидалъ на сценѣ въ 1666 году, онъ писалъ: "Старыя пьесы начинаютъ надоѣдать нашему утонченному времени". Такое же отношеніе въ прежней драматической литературѣ мы встрѣчаемъ въ дневникѣ извѣстнаго Пеписа. Такъ, напримѣръ, въ дневникѣ Пеписа мы встрѣчаемъ между прочимъ слѣдующую замѣтку: "29-го сентября 1662 года.-- Въ "King's Theater" поставлена пьеса подъ заглавіемъ "Сонъ въ лѣтнюю ночь", которую прежде я никогда не видѣлъ. Ничего глупѣе и скучнѣе я еще не видѣлъ въ своей жизни".
Понятно, что при такихъ понятіяхъ и вкусахъ Давенанту пришлось бороться не на шутку. Тѣмъ не менѣе, онъ не унывалъ. Приступая къ своему театральному предпріятію, онъ прежде всего думалъ о театральныхъ реформахъ. Для этой цѣли онъ сошелся съ извѣстнымъ въ то время художникомъ Иниго Джонсомъ (Inigo Jones). Этотъ Джонсъ былъ всего лишь на восемь лѣтъ моложе Шекспира и, по всей вѣроятности, былъ съ нимъ знакомъ. Нѣкоторое время онъ путешествовалъ по Франціи, Германіи и Италіи. Тамъ онъ и окончилъ свое художественное образованіе. Въ Венеціи онъ пристрастился къ произведеніямъ Палладіо и, возвратившись въ Англію, сдѣлалъ моднымъ этотъ стиль. Въ 1605 году Яковъ I приказалъ ему распредѣлить сценарій маскъ Бена Джонсона. Онъ былъ однимъ изъ лучшихъ костюмеровъ своего времени и сдѣлалъ множество улучшеній въ mise en scène. До нашего времени сохранились еще сдѣланные имъ наброски костюмовъ для Ромео въ одеждѣ пилигримма, для Джона Кэда и для Фальстафа.
Давенантъ для открытія своего театра передѣлалъ вмѣстѣ съ Драйденомъ "Бурю". Это открытіе ознаменовалось двумя театральными реформами: оркестръ былъ помѣщенъ между сценой и зрительной залой и, кромѣ того, женскія роли исполнялись не актерами, какъ прежде, а актрисами. Послѣднее нововведеніе не понравилось публикѣ: актрисы и антрепренеръ были освистаны. Но мало-по-малу публика привыкла къ актрисамъ. Въ передѣлкѣ "Бури" появилось новое лицо Наполито, который никогда не видалъ женщинъ (какъ бы pendant къ Мирандѣ, которая никогда не видала мужчинъ). Авторъ, кромѣ того, надѣлилъ Миранду сестрой -- Дориндой. Послѣ "Бури" были послѣдовательно поставлены на сценѣ Duke's Theater передѣлки: "Юлія Цезаряц, "Антонія и Клеопатры" (эта драма въ передѣлкѣ получила названіе "All for Love",-- "Все для любви") и "Законъ противъ любовниковъ" ("А Law against Lovers"), въ которой Драйденъ и Давенантъ изобразили по своему "Мѣра за мѣру". Всѣ эти исправленія и передѣлки можно, конечно, простить Давенанту въ виду той благой цѣли, которая имъ руководила. Шекспира онъ, дѣйствительно, высоко ставилъ и желалъ, чтобы забытый поэтъ снова сталъ популяренъ въ Англіи. Rъ тому же вкусъ его времени былъ до такой степени испорченъ, что безъ этихъ передѣлокъ Шекспиръ во всякомъ случаѣ не могъ имѣть успѣха. Въ 1845 году медицинская Royal College, желая увеличить свое помѣщеніе для лучшаго распредѣленія своего музея, получила дозволеніе пріобрѣсти довольно значительный участокъ земли, который былъ занятъ товарными складами. Этотъ торговый пакгаузъ былъ выстроенъ на мѣстѣ "Duke's Theater", въ "Lincoln's Inn Fields". При расчищеніи мѣста, занятаго пакгаузомъ, былъ открытъ фундаментъ стараго театра. Работники, сваливая одну изъ стѣнъ театральнаго портала, нашли между мусоромъ разбитый бюстъ изъ терракоты. Этотъ бюстъ, реставрированный и исправленный, былъ признанъ за бюстъ Бенъ Джонсона. Обстоятельство, что одна сторона портала была украшена бюстомъ, естественно, навело на мысль, что и другая сторона, соотвѣтственно, была украшена какимъ нибудь бюстомъ, еще не найденнымъ рабочими. И дѣйствительно, розыски увѣнчались вскорѣ успѣхомъ; съ другой стороны былъ найденъ бюстъ превосходно сохранившійся. Бюстъ былъ реставрированъ, вычищенъ и сдѣлался собственностію Клайфта, куратора музея, а послѣ его смерти перешелъ въ собственность его зятя, профессора Оуэна. Послѣдній, спустя нѣсколько лѣтъ, продалъ его за сто гиней (болѣе тысячи рублей) герцогу Девонширскому, который подарилъ его Гарриковскому клубу въ Лондонѣ, гдѣ бюстъ находится и понынѣ. На бюстѣ нѣтъ ни имени, ни даты, ни монограммы или какого-либо другого знака, который могъ бы указать намъ на скульптора, сдѣлавшаго его, или на лицо, которое онъ изображаетъ. Но большое сходство бюста съ лучшими портретами Шекспира, съ стратфордскимъ бюстомъ и съ кассельштадтской маской, наконецъ, почетное мѣсто, которое этотъ бюстъ занималъ въ театрѣ,-- достаточныя доказательства того, что этотъ бюстъ изображаетъ Шекспира. Девонширскій бюстъ распространенъ въ Европѣ въ огромномъ количествѣ снимковъ.
Мы упомянули о Гарриковскомъ клубѣ, гдѣ находится Девонширскій бюстъ Шекспира. Этотъ клубъ былъ созданъ въ честь Гаррика, извѣстнаго актера, который во второй половинѣ XVIII вѣка прославился въ шекспировскихъ роляхъ и, какъ антрепренеръ Дрюри-Ленскаго театра, составилъ себѣ огромное состояніе. По отношенію къ "культу" Шекспира, въ возбужденію интереса въ произведеніямъ великаго поэта -- Гаррикъ сдѣлалъ, несомнѣнно, гораздо больше, чѣмъ Давенантъ и даже Беттертонъ. О Гаррикѣ говорили, что онъ "открылъ" Шекспира и, въ извѣстной степени, это справедливо. Одаренный огромнымъ сценическимъ талантомъ, истинный геній сцены,-- если можно такъ выразиться,-- Давидъ Гаррикъ, при дѣйствительно не дюжинномъ своемъ образованіи, былъ однимъ изъ тѣхъ немногихъ актеровъ XVIII столѣтія, которые понимали, какой богатый матеріалъ для игры даютъ шекспировскія роли. Его исполненіе главныхъ ролей въ шекспировскихъ пьесахъ вскорѣ пріобрѣло ему огромную популярность и увеличило число тѣхъ образованныхъ людей въ Англіи, а потомъ и въ Европѣ, которые дѣйствительно понимали въ то время Шекспира. Великій актеръ чрезвычайно искусно пользовался возбужденнымъ энтузіазмомъ; онъ, какъ человѣкъ истинно преданный драматической литературѣ и сценическому искусству, пропагандировалъ Шекспира, и его пропаганда увѣнчалась блестящимъ успѣхомъ. Въ 1769 году онъ устроилъ въ Стратфордѣ Шекспировскій юбилей, имѣвшій цѣлью провозгласить великаго англійскаго поэта величайшимъ изъ всѣхъ драматическихъ писателей всемірной литературы. Этотъ юбилей ознаменовался цѣлымъ рядомъ празднествъ, устроенныхъ Гаррикомъ въ Стратфордѣ. Послѣ того, какъ пушечная пальба возвѣстила открытіе юбилея, цѣлая толпа молодыхъ людей, одѣтыхъ въ фантастическіе костюмы, дала серенаду собравшимся дамамъ-посѣтительницамъ и когда, такимъ образомъ, каждый въ достаточной мѣрѣ былъ возбужденъ, городская корпорація поднесла Гаррику въ даръ медаль и жезлъ, сдѣланные изъ остатковъ знаменитаго тутоваго дерева, посаженнаго Шекспиромъ въ саду New-Place {Исторія тутоваго дерева тѣсно связана съ исторіей New-Place. Пользуемся этимъ обстоятельствомъ, чтобы разсказать здѣсь эту исторію. Послѣ смерти поэта домъ New-Place перешелъ въ собственность его старшей дочери Сусанны, жены доктора Джома Голля. Въ 1643 году, Генріетта-Марія, супруга короля Карла I-го жила въ этомъ домѣ въ теченіе трехъ недѣль. Въ 1649 году мисстрисъ Голль умерла и домъ перешелъ къ ея единственной дочери, Елисаветѣ Нэшъ, впослѣдствіи леди Барнаръ. Она умерла въ 1670 году, не оставивъ послѣ себя потомства. Послѣ ея смерти домъ былъ купленъ сэромъ Валькеромъ, который оставилъ его въ наслѣдство мужу своей дочери, сэру Джону Клоптону. Такимъ образомъ, домъ этотъ перешелъ снова во владѣніе семьи, которая построила его. Другой Клоптонъ, сэръ Гугъ, владѣвшій имъ въ первой половинѣ прошлаго столѣтія, исправилъ его и украсилъ. Въ 1760 году домъ перешелъ къ его зятю, Генриху Тальботу, который продалъ его въ 1753 году нѣкоему пастору Френсису Гастрелю, викарію Фродшема въ Чешайрѣ. Этотъ Гастрель, какъ видно, былъ богатый самодуръ. Самимъ Шекспиромъ онъ, очевидно, мало интересовался, можетъ быть даже никогда и не читалъ его, но ему надоѣли постоянные посѣтители, желавшіе посмотрѣть на Шекспировское тутовое дерево, по преданію, посаженное самимъ поэтомъ. Въ бѣшенствѣ на посѣтителей Гастрель приказалъ срубить дерево. Это было въ 1756 году. Дерево было куплено часовщикомъ Томасомъ Шарпомъ, который нѣсколько позднѣе сдѣлалъ торжественное заявленіе, что дерево было перенесено въ его домъ и изъ него были сдѣланы различныя бездѣлушки, которыя и продавались какъ память о Шекспирѣ. Въ числѣ этихъ предметовъ, продаваемыхъ Шарпомъ по баснословно дорогой цѣнѣ, находится и знаменитое кресло, принадлежащее нынѣ баронессѣ Барбетъ--Кутсъ. Жители Стратфорда такъ вознегодовали на варварство Гастреля, что перебили ему окна каменьями. Это обстоятельство было, вѣроятно, причиной того, что духовенство въ Стратфордѣ и до сихъ поръ очень непопулярно. Гастрель, послѣ того, только изрѣдка живалъ въ New-Place. Городскія власти имѣли право взимать налогъ въ пользу бѣдныхъ съ каждаго дома, который приносилъ доходъ болѣе сорока шиллинговъ въ годъ; нѣтъ сомнѣнія, что онѣ этимъ правомъ широко воспользовались по отношенію къ Гастрелю. Но филантропическое рвеніе принесло замѣчательные плоды. Въ 1757 г. Гастрель торжественно заявилъ, что его домъ впредь не будетъ уплачивать налогъ и разобралъ домъ на части, продалъ матеріалъ и оставилъ Стратфордъ навсегда, сдѣлавшись непримиримымъ врагомъ Шекспира.}. Колокола и пушечные выстрѣлы возвѣстили принятіе знаменитымъ актеромъ этого дара. Затѣмъ, пошли различныя празднества, концерты, ораторіи въ церкви, процессіи, маскарады, балы, иллюминаціи, фейерверки, скачки съ барабаннымъ боемъ. Въ одинъ изъ промежутковъ между этими глупостями, Гаррикъ продекламировалъ оду въ честь великаго драматурга въ деревянномъ театрѣ, построенномъ для этой цѣли.
Въ этомъ празднествѣ очень ярко выразился характеръ вкусовъ XVIII вѣка; но какъ бы ни былъ страненъ, съ нашей современной точки зрѣнія, юбилей 1769 года, онъ сдѣлалъ свое дѣло: Шекспиръ снова вошелъ въ "моду" и съ тѣхъ поръ эта мода уже не исчезала, хотя великому поэту елисаветинскихъ временъ приходилось продолжать упорную борьбу съ псевдоклассицизмомъ вплоть до начала XIX столѣтія. Въ XVII и XVIII столѣтіяхъ, какъ друзья, такъ и враги видѣли въ Шекспирѣ первобытнаго художника, творящаго почти безсознательно, настоящее дитя природы, божественнаго урода, лишеннаго "вкуса", похожаго,-- слѣдуя своеобразному выраженію Кольриджа,-- на тѣхъ вдохновенныхъ идіотовъ, которымъ поклоняются дикіе и которые высказываютъ, среди ихъ безумнаго бреда, самыя высокія истины. "Навозная куча" Шекспира (выраженіе Вольтера)-- не подлежала сомнѣнію; споръ касался только большаго или меньшаго количества сокровищъ, зарытыхъ въ этомъ навозѣ. Въ то время, какъ Вольтеръ находилъ въ немъ только "нѣсколько жемчужинъ", поклонники отыскивали ихъ тысячами. Такъ, мисстрисъ Монтегю, защищая Шекспира отъ нападокъ Вольтера, становится тѣмъ не менѣе на его же точку зрѣнія: "Нашъ авторъ (Шекспиръ),-- пишетъ она,-- въ точности слѣдуя разсказу лѣтописцевъ, запрудилъ свои драмы слишкомъ большимъ количествомъ событій и лицъ. Эта безформенная смѣсь очень нравилась грубымъ и невѣжественнымъ зрителямъ, которые любили, какъ самъ онъ говоритъ, шумъ свалки. Его бѣдственное положеніе и плохое состояніе театра, не посѣщаемаго хорошимъ обществомъ, заставляли Шекспира прибѣгать къ этому; къ несчастію, ему неизвѣстны были правила искусства, и онъ не имѣлъ ни малѣйшаго понятія о правильной трагедіи". Мисстрисъ Монтегю цитируетъ монологъ изъ "Короля Лира" и прибавляетъ: "Вотъ какимъ образомъ поэтъ выкупалъ нелѣпости, цинизмъ и неправильности своихъ драмъ". "Не забудемъ,-- заключаетъ она,-- что произведенія Шекспира должны были быть розыгрываемы въ простомъ балаганѣ, передъ невѣжественными зрителями, едва лишь вышедшими изъ варварскаго состоянія".
Такимъ образомъ, точка зрѣнія этой критики, установившейся, какъ извѣстно, благодаря авторитету Вольтера, есть положеніе: Шекспиръ -- необыкновенно талантливый варваръ. Любопытно, что эта точка зрѣнія въ такой степени привилась во французской литературѣ, что въ сущности французы и до сихъ поръ исповѣдуютъ это положеніе, маскируя его различнымъ образомъ. Дидро, какъ кажется, высказалъ самую сущность этой школы, сравнивъ Шекспира со статуей св. Христофора, почти безформенной и необдѣланной, но до такой степени колоссальной, что величайшіе поэты, не наклоняясь, пройдутъ между ея ногъ. Это сравненіе было ему навѣяно, по всей вѣроятности, словами Кассіо въ шекспировскомъ "Юліѣ Цезарѣ":
He doth bestride the narrow world
Like o Colossus; and we petty men
Walk under his huge legs.
т. е.: "Онъ шагаетъ по этому тѣсному міру, точно колоссъ, а мы, маленькіе люди, проходимъ между его громадныхъ ногъ". Почти черезъ столѣтіе Вильменъ приходитъ къ такому же точно заключенію. Викторъ Гюго, въ своей книгѣ о Шекспирѣ, придерживается въ сущности того же взгляда: "Шекспировская драма,-- говоритъ онъ,-- имѣетъ какой-то лихорадочный ритмъ; отъ вся является головокруженіе. Дикій пьяница, сказалъ Вольтеръ. Пусть такъ. Онъ дикъ, какъ дикъ дѣвственный лѣсъ; онъ пьянъ, какъ пьяно безбрежное море". Такое опроверженіе -- не болѣе какъ поэтическая фраза съ антитезами, ничего необъясняющая. Тэнъ, не смотря на свой мастерской анализъ, примыкаетъ къ этой школѣ. Гизо также стоитъ еще на точкѣ зрѣнія XVIII вѣка; только Мезьеръ и Монтегю, благодаря пропагандѣ во Франціи нѣнецкихъ идей, воспринятыхъ ими, уклоняются отъ этого взгляда; въ своихъ эстетическихъ выводахъ они, однако, гораздо трезвѣе нѣмцевъ.
Установилось мнѣніе, что Вольтеръ первый познакомилъ Францію съ Шекспиромъ. Но это -- большое заблужденіе. Бойе (Boyer) цитируетъ Шекспира въ своей англійской грамматикѣ (1700 г.) и пишетъ: "Il у а du Sophocle et de l'Eschyle dans Shakespeare". Въ 1715 году появилась въ Парижѣ книга подъ заглавіемъ: "La critique de théâtre anglais, comparé au théâtre d'Athènes, de Rome et de France, par Jeremy Collier, traduit de l'anglais par le P. de Courbeville". Въ этой книгѣ встрѣчается слѣдующее любопытное мѣсто: "Phèdre est modeste toute insensée qu'elle est. Si Chacsper avoit pris les mêmes précautions pour la jeune Ophelie (personnage d'une pièce intitulée Hamlet) tout en eût été beaucoup mieux". Детушъ (Destouches), бывшій въ Лондонѣ между 1717 и 1723 годами, перевелъ нѣсколько сценъ изъ "Бури", а впослѣдствіи написалъ даже цѣлую пьесу въ подражаніе шекспировскому "Тимону Аѳинскому". Но масса французской публики, тѣмъ не менѣе, познакомилась съ Шекспиромъ только благодаря Вольтеру и его "Lettres philosophiques". Эти письма вышли только въ 1734 году, хотя были написаны нѣсколькими годами раньше, между 1726--1727 годами. Тутъ Вольтеръ говоритъ съ большими похвалами о Шекспирѣ и называетъ его "дикаремъ съ искрами генія". Въ предисловіи къ своей трагедіи "Семирамида", Вольтеръ говоритъ, между прочимъ, слѣдующее: "Я, конечно, далекъ отъ того, чтобы во всемъ оправдывать Гамлета; это -- грубая, варварская пьеса, которую освистала бы чернь во Франціи и въ Италіи. Во второмъ актѣ Гамлетъ сходитъ съ ума, а его возлюбленная сходитъ съ ума въ третьемъ; принцъ убиваетъ отца своей возлюбленной, полагая, что убиваетъ крысу, а героиня бросается въ рѣку. На сценѣ копаютъ ей могилу, могильщики перекидываются остротами, достойными ихъ, держа въ рукахъ черепа; принцъ Гамлетъ отвѣчаетъ на ихъ сальности нелѣпостями еще болѣе отвратительными. Въ это время одинъ изъ актеровъ завоевываетъ Польшу. Гамлетъ, его мать, его вотчимъ пьютъ на сценѣ вмѣстѣ; за столомъ они поютъ, ссорятся, вступаютъ въ драку и умерщвляютъ другъ друга. Читая его, кажется, будто это сочиненіе есть плодъ воображенія дикаго пьяницы. Но среди этихъ грубыхъ неправильностей, дѣлающихъ даже и теперь англійскую драматическую литературу столь нелѣпой и первобытной, въ Гамлетѣ встрѣчаются, вслѣдствіе еще большей странности, самыя возвышенныя черты, достойныя самыхъ великихъ геніевъ. Природа точно собрала въ головѣ Шекспира все то, что только можно вообразить себѣ самаго сильнаго и великаго, а также и все то, что безумная грубость имѣетъ самаго нелѣпаго и отвратительнаго".
Слѣдуя этому взгляду, отъ котораго Вольтеръ, въ сущности, никогда не отказывался, онъ частью переводилъ Шекспира (онъ перевелъ, напримѣръ, монологъ "Быть или не быть"), частью подражалъ ему. Можно сказать, не боясь грубо ошибиться, что вся драматическая дѣятельность Вольтера характеризуется вліяніемъ Шекспира на него. Онъ вдохновляется "Юліемъ Цезаремъ" въ "Брутѣ" (1730 г.), подражаетъ той же Шекспировской драмѣ въ "La mort de César" (1735 г.), подражаетъ "Гамлету" въ "Eriphile" (1732 г.), воспроизводитъ "Отелло" въ "Zaïre" (1734 г.). Онъ стремится водворить во французской литературѣ драму или, но крайней мѣрѣ, трагедію историческую и національную, по образцу "Генриха Ѵ" въ "Adelaïde du Guesclin", пьесѣ, которая была освистана въ 1734 г. и имѣла большой успѣхъ въ 1775 г. Благодаря тому же направленію, чувствуя узкость рамокъ французской псевдоклассической трагедіи, онъ во многомъ, улучшилъ французскую сцену и, въ дѣйствительности, далеко вышелъ за предѣлы формъ Корнеля и Расина. Онъ первый, можно сказать, ввелъ романтическій элементъ въ трагедію и, такимъ образомъ, можетъ считаться родоначальникомъ, хотя не смѣлымъ и очень осторожнымъ, французскаго романтизма. Реформы Вольтера, въ сущности, были такъ существенны, до такой степени въ корнѣ подтачивали псевдоклассическую трагедію, что съ тѣхъ поръ эта трагедія покатилась какъ по наклонной плоскости, постоянно теряя свой престижъ и свои существенные элементы; въ 1830 году она, какъ извѣстно, окончательно была убита колоссальнымъ успѣхомъ "Hernani" В. Гюго. Все это сдѣлалъ Вольтеръ, благодаря Шекспиру.
Конечно, онъ этого не хотѣлъ дѣлать, но онъ не предвидѣлъ послѣдствій своей реформы. Подъ конецъ своей жизни, онъ, однако же, увидѣлъ въ чему клонилась его проповѣдь и ужаснулся ея послѣдствій. Шекспиръ начиналъ входить въ моду во Франціи. Между 1745--1752 годами вышелъ переводъ сочиненій Шекспира, сдѣланный Делапласомъ, а съ 1776 года (за два года до смерти Вольтера) сталъ выходить переводъ Летурнера, который получилъ для этого изданія субсидію короля. Вольтеръ былъ встревоженъ этими симптомами, которые, по его мнѣнію, указывали на упадокъ французскихъ литературныхъ традицій. Желая какъ либо противодѣйствовать этому упадку, онъ написалъ пространное письмо по этому дѣлу въ Академію и поручилъ Д'Аламберу прочесть это письмо въ публичномъ засѣданіи Академіи. Легко понять каковы должны были быть нападки Вольтера на Шекспира; онъ указываетъ на неправильности шекспировской трагедіи и старается доказать, что пьесы англійскаго поэта наполнены глупостями, изобилуютъ преувеличеніями, кишатъ побасенками и выходками полишинелей. Затѣмъ онъ прибавляетъ: "Я вѣрно изложилъ съ вашей трибуны вражду между Франціей и Англіей. Истина побуждала меня сознаться, что Шекспиръ, который такъ дикъ, такъ необузданъ, такъ нелѣпъ, имѣетъ искры генія. Да, милостивые государи, въ этомъ хаосѣ тьмы перемѣшаны убійства и буфонства, героизмъ и безстыдство, языкъ площадкой и языкъ героевъ". Весь этотъ походъ противъ Шекспира онъ заканчиваетъ слѣдующей картиной: "Представьте себѣ, милостивые государи, Людовика XIV въ его Версалѣ, окруженнаго блестящимъ дворомъ. Шутъ, прикрытый рубищемъ, пробирается сквозь толпу героевъ, государственныхъ людей и красавицъ, которые составляли этотъ дворъ. Онъ предлагаетъ имъ оставить Корнеля, Расина и Мольера для гаера, который скажетъ нѣсколько остроумныхъ мыслей, сопровождая ихъ безобразными кривляніями. Какой отвѣтъ получился бы на такое предложеніе? Какъ вы думаете?" Конечно, весь этотъ гнѣвъ Вольтера теперь намъ кажется нѣсколько наивнымъ и даже просто нелѣпымъ, но необходимо принять во вниманіе то обстоятельство, что въ эпоху Вольтера во Франціи этотъ споръ имѣлъ серьезное литературное значеніе и рѣшалъ судьбу національной французской псевдоклассической трагедіи. Вся ошибка Вольтера заключалась въ томъ, что онъ не понялъ характера литературнаго движенія, имъ же самимъ вызваннаго, не понялъ, что дни псевдоклассической трагедіи сочтены и что въ будущемъ возможна только шекспировская драма.
Это движеніе, вызванное Вольтеромъ, не остановилось. Переводъ Летурнера имѣлъ огромный успѣхъ: Дюси для французской сцены передѣлываетъ "Гамлета", "Ромео и Джульету", "Короля Лира", "Макбета". Этими передѣлками (конечно, во французскомъ вкусѣ), Дюси завоевалъ себѣ почетное имя въ литературѣ и, послѣ смерти Вольтера, Академія выбрала его въ преемники Вольтера. Само собой разумѣется, что этотъ переодѣтый французскимъ драматургомъ Шекспиръ мало напоминаетъ дѣйствительнаго Шекспира. Это -- Шекспиръ, познакомившійся съ этикетомъ версальскаго двора, прочитавшій "Энциклопедію", послѣдователь Жанъ-Жака Руссо, Шекспиръ элегантный, получившій придворное воспитаніе, "чувствительный". Но мало-по-малу этотъ переодѣтый Шекспиръ уступаетъ мѣсто настоящему и когда, послѣ революціи и наполеоновскихъ войнъ, французская литература возрождается, то оказывается, что дѣло Шекспира во Франціи окончательно выиграно и что вокругъ его имени возникаетъ рѣшительная борьба между классиками и романтиками, борьба, ознаменовавшая собой начало ХІХ-го столѣтія.
Нѣсколько иначе обстояло "дѣло Шекспира" въ Германіи. Нѣмцы познакомились съ Шекспиромъ значительно раньше французовъ. Уже въ 1626 году, т. е. спустя десять лѣтъ послѣ смерти поэта, англійская труппа актеровъ посѣтила Германію и давала тамъ представленія "Венеціанскаго купца", "Ромео и Джульеты", "Короля Лира", "Гамлета". Съ тѣхъ поръ въ Германіи постоянно встрѣчаются передѣлки пьесъ Шекспира, но имя англійскаго поэта остается все-таки мало извѣстнымъ. Переводы начинаютъ появляться только съ 1741 года. Первымъ переводомъ на нѣмецкій языкъ былъ переводъ "Юлія Цезаря" Борка. Но борьба за и противъ Шекспира возникаетъ также и въ Германіи. Отстаивая элегантность языка, Аристотелевскія правила и французскую трагедію, Готшедъ сильно нападалъ на Шекспира за его неправильности и грубости. Въ защиту Шекспира выступилъ Лессингъ. Въ своей "Драматургіи", онъ сравнилъ произведенія Шекспира съ французской псевдоклассической трагедіей и пришелъ къ заключенію, что Шекспиръ ближе къ общимъ, основнымъ законамъ драматическаго искусства чѣмъ французы и вовсе не такъ противорѣчитъ правиламъ Аристотеля, какъ это можетъ показаться на первый взглядъ. Онъ доказалъ къ тому же, что современные драматурги, слѣдуя Шекспиру, охватятъ горизонтъ болѣе широкій. Сравнивая "Семирамиду" Вольтера съ "Гамлетомъ", Лессингъ показалъ, до какой степени неизмѣримо выше Шекспиръ; онъ осмѣялъ французовъ въ ихъ желаніи походить на грековъ и доказывалъ, что Шекспиръ, не будучи знакомъ съ античной драмой, ближе къ ней, чѣмъ Расинъ и Корнель, потому что онъ изображалъ природу свободно и со всѣхъ сторонъ. Разбирая "Ричарда III", онъ говоритъ, между прочимъ, слѣдующее: "единство въ драмѣ необходимо, какъ и во всѣхъ произведеніяхъ ума. Но что понимаемъ мы подъ словомъ единство? Единство времени и мѣста, о которомъ такъ много говорятъ,-- не болѣе, какъ безразличное слѣдствіе болѣе важнаго единства дѣйствія. А это послѣднее единство можетъ возникнуть или изъ развитія одного событія, или изъ изображенія одного характера. Шекспиръ выбираетъ второй пріемъ и, не смотря на все разнообразіе представляемыхъ имъ картинъ, его произведеніе цѣльно, потому что въ центрѣ дѣйствія, онъ ставитъ одно лицо, отъ котораго зависятъ всѣ детали. Такимъ образомъ, "Ричардъ III", кажущійся столь сложной пьесой, имѣетъ свое единство, какъ и "Athalie", если только мы будемъ его искать тамъ, гдѣ оно дѣйствительно находится,-- въ чувствахъ и поведеніи героя". Такимъ образомъ, Лессингъ нашелъ эстетическую формулу новой драматической школы.
Гердеръ принялъ, въ свою очередь, самое живое участіе въ этомъ движеніи и, можетъ быть, не меньше Лессинга, способствовалъ полуляризаціи Шекспира въ Германіи. Онъ, вмѣстѣ съ Рейнгольдомъ Ленцемъ, имѣлъ сильное вліяніе въ этомъ отношеніи на Гёте. Ленцъ былъ фанатическимъ поклонникомъ Шекспира; для него Шекспиръ былъ тѣмъ, чѣмъ Библія является для теолога. Въ кружкѣ Гёте, въ Страсбургѣ, считалось достославнымъ подражать шекспировскимъ клоунамъ и здѣсь часто, среди серьезныхъ разсужденій о Шекспирѣ, выдѣлывались самые странные фарсы, которые были достойны шекспировскихъ дураковъ и "истекали изъ самаго безукоризненно-чистаго источника глупости". "Трудно себѣ представить,-- говоритъ по этому поводу Льюисъ,-- какое громадное вліяніе имѣлъ въ то время Шекспиръ на юную Германію. Сила, глубина мысли, оригинальность, смѣлость языка, красота, паѳосъ, остроуміе, юморъ, наблюдательность, глубокій анализъ страстей и характеровъ,-- всѣ эти качества не затемнялись для Германіи никакой фальшивой критикой, никакими національными предубѣжденіями. Не такъ было во Франціи. Тамъ существовали твердо установившіяся формы искусства, составлявшія національную гордость, и твердо установившіяся правила критики, которымъ неуклонно подчинялся вкусъ; поэтому, хотя въ глазахъ французовъ Шекспиръ и былъ колоссаленъ, но въ-то же время онъ былъ для нихъ циклопъ, чудовище. У Шекспира много такого, что не могло не оскорблять французскій вкусъ, хотя даже и тѣ, которыхъ вкусъ наиболѣе оскорблялся, восторгались, по ихъ выраженію, жемчужинами, скрытыми подъ кучей навоза. Германія видѣла однѣ только жемчужины,-- для нея не существовало навоза въ произведеніяхъ Шекспира. Лессингъ въ то время безпощадно осмѣивалъ французовъ, нѣмецкая критика противополагала Шекспира французской трагедіи и провозглашала послѣднюю ниже всякаго сравненія, однимъ словомъ, Шекспиръ былъ въ то время для Германіи знаменемъ, съ которымъ она выступала въ борьбу противъ французовъ. Гёте былъ увлеченъ этимъ движеніемъ. До какой степени онъ въ то время восторгался Шекспиромъ можно видѣть изъ рѣчи, сказанной имъ въ Страсбургскомъ кружкѣ: "Какъ только прочиталъ я одну страницу (изъ Шекспира),-- говоритъ онъ въ этой рѣчи,-- я сдѣлался его рабомъ на всю жизнь, а когда я прочелъ цѣлое произведеніе, то я былъ какъ будто слѣпорожденный, котораго чудодѣйственная десница въ одно мгновеніе сдѣлала зрячимъ; я увидѣлъ, я почувствовалъ, что мое существованіе безконечно расширилось, передо мной все было ново, мнѣ неизвѣстно, и моимъ глазамъ становилось больно отъ необыкновеннаго свѣта. Мало-по-малу я научился смотрѣть на этотъ свѣтъ и, благодаря моей воспріимчивости, живо чувствую, какъ много я пріобрѣлъ. Я не колебался ни одной минуты отказаться отъ классической драмы. Единство мѣста стало для меня тюрьмой, единство дѣйствія и времени -- тяжелыми оковами творчества; я выскочилъ на свѣжій воздухъ и впервые почувствовалъ, что у меня руки и ноги. И теперь, когда я подумаю о томъ, сколько зла надѣлала мнѣ эта классическая драма своей тюрьмой и сколько свободныхъ душъ до сихъ поръ держитъ она въ заточеніи, то во мнѣ разорвалось бы сердце, еслибы я не объявилъ ей войны и не работалъ ежедневно надъ разрушеніемъ ея крѣпостей".
Все это, конечно, очень наивно; но Гёте въ то время было двадцать четыре года и его наивное увлеченіе было понятно. Что оно было искренно, доказывается тѣмъ, что написанный имъ приблизительно въ это время "Гецъ фонъ-Берлихингенъ" есть подражаніе Шекспиру. Шиллеръ точно также съ самой юности находился всецѣло подъ вліяніемъ Шекспира, и хотя впослѣдствіи онъ старался освободиться отъ этого вліянія, но въ дѣйствительности не освободился. Начиная "Разбойниками" и кончая "Вильгельмомъ Теллемъ" всѣ его драмы, за исключеніемъ "Мессинской Невѣсты" запечатлѣны глубокимъ изученіемъ Шекспира. Въ страстномъ языкѣ своихъ трагическихъ героевъ, въ шуткахъ выводимой имъ на сцену народной толпы, въ героизмѣ Жанны д'Аркъ, въ политическихъ бесѣдахъ совѣтниковъ Елисаветы, въ сценахъ солдатъ Валленштейна, въ комической рѣчи капуцина, въ патріотическихъ сценахъ Рутли -- вездѣ видно это вліяніе. Несмотря, однако, на это увлеченіе Шекспиромъ, Шиллеръ въ молодости плохо понималъ англійскаго поэта и откровенно сознавался въ этомъ. "Когда я еще въ юномъ возрастѣ,-- говоритъ онъ,-- познакомился съ этимъ поэтомъ, меня возмущала его холодность, нечувствительность, дозволяющая ему отпускать разныя шутки среди самаго высокаго паѳоса. Въ поэтическихъ произведеніяхъ я искалъ прежде всего поэта, и произведенія Шекспира были для меня невыносимы, потому что я въ нихъ не находилъ нигдѣ самого поэта, потому что самъ поэтъ въ нихъ нигдѣ не говорилъ со мной. Даже впослѣдствіи, когда я уже относился съ нему съ полнымъ уваженіемъ и серьезно изучалъ его, много лѣтъ должно было пройти прежде, чѣмъ я научился любить его самого. Я еще не способенъ былъ понимать природу изъ первыхъ рукъ". Въ этихъ словахъ Шиллеръ чрезвычайно мѣтко опредѣлилъ свой собственный субъективизмъ.
Самую важную эпоху шекспировской критики открываютъ собою Кольриджъ въ Англіи и Шлегель въ Германіи, въ началѣ нынѣшняго столѣтія. Кольриджъ въ своихъ лекціяхъ, изъ которыхъ, къ сожалѣнію, остались одни лишь отрывки, старается доказать, что умъ Шекспира былъ такъ же великъ, какъ и его геній. Онъ не желалъ видѣть никакихъ недостатковъ въ Шекспирѣ, а когда недостатки казались ему слишкомъ очевидны, то онъ предпочиталъ заподозривать ограниченность своего собственнаго пониманія. "Надѣюсь,-- говорилъ онъ по поводу одного мѣста въ "Коріоланѣ",-- что современемъ я открою какое нибудь глубокое совершенство въ томъ, что теперь мнѣ кажется недостаткомъ". Такой предвзятый взглядъ заключалъ въ себѣ зародышъ крайней односторонности, которая и не замедлила обнаружиться въ метафизической школѣ нѣмецкой критики, благодаря Шлегелю. "Въ моихъ глазахъ,-- пишетъ Шлегель въ своемъ "Курсѣ драматической литературы",-- Шекспиръ -- великій мыслитель, а не дикій, безпорядочный геній... Въ этомъ поэтѣ, котораго хотятъ представить какъ простого ученика природы, я нахожу, послѣ глубокаго изученія, замѣчательныя доказательства высокой умственной культуры. Полубогъ по могуществу, пророкъ по глубинѣ взгляда, сверхъестественный умъ по широтѣ пониманія, Шекспиръ, будучи головой выше всего человѣчества, снисходилъ къ нему съ наивной граціей и простотой дѣтства. Кольриджъ и Шлегель открываютъ собой, такимъ образомъ, новый фазисъ въ критикѣ. Этотъ фазисъ характеризуется положеніемъ: "Шекспиръ -- богъ". Но за исключеніемъ этого положенія, во мнѣніяхъ жрецовъ этого новаго культа, замѣчаются одни лишь противорѣчія. Гегельянцы, напримѣръ, въ родѣ Розенкранца и Фишера, примѣняютъ къ его произведеніямъ принципы и законы "науки" о прекрасномъ и ищутъ въ этихъ произведеніяхъ художественнаго подтвержденія пантеизма. Слѣды этого пантеизма они, по преимуществу, видятъ въ гамлетовскомъ миѳѣ, который имъ кажется высшимъ проявленіемъ творчества поэта. Другіе, какъ, напримѣръ, Ульрици, стараются уловить нравственныя воззрѣнія Шекспира, его этику, возводятъ ее въ строго законченную систему и въ самыхъ живыхъ, поэтическихъ драмахъ Шекспира видятъ лишь философскія концепціи. Третьи, наконецъ, принадлежащіе, по преимуществу, къ группѣ политическихъ умовъ, какъ, напримѣръ, Гервинусъ, извлекаютъ изъ произведеній Шекспира политическія доктрины, способныя, по ихъ мнѣнію, возродить германскую расу, возстаютъ противъ заключеній, извлекаемыхъ изъ разочарованія Гамлета и противопоставляютъ ему образъ дѣятельнаго и энергическаго Генриха V, въ которомъ видятъ олицетвореніе самого Шекспира. Общій недостатокъ всѣхъ нѣмецкихъ критиковъ метафизиковъ, заключается въ томъ, что они, вмѣсто того, чтобъ изучать текстъ поэта "не мудрствуя лукаво", стараются угадать тайныя намѣренія его, и, разъ выступивъ на этотъ скользкій путь предположеній, ни на чемъ не основанныхъ, приписываютъ Шекспиру ученія и идеи, которыми сами увлекаются и въ которыхъ великій поэтъ совершенно неповиненъ. Такимъ образомъ, сообразно той или другой метафизической точкѣ зрѣнія, Шекспиръ является то пантеистомъ, то идеалистомъ, то государственнымъ человѣкомъ, никогда не будучи поэтомъ, но всегда блистая въ ореолѣ философа. При всей своей, однако, односторонности, эти критики оказали неизмѣримую услугу тѣмъ, что изучили Шекспира со всѣхъ сторонъ, уяснили много темныхъ пунктовъ и привели къ настоящимъ открытіямъ, важность которыхъ мы только теперь можемъ достойно оцѣнить.
Эра этихъ открытій закончилась, приблизительно, въ пятидесятыхъ годахъ настоящаго столѣтія. Извѣстное сочиненіе Гервинуса было послѣднимъ, значительнымъ явленіемъ этой школы. Послѣ Гервинуса, казалось, трудно было сказать что нибудь новое, еще несказанное... Реакція казалась неизбѣжной и она дѣйствительно наступила. Въ Германіи появилась такъ называемая реалистическая критика, старавшаяся трезвѣе взглянуть на творчество поэта. Нѣкоторыя основныя положенія этой критики замѣчались уже въ извѣстныхъ лекціяхъ Крейсига, но вполнѣ эти положенія обнаружились въ очень любопытномъ сочиненіи Рюмелина ("Shakespearestudien" von Gustav Rümelin). Онъ не отрицаетъ геній Шекспира въ созданіи характеровъ, но относится крайне недовѣрчиво къ его искусству, обвиняетъ поэта въ недостаткахъ композиціи, въ безпорядочности сценъ, въ томъ, что онъ слишкомъ часто заимствовалъ сюжеты изъ новеллъ и хроникъ, попaдавшихся ему, довольный тѣмъ, что находилъ въ нихъ остроты, философскіе софизмы и блестящіе образы, которыми украшалъ свои произведенія, подобно тому, какъ развѣшиваютъ свѣчки на ёлкѣ". Все это, конечно, чистѣйшій вздоръ, понятный, однако, какъ протестъ противъ прежней эстетической школы критики. Сочиненіе Рюмелина тѣмъ не менѣе теряетъ свое значеніе тѣмъ, что храбрый авторъ, сдвигая съ пьедестала одного идола, ставитъ на его мѣсто другаго. Рюмелинъ возмущается тѣмъ, что его соотечественники, нѣмцы, предпочитаютъ англійскаго поэта одному изъ своихъ свѣтилъ, а именно, Гёте. Послѣднюю главу своей книги онъ посвящаетъ параллели между Шекспиромъ, Шиллеромъ и Гёте. Рюмелинъ отдаетъ безусловное преимущество Гёте.
Съ несчастію эта реалистическая школа критики, обѣщавшая болѣе трезвое и раціональное отношеніе къ Шекспиру, чѣмъ прежняя, метафизическая критика, окончательно уронила себя въ глазахъ образованныхъ людей крайней односторонностью своихъ взглядовъ, нелѣпыми выводами и совершеннымъ отсутствіемъ эстетическаго чутья. Крайнимъ и самымъ нелѣпымъ проявленіемъ этой критики можно считать пошлый и неприличный памфлетъ нѣкоего сочинителя комедій, Бенедикса: "Shakespearomanie". Этотъ памфлетъ есть позоръ для современной критики. Авторъ въ своемъ недостойномъ памфлетѣ не обнаружилъ ни ума, ни образованія, ни даже средней начитанности; онъ очевидно очень мало знакомъ съ предметомъ и говоритъ совершенно наобумъ, повторяя съ очевиднымъ удовольствіемъ пошлыя выходки критиковъ XVIII вѣка, противъ плагіатовъ Шекспира, его анахронизмовъ, его безвкусія (sic), противъ безнравственности его развязокъ, которыя нарушаютъ поэтическую справедливость и проч. Съ счастію, слава Шекспира не можетъ пострадать отъ подобныхъ пошлостей. Такимъ образомъ, въ европейской литературѣ о Шекспирѣ мы имѣемъ нѣсколько теченій, которыя до сихъ поръ не слились еще въ одно опредѣленное цѣлое. Споръ, въ сущности, продолжается и трудно рѣшить, когда и какъ онъ окончится. По отношенію къ Шекспиру не выработалась еще одна общая эстетическая доктрина, которая могла бы считаться окончательнымъ выводомъ всѣхъ трудовъ по шекспировской критикѣ. Постоянныя колебанія во мнѣніяхъ такъ велики, что сдѣлать общій выводъ не представляется возможнымъ. Ничего подобнаго не замѣчается по отношенію къ какому либо другому великому поэту. Мольеръ, напримѣръ, подвергался сильнымъ нападкамъ Шлегеля, въ то время какъ его боготворили во Франціи; но нападки Шлегеля имѣли въ основѣ своей національную вражду и поэтому не имѣютъ никакой научной цѣнности. О Шиллерѣ, Гёте, Данте двухъ различныхъ взглядовъ въ настоящее время не можетъ быть. Я думаю, что это странное явленіе объясняется неисчерпаемой глубиной шекспировскаго генія; онъ такъ глубокъ и такъ безграниченъ, что никакая доктрина, никакой опредѣленный взглядъ не исчерпываютъ его; вслѣдствіе этого естественно является попытка примѣнить въ нему другой взглядъ или другую доктрину и т. д. "Мы всегда будемъ находиться внѣ шекспировскаго мозга",-- сказалъ Эмерсонъ.
Было бы излишнимъ говорить о томъ, какое скромное мѣсто въ шекспировской литературѣ занимаетъ русская критика. Тѣмъ не менѣе, нѣкоторыми своими сторонами она представляетъ извѣстный интересъ. Знакомство русской образованной публики съ Шекспиромъ начинается съ половины прошлаго вѣка и почти совпадаетъ съ діатрибами Вольтера противъ англійскаго поэта. Въ XVIII вѣкѣ мы черпали все наше знаніе и всѣ наши взгляды изъ Запада и, главнымъ образомъ, изъ Франціи. Во Франціи господствовалъ псевдоклассицизмъ; естественно, поэтому, что и у насъ псевдоклассицизмъ былъ первой формой драмы. Представителемъ русскаго псевдоклассицизма былъ у насъ, какъ извѣстно, Сумароковъ. Въ своихъ взглядахъ нашъ драматургъ является не болѣе какъ отголоскомъ Вольтера. "Шекспиръ,-- говоритъ онъ,-- англійскій трагикъ и комикъ, въ которомъ очень худова и чрезвычайно хорошева очень много". Это -- взглядъ Вольтера, только неуклюже выраженный. Своей главной заслугой Сумароковъ считалъ то, что "явилъ Россамъ Расиновъ театръ". Онъ, дѣйствительно, былъ горячимъ поклонникомъ французскаго псевдоклассицизна и самъ писалъ трагедіи, строго придерживаясь правилъ Аристотеля. Своего "Гамлета" онъ создалъ въ подражаніе французскимъ передѣлкамъ, по всѣмъ правиламъ французской школы, неукоснительно придерживаясь единства дѣйствія, времени и мѣста. Его пуризмъ въ этомъ отношеніи идетъ такъ далеко, что въ пятомъ дѣйствіи Офелію приводятъ для казни въ тотъ самый покой, въ которомъ находятся Клавдій и Полоній. Эту нелѣпость авторъ объясняетъ тѣмъ, что "вмѣсто площади ей царь чертогъ свой далъ, чтобъ знатной крови сей безчестье не касалось". Впрочемъ, и все содержаніе шекспировскаго "Гамлета" радикально измѣнилось подъ перомъ Сумарокова. Внутренняя, душенная борьба Гамлета исчезла какъ-то сама собой. У героя и героини имѣются наперсники и наперсницы. Полоній -- наперсникъ Клавдія, Армансъ -- Гамлета, Флеммина -- Офеліи, Ратуда -- Гертруды. Тѣнь Сумароковъ замѣнилъ сномъ. Гамлетъ знаетъ о преступленіи Клавдія, но медлитъ мстить изъ любви къ Офеліи. Въ качествѣ закоренѣлаго злодѣя, Клавдій задумалъ умертвить Гамлета и его мать, свою супругу, и затѣмъ жениться на Офеліи. Но Офелія любитъ Гамлета. Гамлетъ отправляется убить Полонія, но встрѣчается съ Офеліей. Между ними происходитъ объясненіе. Гамлетъ борется между любовью и долгомъ; онъ готовъ на самоубійство, не видя исхода изъ этого положенія. Монологъ "быть или не быть" Сумарововъ перефразируетъ слѣдующимъ образомъ:
Въ тебѣ единомъ, мечъ, надежду ощущаю,
А праведную месть я небу поручаю.
Постой... великое днесь дѣло предлежитъ:
Мое сей тѣло часъ съ душею раздѣлитъ.
Отверсть-ли гроба дверь, и бѣдствья окончати?
Иль въ свѣтѣ семъ еще претерпѣвати?
Когда умру, засну... засну и буду спать?
Но что за сны сія ночь будетъ представлять?
Умреть и внити въ гробъ... спокойствіе прелестно;
Но что послѣдуетъ сну сладку?... Неизвѣстно.
Мы знаемъ, что сулитъ намъ щедро Божество;
Надежда есть, духъ бодръ; но слабо естество.
О смерть! противный часъ! минута вселютѣйша!
Послѣдняя напасть, но всѣхъ напастей злѣйша!
Воображеніе мучительное намъ!
Неизрѣченный часъ отважнѣйшимъ сердцамъ!
Единымъ именемъ твоимъ вся плоть трепещетъ;
И отъ пристанища опять въ валы отмещетъ.
Но еслибъ въ бѣдахъ здѣсь жизнь была вѣчна,
Кто-бъ не хотѣлъ имѣть сего покойна сна?
И кто бы могъ снести злосчастія гоненье,
Болѣзни, нищету и сильныхъ нападенье,
Неправосудіе безсовѣстныхъ судей,
Грабежъ, обиды, гнѣвъ, невѣрности друзей,
Вліянный ядъ въ сердца великихъ льсти устами?
Когда-бъ мы жили въ вѣкъ, и скорбь жила-бъ въ вѣкъ съ нами.
Во обстоятельствахъ такихъ намъ смерть нужна;
Но ахъ! во всѣхъ бѣдахъ страшна она.
Какимъ ты, естество, суровствамъ подчинено!
Страшно... но весь сей страхъ прейдетъ... прейдетъ мгновенно.
Полоній подъ стражей умираетъ и все оканчивается благополучно:
Иди, мой князь, во храмъ, яви себя въ народѣ;
А я пойду отдать послѣдній долгъ природѣ,--
говоритъ въ заключеніе Офелія. Слѣды реминисценціи Шекспира замѣчаются и въ другихъ пьесахъ Сумарокова. Такъ, напримѣръ, монологъ седьмой сцены второго дѣйствія "Дмитрія Самозванца" напоминаетъ монологъ Ричарда III (V, 3). Монологъ Ильмены въ трагедіи "Синавъ и Труворъ" есть другая варьяція на тему "быть или не быть".
Какъ при Сумароковѣ, такъ и послѣ него, псевдоклассицизмъ господствовалъ въ русской литературѣ. По наслышкѣ наши критики имѣли понятіе о Шекспирѣ, но продолжали съ чужого голоса называть вкусъ Шекспира вкусомъ "рынковъ и кабаковъ". Первый авторитетный голосъ въ защиту Шекспира явился со стороны Карамзина; это объясняется тѣмъ, что Карамзинъ былъ знакомъ съ нѣмецкой литературой и въ его взглядѣ очевидно вліяніе Лессинговой "Драматургіи". Въ предисловіи къ своему переводу "Юлія Цезаря" Карамзинъ между прочимъ говоритъ: "Не хотѣлъ Шекспиръ соблюдать такъ называемыхъ единствъ, которыхъ нынѣшніе наши авторы такъ крѣпко придерживаются, потому что не хотѣлъ полагать тѣсныхъ предѣловъ своему воображенію. Онъ смотрѣлъ только на натуру, не заботясь ни о чемъ прочемъ. Извѣстно было ему, что мысль человѣческая мгновенно можетъ перелетать отъ запада къ востоку, отъ конца области Моголовой къ предѣламъ Англіи. "Шекспиръ зналъ всѣ сокровеннѣйшія побужденія человѣка, отличительность каждой страсти, каждаго темперамента, каждаго рода жизни. Для каждой мысли находилъ онъ образъ, для каждаго ощущенія выраженіе, для каждаго движенія души наилучшій оборотъ. Съ равнымъ искусствомъ изображалъ онъ героя и шута, умнаго и безумца, Брута и башмачника. Геній его, подобно генію натуры, обнималъ взоромъ своимъ и солнце, и атомы. Драмы его, подобно неизмѣримому театру натуры, исполнены многоразличья; все же вмѣстѣ составляетъ совершенное цѣлое".
Голосъ Карамзина не остался голосомъ въ пустынѣ. Правда, классическое направленіе продолжало господствовать, но русская критика стала обращать серьезное вниманіе на Шекспира, и хотя, въ большинствѣ случаевъ, его оспаривали, но тѣмъ не менѣе начали читать; передѣлки и даже переводы изъ Шекспира появлялись все чаще и чаще и наконецъ русская мысль по этому предмету окончательно созрѣла въ лицѣ Пушкина. Такъ что когда появился Бѣлинскій, критикѣ не приходилось уже "защищать" Шекспира; ея дѣло была только пропагандировать его и уяснять. Это дѣло Бѣлинскій сдѣлалъ самымъ блестящимъ образомъ. Находясь подъ вліяніемъ гегельянизма, онъ былъ самымъ горячимъ и безусловнымъ поклонникомъ Шекспира, и постоянно говорилъ о немъ, хотя читалъ онъ Шекспира не всего и зналъ его не въ оригиналѣ, а лишь въ русскихъ и французскихъ переводахъ. По поводу постановки "Гамлета" на московской сценѣ въ передѣлкѣ Полевого, Бѣлинскій написалъ большую, превосходную статью, въ которой пробовалъ выяснить міровое значеніе Шекспира въ поэзіи. Нѣкоторые изъ его взглядовъ, въ которыхъ еще виденъ слѣдъ фразеологіи Гегеля, чрезвычайно любопытны. "Каждая драма Шекспира,-- говоритъ онъ,-- представляетъ собою цѣлый, отдѣльный міръ, имѣющій свой центръ, свое солнце, около котораго обращаются планеты съ ихъ спутниками. Но Шекспиръ не заключается въ одной которой нибудь изъ своихъ драмъ, также какъ вселенная не заключается въ одной которой нибудь изъ своихъ міровыхъ системъ; но цѣлый рядъ драмъ заключаетъ въ себѣ Шекспира,-- слово символическое, значеніе и содержаніе котораго велико и безконечно, какъ вселенная. Чтобы разгадать вполнѣ значеніе этого слова, надо пройти черезъ всю галлерею его созданій, эту оптическую галлерею, въ которой отразился его великій духъ, и отразился въ необходимыхъ образахъ, какъ конкретное тождество идеи съ формою, отразился, говоримъ мы, потому что міръ, созданный Шекспиромъ, не есть ни случайный, ни особенный, но тотъ-же, который мы видимъ и въ природѣ, и въ исторіи, и въ самихъ себѣ, но только какъ бы вновь воспроизведенный свободною самодѣятельностью сознающаго себя духа. Но и здѣсь еще не конецъ удовлетворительному изученію Шекспира; для этого мало, какъ сказали мы, пройти всю галлерею его созданій, для этаго надо сперва отыскать, въ этомъ безконечномъ разнообразіи картинъ, образовъ, лицъ, характеровъ, положеній, въ этой борьбѣ столкновеній и гармоніи конечностей и частностей,-- надо найти во всемъ этомъ одно общее и цѣлое, гдѣ, какъ въ фокусѣ зажигательнаго стекла лучи солнца, сливаются всѣ частности, не теряя въ то же время своей индивидуальной дѣйствительности, словомъ, надо уловить въ этой игрѣ жизней дыханіе одной общей жизни -- жизни духа, а это невозможно сдѣлать иначе, какъ опять-таки совлекшись всего призрачнаго и случайнаго, возвыситься до созерцанія мірового и въ своемъ духѣ ощутить трепетаніе міровой жизни". Въ этомъ отрывкѣ уже совершенно ясно просвѣчиваетъ вліяніе нѣмецкаго идеализма и метафизической школы критики. Въ другомъ мѣстѣ той же статьи это вліяніе выступаетъ еще ярче: "Вглядитесь,-- говоритъ Белинскій,-- попристальнѣе въ лица, образующія собой драму "Гамлетъ": что вы увидите въ каждомъ изъ нихъ? -- Субъективность, конечность, сосредоточеніе на личныхъ интересахъ... Всѣ эти лица находятся въ заколдованномъ кругу своей личности, ни мало не догадываясь, что они, живя для себя, живутъ въ общемъ, и дѣйствуя для себя, служатъ цѣлому драмы. И вотъ опускается занавѣсъ: Гамлетъ погибъ, Офелія погибла, король также; нѣтъ ни добраго, ни злого -- все погибло. Какое мучительное чувство должно бы возбудить въ душѣ зрителя это кровавое зрѣлище! А между тѣмъ, зритель выходитъ изъ театра съ чувствомъ гармоніи и спокойствія въ душѣ, съ просвѣтленнымъ взглядомъ на жизнь и примиренный съ нею, и это потому, что въ борьбѣ конечностей и личныхъ интересовъ онъ увидѣлъ жизнь общую, міровую, абсолютную, въ которой нѣтъ относительнаго добра и зла, но въ которой все -- безусловное благо!" Это было писано въ 1838 году. Какое громадное разстояніе прошла русская мысль въ какіе-нибудь тридцать лѣтъ, съ начала нынѣшняго столѣтія, когда лучшіе русскіе критики все еще пѣли съ голоса Вольтера!
Черезъ тридцать безъ малаго лѣтъ послѣ этихъ словъ Бѣлинскаго, появился на горизонтѣ русской литературы другой блестящій критикъ, Ап. Григорьевъ, подобно Бѣлинскому, пропитанный нѣмецкой метафизикой, но не гегельянецъ, а послѣдователь Шеллинга. Въ своихъ критическихъ этюдахъ Ап. Григорьевъ постоянно говоритъ о Шекспирѣ, хотя отрывочно и мимоходомъ, обсуждая явленія современной ему русской литературы. Изъ этихъ отрывочныхъ фразъ трудно опредѣлить его взглядъ на Шекспира, но у Ап. Григорьева постоянно попадаются чрезвычайно оригинальныя мысли, доказывающія, что онъ основательно изучалъ Шекспира, и не только отдѣльно, а въ связи съ послѣдующимъ развитіемъ человѣческой мысли. Такъ, напримѣръ, онъ находитъ, что "Гамлетъ" Полевого и Мочалова -- романтикъ. Это чрезвычайно вѣрная мысль, объясняющая почему передѣлка Полевого произвела такое сильное впечатлѣніе на Бѣлинскаго, и почему она сдѣлалась такъ популярна на русской сценѣ. Въ другомъ мѣстѣ, говоря о характерѣ комизма Гоголя, онъ пишетъ: "Комизмъ Гоголевскій есть явленіе совершенно единственное въ самой манерѣ и въ самыхъ пріемахъ комика. Основы Ревизора, скачка Подколесина въ окно и другихъ чертъ -- вы не найдете ни у кого. Основа, напримѣръ, Ревизора, скачекъ Подколесина -- вѣрны до психологической вѣрности, которая становится уже дерзостью. Такая особенность и смѣлость пріемовъ обусловлены самою сущностію комическаго міросозерцанія Гоголя, состоящаго въ постоянномъ раздвоеніи сознанія, въ постоянной готовности комика себя самого судить и повѣрять, во имя чего-то иного, постоянно для самого себя объективироваться. Дѣйствительность повѣрялась въ душѣ комика идеаломъ,-- и какимъ идеаломъ! Не мудрено, что послѣ такой повѣрки она выходила въ міръ отмѣченною клеймомъ гнѣвной любви, принимая тѣ колоссальные комическіе размѣры, которые придавала ей горячая и раздраженная фантазія... Поэтому-то Гоголевскія произведенія вѣрны не дѣйствительности, а общему смыслу дѣйствительности въ противорѣчіи съ идеаломъ: въ обыкновенной жизни нѣтъ Хлестакова, даже какъ типа; въ обыкновенной жизни и Земляника даже не скажетъ, на вопросъ Хлестакова: Вы кажется вчера меньше были ростомъ?.. "Очень можетъ быть-съ"; въ обыкновенной жизни, даже и подобная матушка, какая выставлена въ "Отрывкѣ", разсказавши о смертной обидѣ, заключающейся въ томъ, что сынъ ея штатскій, а не юнкеръ, не скажетъ: "Истинно, одна только вѣра въ Провидѣніе поддерживала меня" и т. д.; въ обыкновенной жизни ни одинъ самый слабохарактерный изъ Подколесиныхъ не убѣжитъ отъ невѣсты въ окно и т. д. Все это не просто дѣйствительность, но дѣйствительность возведенная въ перлъ, ибо она прошла черезъ горнило сознанія; и въ этомъ свойствѣ одинъ только Шекспиръ однороденъ съ Гоголемъ, и въ этомъ смыслѣ Шекспиръ столько же мало натураленъ, какъ Гоголь. Какой Макбетъ въ дѣйствительности, зарѣзавши Дункана, будетъ выражаться такъ: "Макбетъ зарѣзалъ сонъ, невинный сонъ, зарѣзалъ искупителя заботъ, цѣлебный бальзамъ для больной души, великаго союзника природы, хозяина на жизненномъ пиру"... но какъ дѣйствительнѣе можно было выразить весь ужасъ души Макбета, глубокой и могучей души, передъ его дѣломъ?.. Какъ Шекспиръ, такъ и Гоголь заботились только о поэтической вѣрности, и какъ того, такъ и другого долго еще будутъ близорукіе судьи упрекать въ ненатуральности постройки Лира, въ нелѣпости завязки Ревизора, въ гиперболизмѣ чувства и выраженій. Въ самомъ дѣлѣ, какая любовница можетъ говорить такъ, какъ Юлія,-- какой любовникъ, входя въ садъ любовницы, будетъ говорить: "Смѣется тотъ надъ ранами, кто самъ не вѣдалъ ихъ..." Восклицаніе: ахъ! съ одной стороны, и другое: охъ! съ другой, было бы гораздо натуральнѣе, безъ сомнѣнія. Но Шекспиръ и Гоголь досказываютъ человѣку то, что онъ думаетъ, что можетъ быть зачинается въ его душѣ, и заключаютъ все въ литое, мѣдное выраженіе, котораго удачнѣе и поэтически-вѣрнѣе нельзя ничего придумать..." Въ другомъ мѣстѣ мы встрѣчаемъ другое любопытное заключеніе: "Только братья Шлегели, по рефлексіи и отчасти по поэтической натурѣ перешедшіе изъ протестантства въ католичество, могли изнасиловать свое чувство до того, чтобы видѣть идеалы христіанскихъ созерцаній, и какую-то розовую зарю просвѣтлѣній въ суровой, гибеллиновской нетерпимости Данте и въ мрачномъ фанатизмѣ Кальдерона: на простой взглядъ, въ Данте очевидно не христіанство, а испанское, т. е. самое крайнее и послѣдовательное католичество. Шекспиръ, котораго между прочимъ братья Шлегели внутренно весьма умаляли передъ Кальдерономъ,-- гораздо болѣе христіанскій поэтъ, но болѣе по великому своему разуму; по чувству своему онъ -- только величайшій человѣкъ великой націи..."
Вообще, однако, слѣдуетъ сказать, что русская критика, какъ-то намѣренно ограничивая свой кругозоръ отечественной литературой, почти всегда обходила вопросы всемірной литературы и никогда систематически не касалась Шекспира. Одинъ лишь Тургеневъ въ своей лекціи о Гамлетѣ и Донъ-Кихотѣ далъ изящный и оригинальный обращикъ того, что могла бы сдѣлать русская критика, еслибы ея интересы не были такъ узко-національны.