Послѣдній періодъ дѣятельности Шекспира.-- "Зимняя Сказка" и польское сказаніе архіепископа гнѣзненскаго.-- Анахронизмы у Шекспира,-- Эстетическій законъ анахронизмовъ.-- "Цимбелинъ" и его синтетическое значеніе въ ряду другихъ произведеній поэта.-- Имоджена.-- Шекспировскія женщины.-- Аллегорическій характеръ "Бури".-- Гипотеза Монтегю.-- Сомнительныя пьесы: "Периклъ", "Два благородныхъ родственника", "Генрихъ VIII".-- Послѣдніе годы жизни поэта.-- Его переселеніе въ Стратфордъ.-- Завѣщаніе.-- Смерть.-- Церковь Holy Trinity.-- Стратфордскій бюстъ.-- Портреты.
Вмѣстѣ съ "Зимней Сказкой" мы вступаемъ въ совершенно особый фантастическій міръ поэзіи. Этимъ исключительнымъ характеромъ отличаются всѣ произведенія Шекспира послѣдняго періода его жизни. Съ трагедіями онъ навсегда покончилъ и, какъ бы утомленный дѣйствительностью, перешелъ въ міръ фантазіи, создавая самыя привлекательныя (хотя далеко не самыя совершенныя) свои произведенія: "Зимнюю сказку", "Цимбелина" и "Бурю".-- "Зимняя Сказка" составляетъ какъ бы переходъ отъ трагедіи къ этой полуромантической драмѣ послѣдняго періода. Самое названіе зимней сказки указываетъ, какъ намъ кажется, на намѣреніе поэта выйти изъ условнаго круга дѣйствительности, или, вѣрнѣе, изобразить эту дѣйствительность преображенной въ мірѣ фантазіи. И въ самомъ дѣлѣ, въ "Зимней Сказкѣ" эта дѣйствительность рѣшительно и смѣло преображена. Изученіе характеровъ совершенно отступило на второй планъ, отношенія между дѣйствующими лицами и мотивами ихъ поступковъ -- произвольны и капризны, поэзія широкой струей охватываетъ весь сюжетъ, и вмѣстѣ съ ней является и сказочный міръ. Какъ въ настоящей народной сказкѣ, мы имѣемъ здѣсь дѣло съ какими-то невѣдомыми странами и государствами, которыя, хотя и носятъ названія, упоминаемыя въ географіи, но, тѣмъ не менѣе, являются баснословными. Шекспировская Богемія находится у самаго моря и только этимъ моремъ отдѣлена отъ Сициліи; какъ тутъ, такъ и тамъ, во главѣ управленія находятся какіе-то фантастическіе короли; въ какую эпоху происходитъ дѣйствіе -- тоже неизвѣстно, потому что одинъ изъ этихъ королей отправляетъ своихъ пословъ въ дельфійскому оракулу. Короче,-- это баснословный міръ зимней сказки, да и самая драма, основанная на этой сказкѣ, имѣетъ сказочный характеръ. Между первымъ и послѣднимъ актами проходитъ шестнадцать лѣтъ; поэтъ то и дѣло переноситъ насъ изъ Сициліи въ Богемію и наоборотъ, и само Время, играющее въ произведеніи такую значительную, хотя совершенно неопредѣленную роль, выступаетъ самолично, объясняя намъ, почему оно переноситъ насъ изъ одной эпохи въ другую, съ быстротой молніи... "Я, какъ Время, многихъ ублажающее, всѣхъ испытующее, радость и страхъ добраго и злого, порождающее и разоблачающее заблужденія,-- хочу воспользоваться теперь моими крыльями. Не сердитесь на меня или на силу моего полета за то, что перелечу черезъ шестнадцать лѣтъ, не представивъ вамъ ничего изъ этого огромнаго промежутка,-- такъ какъ въ моей власти -- ниспровергать законы, и въ одинъ и тотъ же часъ создать и уничтожить обычаи, то и позвольте мнѣ остаться тѣмъ, чѣмъ я былъ до начала порядка какъ стараго, такъ и новаго. Свидѣтель вѣковъ, ихъ породившій, я буду тѣмъ же и для новѣйшаго, теперь господствующаго; сдѣлаю и настоящее столь же старымъ, какъ моя сказка. Увѣренный, что ваша снисходительность дозволяетъ это,-- я перевертываю склянку часовъ моихъ и снова открываю сцену передъ вами, какъ бы пробудившимися отъ сна, въ который вы были погружены весь этотъ промежутокъ".
"Зимняя Сказка" впервые появилась въ in-folio 1623 года, но объ ней упоминается уже въ 1611 году въ дневникѣ доктора Формана. Съ другой стороны мы знаемъ, что въ ноябрѣ мѣсяцѣ того же года, она была играна ври дворѣ,-- какъ объ этомъ упоминается въ актахъ Master'а 'of the Revels, сэра Джорджа Бока (Вос): "А Play called the winters nightes Tayle". Но такъ какъ сэръ Бокъ только въ 1610 году вступилъ въ эту должность, то съ большою вѣроятностью можно заключить, что "Зимняя Сказка" была написана въ 1609 году. Главный и непосредственный источникъ, послужившій Шекспиру для "Зимней Сказки", есть разсказъ Роберта Грина: "The Historie of Doraetus and Fawnia", который первоначально (въ 1588 г.) появился подъ заглавіемъ: "Pandosto: The Triumph of Time". По мнѣнію Шака, Гринъ пользовался, по всей вѣроятности, болѣе старымъ источникомъ, который былъ также обработанъ и Лопе де Вега въ его пьесѣ: "Marmol de Felisardo". Эта пьеса имѣетъ много общаго съ "Зимней Сказкой". Разсказъ Грина пользовался большою популярностью въ XVI столѣтіи. Однако, Шекспиръ, въ основномъ мотивѣ разсказа Грина, многое измѣнилъ. У Грина, напримѣръ, оклеветанная Белларія (у Шекспира Герміона) дѣйствительно умираетъ; у Шекспира она возвращается, какъ извѣстно, къ жизни; отсюда произошло измѣненіе и въ самой развязкѣ. Шекспиръ, кромѣ того, прибавилъ отъ себя нѣкоторыхъ второстепенныхъ лицъ: Антигона, Автолика, Паулину. Фигура Паулины подала поводъ доктору Баро предположить, что Шекспиръ, кромѣ разсказа Грина, имѣлъ подъ руками еще и другой источникъ. Этотъ второй источникъ онъ видитъ въ польскомъ сказаніи о трагической судьбѣ второй супруги герцога Мазовіи Земонита (изъ дома Піястовъ). Сказаніе это, написанное архіепископомъ гнѣзненскимъ Чариковскимъ, помѣщено во второмъ томѣ Sommersberg's Rerum Silesiacarum Scriptores (Лейпцигъ, 1729--1732).
Любопытно сравнить "Зимнюю Сказку" съ этимъ сказаніемъ, Не имѣя самаго сказанія архіепископа Чариновскаго, я передаю эту исторію со словъ Шайнохи {"Ядвига и Ягайло", переводъ В. Кеневича и В. В. Чуйко. 1880--1882.}. Въ началѣ 1392 года къ орденскому комтуру замковъ Христборгъ и Балча явился молодой польскій прелатъ, имѣвшій порученіе войти съ меченосцами въ переговоры о мирѣ. Личность посла внушала всяческое уваженіе. Это былъ мазовецкій князь Генрихъ, младшій братъ князей Януша и Земовита, уже два года сдѣланный епископомъ плоцкимъ и дѣйствительный управитель епископства. По волѣ отца онъ сдѣлался духовнымъ, и полная приключеній жизнь, хотя и скоро угасшая, представляетъ странную игру судьбы. Еще въ утробѣ матери на него легла тяжелая рука рока. Его мать, вторая жена стараго князя Мазовіи Зеновита, рожденная силезская княжна на Мунстербергѣ, славилась своей рѣдкой красотой. Старый князь Земовитъ былъ человѣкъ гордый и ревнивый. Наговоры людей, передаваемые князю его сестрой, княгиней Цешинской, обвиняли молодую и красивую его жену въ невѣрности. Этого было достаточно князю. Его не смягчили самыя несомнѣнныя увѣренія въ невинности, увѣренія, исходившія отъ придворныхъ дѣвицъ, подвергнутыхъ пыткѣ. Въ одинъ моментъ былъ произнесенъ приговоръ смерти жены и ея мнимаго любовника. Этотъ послѣдній, попавъ въ руки княжеской погони въ Пруссіи, былъ прежде растерзанъ лошадьми, а потомъ повѣшенъ. Княгиня была тогда беременна и имѣла время только родить и потомъ погибнуть въ Равѣ. Явившагося на свѣтъ ребенка, Генриха, предметъ ненависти отца, отдали на попеченіе сельской шляхтинкѣ въ окрестностяхъ Равы. На третій годъ какіе-то трое вооруженныхъ людей напали на загроду и увезли съ собой мальчика. Такимъ образомъ, онъ перешелъ на попеченіе своей старшей сестры, княгини Штетинской. Воспитанный ея заботами, несчастный сирота достигъ юношества при штетинскомъ дворѣ. Тогда случайно увидѣлъ его старый князь Земовитъ. Маленькій Генрихъ оказался живымъ портретомъ своего отца. Это смягчило суровую душу князя. Слишкомъ поздно онъ убѣдился въ невинности жены и въ своемъ преступленіи. Вознаградить прошлое можно было, только возвративъ привязанность сыну. Князь полюбилъ его самою горячею любовью. Но, желая принести какую-либо жертву небесамъ въ искупленіе вины своей, Земовитъ рѣшилъ посвятить сына Богу. Молодой князь предназначался быть духовнымъ. На него надѣли священническое платье, учили писать и упражняться въ латыни. Не имѣя еще и десяти лѣтъ, Генрихъ получилъ уже плоцкую епархію. Но отецъ присмотрѣлъ ему другую, болѣе выгодную епархію, ленчицкую. Когда же гнѣзненскій архіепископъ, не смотря на просьбу отца, далъ эту епархію какому-то Пелку изъ Грабова, то взбѣшенный князь однимъ военнымъ отрядомъ занялъ ленчицкія помѣстья, а другимъ осадилъ архіепископскій Повичъ. Маленькій князь получилъ ленчицкую епархію. Въ 1392 году (когда, значитъ, Генриху было лѣтъ двадцать) королю Ягайлѣ понадобился тайный посолъ въ Витолду. Духовное званіе Генриха, его нѣмецкое воспитаніе въ Штетинѣ указывали на его преимущества передъ другими для посольства въ зеѵлю меченосцевъ. Витолдъ жилъ тогда въ новомъ своемъ замкѣ, Риттервердерѣ. Не будучи въ состояніи перенести разлуки съ женой, находившейся еще въ закладѣ у меченосцевъ, вдали отъ мужа, онъ упросилъ въ то время Валенрода прислать княгиню въ Риттервердеръ. Съ нею пріѣхала въ замокъ младшая сестра Витолда, Рынгалла. Другая сестра, Анна-Данута, была женой мазовецкаго князя Януша, значитъ свояченница Генриха. Благодаря этому обстоятельству Генрихъ вступилъ сразу, какъ родственникъ, въ семейный кружокъ замка. Послѣ нѣкоторыхъ короткихъ приготовленій, молодой епископъ показалъ старательно скрытыя письма и документы Ягайлы, обѣщавшіе Витолду, подъ условіемъ отреченія его отъ ордена и возвращенія въ Литву,-- все его литовское наслѣдіе и великое княжество. Ничего больше Витолдъ и не желалъ, поэтому полное примиреніе состоялось немедленно. Рынгалла очень понравилась Генриху, и онъ женился на ней. Свадьба была отпразднована по-княжески съ сохраненіемъ всѣхъ обрядовъ и церемоній, установленныхъ въ такихъ случаяхъ.
Стоитъ вспомнить, хотя бы въ самыхъ общихъ чертахъ, содержаніе "Зимней Сказки", чтобы убѣдиться въ поразительномъ сходствѣ Шекспировской пьесы съ сказаніемъ архіепископа гнѣзненскаго. Едва ли, однако, Шекспиръ былъ знакомъ съ этимъ источникомъ. Шекспиръ, несомнѣнно, заимствовалъ сюжетъ изъ "Dorastus and Fawnia" Грина. Тѣмъ не менѣе, мы имѣемъ нѣкоторое право предположить, что рядомъ съ разсказомъ Грина, Шекспиръ пользовался еще какимъ нибудь другимъ источникомъ, въ основѣ котораго непосредственно легло сказаніе архіепископа гнѣзненскаго. Другая подробность еще болѣе подтверждаетъ эту мысль. У Шекспира Богемія находится у самаго моря. Въ разсказѣ Грина мы видимъ то же самое. Но любопытно, что въ сказаніи архіепископа Моравія находится на берегу Средиземнаго моря. Вотъ какъ онъ объ этомъ говоритъ: "Anno quoque eodem Rome in tota fere Italia ac circa mare Mediterraneum, in terris que Moravia nuncupantur... magna pestilentia seviebat".
Въ третьемъ актѣ "Зимней Сказки" мы имѣемъ великолѣпную сцену суда надъ королевой, которую ея супругъ, король Леонтесъ, обвиняетъ въ невѣрности. Станиславъ Козьминъ, извѣстный польскій историкъ и переводчикъ Шекспира на польскій языкъ, полагаетъ, что сцена этого суда въ "Зимней Сказкѣ",-- столь мало правдоподобная,-- является какъ бы непосредственно списанной съ дѣйствительной исторической сцены суда, бывшей въ Польшѣ. Благодаря наговорамъ Гнѣвоша изъ Дадевицъ, король Ягайло, какъ извѣстно, ревновалъ Ядвигу и былъ увѣренъ въ ея любовныхъ сношеніяхъ съ прежнимъ ея женихомъ, Вильгельмомъ Австрійскимъ. Увѣренія въ невинности ничего не помогли. Чаша несчастій шестнадцатилѣтней супруги Ягайля переполнилась оскорбленіями мужа. Ядвига на нѣкоторое время превратила всякія сношенія съ Ягайлой. Только бросавшееся всѣмъ въ глаза сознаніе, что она -- дѣйствительная госпожа и наслѣдница королевства, охраняло ее отъ наказанія, къ которому бы прибѣгнулъ каждый изъ царственныхъ супруговъ того времени, чтобы усмирить такую непокорную жену. Когда молодая королева стояла на колѣняхъ передъ духовникомъ, этотъ послѣдній строго упрекалъ ее въ непослушаніи мужу. Непокорившейся еще душѣ показалось это насмѣшкой надъ страданіемъ. Ядвига встала съ негодованіемъ отъ конфессіонала и приказала духовнику молчать. Какъ кажется, это была минута переполненія страданія. Вскорѣ истина обнаружилась; супруги помирились, но поступокъ Гнѣвоша, по всей вѣроятности, такъ и остался бы не наказаннымъ, еслибы Ядвига не настояла на формальномъ судѣ. Король и коронные совѣтники принуждены были согласиться на споръ съ Гнѣвошемъ. Королева Ядвига, пользуясь правомъ всякой шляхтинки, обвиняла Гнѣвоша въ клеветѣ на женскую честь. Обвиненному назначенъ былъ судебный "годъ" въ Вислицѣ. Тамъ, въ назначенный срокъ, собрался весь трибуналъ судей, помощниковъ судей и сопровождавшей всякій судъ толпы вельможъ и сановниковъ. Королева выбрала своимъ защитникомъ извѣстнаго коштеляна, стараго Яська изъ Тенчина. Гнѣвошъ упалъ духомъ. Защита самаго краснорѣчиваго изъ тогдашнихъ вельможъ, свидѣтельство самого короля и сановниковъ, грозныя лица двѣнадцати готовыхъ на поединокъ рыцарей отняли у него языкъ. Напрасно приглашали его судьи сказать хоть что нибудь въ свою защиту. Дрожащіе отъ страха уста, опущенный внизъ взглядъ приносили нѣмую просьбу о прощеніи. Гнѣвошъ былъ признанъ виновнымъ въ клеветѣ женской невинности. Тогдашнія понятія не дѣлали разницы въ этомъ отношеніи между королевой и простой дворянкой. То же самое наказаніе, которому былъ бы подвергнутъ Гнѣвошъ за оклеветаніе матери перваго попавшагося изъ краковской шляхты, казалось и въ данномъ случаѣ совершенно достаточнымъ наказаніемъ. Это было наложеніе предписаннаго статутомъ штрафа въ 60 гривенъ и ревокаціи, закончившейся формулой: "Я солгалъ, какъ песъ". Королева Ядвига была признана и обнародована чистой, невинной, внѣ всякихъ подозрѣній. Гнѣвошъ же долженъ былъ немедленно исполнить приговоръ. Скорчился клеветникъ (какъ требуетъ статутъ) вдвое, влѣзъ подъ судебную лавку,и оттуда сказалъ, что все, что онъ наговаривалъ королю о королевѣ, было подлою ложью. Послѣ требуемыхъ статутомъ словъ: "Я солгалъ, какъ песъ", ему приказано было пролаять въ дѣйствительности нѣсколько разъ. Гнѣвошъ пролаялъ изъ-подъ лавки.
Эта дѣйствительная историческая сцена чрезвычайно напоминаетъ судъ въ третьемъ актѣ "Зимней Сказки", хотя въ подробностяхъ эти двѣ сцены и разнятся. Едва-ли можно предположить, чтобы Шекспиръ ввелъ эту сцену,-- столь исключительную и необычную,-- еслибы онъ не былъ знакомъ, хотя бы въ какомъ-либо англійскомъ пересказѣ, съ судомъ надъ Гнѣвошемъ изъ Далевицъ. Вообще, кажется, не можетъ быть сомнѣнія, что интимная жизнь Ядвиги, Вильгельма Австрійскаго, Ягайлы, Витолда, Генриха, Рынгаллы и проч., отличавшаяся самыми необыкновенными, романтическими событіями, вошла въ основу обширнаго цикла произведеній народнаго творчества. По всей вѣроятности и "Зимняя Сказка" есть лишь дальній западный отголосокъ этихъ поэтическихъ сказаній. Что эти сказанія могли быть извѣстны тогда въ Англіи,-- въ этомъ не можетъ быть ни малѣйшаго сомнѣнія. Тевтонскій орденъ былъ тогда очень популяренъ въ Европѣ. Онъ боролся съ Литвой съ цѣлью, будто бы, водворить въ ней христіанство. Лучшіе и храбрѣйшіе рыцари всей Европы являлись въ Пруссію и поступали въ ряды меченосцевъ, въ особенности когда предполагалось какое-либо особенное нападеніе на языческую Литву. Намъ извѣстно, что именно въ промежутокъ времени между 1390--1392 годами у меченосцевъ гостили: Генрихъ Дерби, сынъ Джона Гоунта, принца Ланкастерскаго, затѣмъ Болинброкъ, будущій король Генрихъ ІУ, Вильямъ Дугласъ и наконецъ одинъ изъ Перси (вѣроятно, Генрихъ, тотъ, который въ хроникѣ Шекспира извѣстенъ подъ прозвищемъ Годспура), Этотъ Перси ногъ быть лично знакомъ съ Генрихомъ епископомъ плоцкимъ, потому что участвовалъ въ одной изъ экспедицій Витолда. Они-то, вѣроятно, и перевезли польскія сказанія въ Англію. Кромѣ того Шекспиру, можетъ быть, была извѣстна какая нибудь баллада о подвигахъ въ Литвѣ Генриха Ланкастерскаго.
Само собой разумѣется, что было бы странно сравнивать ревность Леонтеса съ ревностью Отелло. Леонтесъ не имѣетъ ни малѣйшей причины ревновать; его ревность не вызвана ни хитрымъ совѣтомъ, ни инсинуаціей, ни даже прямой клеветой, какъ это мы видимъ въ ревности Іахимо въ "Цимбелинѣ". Ревность Леонтеса есть какой-то странный, непонятный капризъ, странное проявленіе воображенія, ни на чемъ не основанное; а между тѣмъ она производитъ трагическій эффектъ вслѣдствіе того нравственнаго состоянія, въ которомъ находится помутившаяся душа Леонтеса. Цѣлый рядъ послѣдствій, производимыхъ этимъ неожиданнымъ чувствомъ, приводитъ къ удивительно драматическимъ положеніямъ. Въ особенности сцена суда поражаетъ своимъ трагическимъ паѳосомъ. Королева Герміона защищается съ такимъ же возвышеннымъ благородствомъ, какъ и Екатерина Арагонская въ "Генрихѣ VIII". "Вы государь,-- говоритъ она,-- знаете лучше всѣхъ, какъ ни стараетесь показать противное, что вся моя прошедшая жизнь была столько-же чиста и цѣломудренна, сколько теперь несчастна, а несчастна она теперь такъ, какъ не представитъ исторія, не придумаетъ театральный вымыслъ для потрясенія зрителей. Посмотрите на меня -- я, сопостельница царя, владѣвшая половиной престола, дочь великаго короля, мать полнаго надежды сына, призвана сюда разглагольствовать, болтать въ защиту жизни и чести передъ каждымъ, кто только захочетъ придти и послушать". Потомъ, когда Леонтесъ угрожаетъ ей местью, она отвѣчаетъ: "Оставьте, государь, ваши угрозы; того, чѣмъ вы хотѣли запугать меня, я сама желаю. Жизнь -- не благо уже для меня. Вѣнецъ и отрада моей жизни -- любовь ваша -- погибли; потому что чувствую, я утратила ее, но какъ -- не знаю. Вторая моя радость -- первый плодъ моего чрева -- удаленъ отъ меня, какъ отъ заразы. Третья моя радость, рожденная подъ вліяніемъ гибельнаго созвѣздія, оторвана отъ моей груди и, съ устами увлаженными еще невиннымъ молокомъ, увлечена на смерть. Я сама оглашена на всѣхъ перекресткахъ развратной"... Но послѣ этой сцены Шекспиръ останавливаетъ трагедію; онъ вылечиваетъ Леонтеса несчастіемъ и раскрываетъ передъ нами веселую пастораль. Такъ что эта трагедія первыхъ трехъ актовъ кажется какимъ-то тяжелымъ и мрачнымъ кошмаромъ, который исчезаетъ съ первымъ лучемъ восходящаго солнца. Пьеса оканчивается самымъ свѣтлымъ настроеніемъ. Искать, однако, въ "Зимней Сказкѣ" какихъ-либо глубокихъ философскихъ идей, какъ это дѣлаютъ нѣкоторые нѣмецкіе критики, было бы дѣломъ совершенно напрасныхъ. Шекспиръ, очевидно, хотѣлъ только позабавить зрителей рядомъ романтическихъ приключеній, въ которыхъ бы просвѣчивала одна основная мысль,-- примиреніе съ жизнью. Онъ прогуливается съ нами въ фантастическомъ мірѣ, созданномъ его воображеніемъ, смѣшивая вмѣстѣ и, очевидно, намѣренно, античный міръ, эпоху рыцарства, правы христіанскіе и языческіе, оракула дельфійскаго, дочь императора Русскаго и Джуліо Романо, котораго превращаетъ въ скульптора.
"Зимняя Сказка" -- одна изъ тѣхъ пьесъ Шекспира, въ которыхъ чаще всего попадаются анахронизмы. Вообще у Шекспира -- множество анахронизмовъ. Въ "Тимонѣ Аѳинскомъ" мы видимъ пажа и шута -- персонажей, совершенно неизвѣстныхъ античному міру; гости Тимона сидятъ на табуретахъ, вмѣсто того, чтобъ возлежать на ложѣ, какъ это дѣлали древніе. Въ "Троилѣ и Крессидѣ" древніе герои, троянцы и греки, одѣты въ рыцарскій костюмъ; ихъ нравы и обычаи напоминаютъ средніе вѣка; Гекторъ упоминаетъ объ Аристотелѣ, Улиссъ -- о Милонѣ Кротонскомъ; одно изъ дѣйствующихъ лицъ говоритъ о воскресномъ днѣ, и троянская кухня во многомъ напоминаетъ англійскую. Въ "Комедіи Ошибокъ" мы имѣемъ дѣло съ дукатами, мархіями, флоринами и аббатессой женскаго монастыря; тамъ же говорится объ Америкѣ и различныхъ европейскихъ государствахъ эпохи Возрожденія, о Лапландскихъ колдунахъ, объ Адамѣ и Евѣ, а одинъ изъ Антифиловъ называетъ себя христіаниномъ. Въ "Юліѣ Цезарѣ" часы бьютъ три часа, Цицеронъ обращается въ народу на греческомъ языкѣ; по мнѣнію Гёте, Шекспиръ въ этой драмѣ превратилъ римлянъ въ англичанъ. Въ "Антоніи и Клеопатрѣ" Антоній употребляетъ въ разговорѣ карточные термины, онъ говоритъ о валетѣ, королѣ, о червяхъ и козыряхъ,точно онъ -- игрокъ въ вистъ или преферансъ. Въ "Коріоланѣ" говорится о театрахъ и упоминаются: Александръ Македонскій, Катонъ, Галіенъ. Въ "Периклѣ" мы встрѣчаемся съ пуддингомъ и пистолетами. Въ "Титѣ Андроникѣ" говорится о ребенкѣ, котораго нужно окрестить; тамъ же клоунъ говоритъ о св. Стефанѣ, а сынъ римскаго императора обвиняется въ преступленіяхъ, достойныхъ папизма. Въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь" Тезей, герцогъ Аѳинскій, отправляетъ въ монастырь одну дѣвицу и говоритъ своимъ друзьямъ: "здравствуйте, друзья, вотъ и Валентиновъ день прошелъ"; тамъ же упомянуты пушки. Въ "Генрихѣ V" мы слышимъ о туркахъ и о взятіи ими Константинополя, хотя этотъ городъ былъ взятъ ими только черезъ тридцать лѣтъ послѣ смерти Генриха V. Въ "Королѣ Лирѣ" идетъ также рѣчь о туркахъ, святой водѣ, Неронѣ, Бедламѣ и проч. Наконецъ Гамлеть, какъ извѣстно, учился въ Виттенбергѣ.
Таковы нѣкоторые изъ анахронизмовъ Шекспира; этотъ списокъ можно было бы увеличить по крайней мѣрѣ въ десять разъ, еслибъ это представлялось нужнымъ. Какъ мы должны относиться къ этимъ анахронизмамъ великаго поэта? Слѣдуетъ ли думать, что они -- результатъ невѣдѣнія поэта, или введены имъ намѣренно, ради какихъ-либо цѣлей; или же, наконецъ, что они -- общее явленіе литературы его времени? Я думаю, что у Шекспира есть анахронизмы всѣхъ трехъ родовъ.
Исторія литературы доказываетъ, что въ произведеніяхъ искусства анахронизмы попадаются тѣмъ чаще, чѣмъ произведеніе древнѣе Греки, напримѣръ, передѣлывали на свой ладъ имена и названія египетскія и ассирійскія. Средніе вѣка не имѣли никакого понятія о хронологіи; для человѣка среднихъ вѣковъ нѣтъ древности языческой, древности еврейской или христіанской; онъ смѣшиваетъ Библію, политеизмъ, Грецію, Римъ, Востокъ; онъ знаетъ только вообще древнихъ. Эпоха Возрожденія въ этомъ отношеніи ничѣмъ не отличалась отъ среднихъ вѣковъ. Въ то время никто не имѣлъ понятія о такъ называемомъ мѣстномъ колоритѣ, объ этнографіи, объ археологической точности. Это становится совершенно очевиднымъ при взглядѣ на картины эпохи Возрожденія. Въ "Страшномъ Судѣ" Микель-Анджело Буонаротти -- Христосъ похожъ на античнаго Геркулеса. Мадонны Рафаэля одѣты въ итальянскій костюмъ того времени; такіе же точно костюмы мы видимъ въ знаменитой "Каннѣ Галилейской" Веронезе. Такимъ образомъ, Шекспиръ только слѣдуетъ своему вѣку и въ этомъ отношеніи нисколько не выдѣляется изъ ряда тогдашнихъ писателей.
Но не всѣ анахронизмы Шекспира могутъ быть объяснены вліяніемъ времени; у него попадаются также анахронизмы, очевидно зависящія отъ невѣдѣнія, оплошности, невнимательности; при нѣкоторомъ знаніи и при большей внимательности многіе изъ нихъ не существовали бы. Понятно, напр., что было бы лучше, еслибъ Шекспиръ не упоминалъ о часахъ въ древнемъ Римѣ, или еслибъ не надѣлилъ грековъ рапирами, еслибъ не заставилъ Гектора говорить объ Аристотелѣ. Но существуютъ анахронизмы не зависящія ни отъ вліянія времени, ни отъ невѣдѣнія и невнимательности. Такъ, напримѣръ, если вѣрить Гёте, римляне Шекспира похожи на англичанъ; герои Троянской войны превращены въ рыцарей среднихъ вѣковъ. Совершенно очевидно, что здѣсь дѣло касается не простого невѣдѣнія или невнимательности. Это анахронизмы намѣренные. Въ этомъ отношеніи Шекспиръ поступаетъ точно такимъ же образомъ, какъ поступаютъ всѣ великіе поэты: онъ намѣренно прибѣгаетъ къ анахронизмамъ, которые можно было бы назвать анахронизмами психологическими.
Здѣсь мы встрѣчаемся съ любопытнымъ эстетическимъ закономъ, на который, однако же, мало обращаютъ вниманія. Дѣло въ томъ, что всякій поэтъ, создавая художественное произведеніе, встрѣчается съ затрудненіемъ, которое трудно преодолѣть. Если онъ хочетъ создать поэтическое произведеніе, то долженъ выбрать сюжетъ въ мірѣ отдаленномъ отъ насъ временемъ или пространствомъ. Съ другой стороны, если онъ хочетъ живо заинтересовать насъ, то долженъ развернуть передъ нами картину, въ которой могли бы узнать себя его соотечественники и современники. Въ этомъ заключается основное эстетическое противорѣчіе, которое устраняется, какъ и всѣ другія эстетическія противорѣчія, не какими либо правилами, а творческимъ инстинктомъ.
Поэтъ долженъ выбирать сюжетъ, удаленный отъ насъ времененъ или пространствомъ по той простой причинѣ, что міръ, который онъ имѣетъ передъ глазами, не поэтиченъ; только въ комедіи прозаизмъ современности вполнѣ умѣстенъ, драма же, по самой сущности своей, должна быть поэтичной, краснорѣчивой, патетичной, а такъ называемая буржуазная драма, какъ ее понималъ Дидро, никогда не достигаетъ этого. Вотъ почему современная намъ драма (вѣрнѣе, мелодрама), желая во что бы то ни стало выйти изъ этого заколдованнаго круга прозаизма, становится сантиментальной, фальшивой, прибѣгаетъ въ преувеличеніямъ чувства и страсти, къ невѣроятнымъ или прямо нелѣпымъ событіямъ, въ искусственности и изысканности. Это, очевидно, упадокъ искусства. Прозаическая драма, т. е. драма, взятая изъ современнаго міра, есть не больше и не меньше, какъ простое отрицаніе искусства; она имѣетъ нелѣпую претензію изображать одну лишь голую дѣйствительность, какъ будто бы дѣйствительность можетъ быть поэтична. Всѣ великія эпохи драматической литературы (Вѣкъ Людовика XIV во Франціи, начало нынѣшняго столѣтія въ Германіи, эпоха Возрожденія въ Англіи), романтическая трагедія, трагедія классическая, В. Гюго, Расинъ, Шиллеръ, Гёте, Шекспиръ всегда брали сюжеты изъ отдаленнаго прошлаго или изъ другихъ національностей. Всѣ драматическія произведенія Пушкина принадлежатъ въ этой же категоріи: "Борисъ Годуновъ", "Каменный Гость", "Моцартъ и Сальери", "Русалка", "Скупой Рыцарь". И это понятно: воображеніе поэта нуждается въ полной свободѣ, въ просторѣ; только при этихъ условіяхъ онъ можетъ создать произведеніе имѣющее идеальный характеръ, глубокое, обобщающее явленія міра и жизни. Современность же стѣсняетъ эту свободу, обязывая поэта точно придерживаться нравовъ, обычаевъ, понятій, костюма, привычекъ своего времени. Такъ что въ этомъ случаѣ онъ будетъ или протоколенъ, т. е. будетъ точно и вѣрно списывать дѣйствительность, и тогда его произведеніе будетъ прозаично; или же онъ будетъ по своему измѣнять эту дѣйствительность -- и тогда произведеніе покажется страннымъ, а подчасъ и нелѣпымъ. Но, съ другой стороны, каждый поэтъ принадлежитъ своему времени, онъ -- не вообще человѣкъ, а человѣкъ извѣстной національности, онъ впиталъ въ себя, подобно всѣмъ другимъ, извѣстные опредѣленные принципы и идеалы; онъ живетъ въ той же самой нравственной атмосферѣ, какъ и всѣ его соотечественники и современники. Слѣдовательно, онъ роковымъ образомъ будетъ и современенъ, и націоналенъ. Таково эстетическое противорѣчіе. Оно составляетъ всю обаятельную тайну искусства, и еслибы мы могли его устранить,то вмѣстѣ съ этимъ противорѣчіемъ устранили бы и самое искусство: оно живетъ именно этимъ противорѣчіемъ. Исторія литературы доказываетъ это какъ нельзя лучше. Бенъ Джонсонъ, напр., былъ протоколистомъ своего времени: онъ точно придерживался римской археологіи, приводилъ цѣлыя мѣста изъ Тацита и Светонія, съ кропотливою точностью и вѣрностью изображалъ нравы римлянъ II-го вѣка, а между тѣмъ, его трагедіи внушаютъ адскую скуку и не имѣютъ никакой литературной цѣнности. Французская литература XVIII столѣтія впала въ противоположную ошибку, не менѣе печальную. Это столѣтіе было убѣждено, что типъ прекраснаго, выработанный Расиномъ и Корнелемъ, есть абсолютный типъ; все, что не подходило подъ этотъ типъ -- считалось никуда не годнымъ. Что же произошло? Псевдо-классическая трагедія вызвала такой восторгъ, что вмѣсто того, чтобы наблюдать живыхъ людей, писатели погрузились въ изученіе трагедій, ихъ изображавшихъ; образцомъ стали служить писатели. Отсюда произошелъ условный языкъ, академическій слогъ, щегольство миѳологій, искусственная поэзія, словарь, просмотрѣнный, одобренный и извлеченный изъ лучшихъ авторовъ. Тогда-то именно водворилось преобладаніе этого невыносимаго слога, заразившаго собой конецъ прошлаго и начало нынѣшняго столѣтій, жаргона, въ которомъ риѳма непремѣнно влекла другую риѳму, а вещи не смѣли называться ихъ настоящими именами; слогъ, въ которомъ слово пушка замѣнялось перифразой и море называлось Амфитритою, въ которомъ скованная мысль теряла силу, правду, жизнь. (Тэнъ).
Итакъ, кажется несомнѣнно, что жизнь искусства поддерживается благодари указанному нами противорѣчію; въ этомъ и заключается необходимый художественный анахронизмъ; безъ этого анахронизма не существуетъ и самаго искусства. Все дѣло заключается только въ томъ, чтобы неизбѣжное противорѣчіе не составляло дисгармоніи. Это дѣло творческаго инстинкта. Такъ, напр., варварскіе правы, требующіе жертвоприношенія людей, совершенно не вяжутся съ цивилизованными нравами и изысканнымъ языкомъ блестящаго аристократическаго общества Людовика XIV; вотъ почему "Ифигенія" Расина шокируетъ; въ ней нѣтъ гармоніи, которая необходима въ художественномъ произведеніи. Съ другой стороны, любовная квинтессенція "Андромахи" того-же Расина совершенно не согласуется съ состояніемъ цивилизаціи временъ Гектора, который имѣтъ право сдѣлать рабыней свою царственную супругу. Но Гёте въ своей "Ифигеніи" съ инстинктомъ генія избѣжалъ такого шокирующаго анахронизма. То же самое можно замѣтить и по отношенію въ римскимъ трагедіямъ Шекспира. Тамъ все въ полной, самой безусловной гармонія. Поэтому, правъ Гамлетъ, когда говоритъ, что искусство есть зеркало не исторіи, а природы. Гёте выразилъ эту истину иначе, но также хорошо: "Собственно говоря, въ поэзіи нѣтъ историческихъ личностей. Но, когда поэтъ хочетъ выразить тотъ идеальный міръ, который онъ создалъ въ своемъ воображеніи, онъ дѣлаетъ честь нѣкоторымъ личностямъ, встрѣченнымъ имъ въ исторіи, заимствуя у нихъ ихъ имена и надѣляя ими лица, ямъ самимъ созданныя".
Мы хорошенько не знаемъ года созданія "Цимбелина" (онъ помѣщенъ впервые въ in-folio (1623 г.), но нѣтъ ни малѣйшаго сомнѣнія, что "Цимбелинъ" принадлежитъ къ періоду "Зимней Сказки" и "Бури". Особенности стихотворенія и стиля, широкая роль, приданная сценической обстановкѣ, романтическій характеръ этихъ пьесъ, доказываютъ, что всѣ три пьесы были написаны въ одинъ періодъ времени, въ концѣ литературной карьеры Шекспира. Въ ихъ созданія участвовали всѣ стороны генія Шекспира, но въ смягченной, болѣе измѣненной формѣ. Если въ нихъ нѣтъ трагическаго элемента трагедій и беззаботной веселости комедій, то, за то въ гораздо большей степени сосредоточенъ въ нихъ собственно поэтическій элементъ. Въ этомъ періодѣ жизни величайшаго изъ поэтовъ бывали моменты, когда онъ не былъ вполнѣ поглощенъ своимъ художественнымъ творчествомъ; онъ какъ будто писалъ, думая о своей жизни или о поляхъ и ручьяхъ Стратфорда, но продолжалъ, однако, писать: нити, связывавшія его духовную жизнь съ искусствомъ, не то что разрывались, а медленно и незамѣтно ослабѣвали. Лихорадка творчества прошла, и на себя, и на міръ, я на свои душевныя тревоги Шекспиръ сталъ смотрѣть покойнѣе. Монологъ Беларія въ концѣ третьей сцены третьяго акта "Цимбелина", монологъ Имоджены, когда она находитъ обезглавленное тѣло Клотена, написаны такъ, какъ еслибы Шекспиръ чувствовалъ лишь умѣренный интересъ къ нѣкоторымъ частямъ своей драмы. "Нѣтъ ничего удивительнаго,-- говоритъ Доуденъ,-- что Шекспиръ въ это время не испытывалъ уже сильнаго давленія воображенія и чувства и пріобрѣлъ манеру письма болѣе пріятную, но менѣе величественную. Періодъ творчества трагедій кончился. Въ трагедіяхъ Шекспиръ изслѣдовалъ тайну зла. Онъ изучилъ тотъ вредъ, наносимый людьми другъ другу, который неисправимъ. Онъ видѣлъ, какъ невинныя страдаютъ вмѣстѣ съ виновными. Являлась смерть и похищала изъ міра людей,-- преступника и его жертву, и мы останавливались подъ впечатлѣніемъ торжественнаго ужаса, въ присутствіи неразрѣшимыхъ загадокъ жизни. Вотъ лежитъ злодѣйски убитый Дунканъ, который "царилъ такъ доблестно и кротко, высокій санъ такъ чисто сохранялъ"; вотъ безжизненная Корделія въ объятіяхъ безумнаго Лира; вотъ Десдемона на постели, Десдемона, которая не скажетъ уже ни слова; вотъ Антоній, обращенный въ развалину чарами Клеопатры; вотъ, наконецъ, Тимонъ, отчаянный бѣглецъ изъ области жизни, нашедшій убѣжище лишь среди безплодныхъ и полныхъ забвенія морскихъ волнъ. И въ то же самое время Шекспиръ открывалъ передъ нами трагическія тайны человѣческой жизни, укрѣплялъ наше сердце, показывая, что страданіе еще не самое большое зло для человѣка и что преданность, самоотверженіе, непорочная, искупляющая ревность къ добру,-- существуютъ и не могутъ потерпѣть пораженія. Теперь, въ послѣдній періодъ своего творчества, Шекспиръ оставался по прежнему серьезнымъ,-- могло ли это быть иначе? -- но его серьезность стала мягче и чище. Онъ уже менѣе нуждался въ суровомъ ученіи стоицизма, потому что укрѣпляющій элементъ той мудрости, которую заключаетъ въ себѣ стоицизмъ, былъ уже выдѣленъ и вошелъ въ кровь и плоть поэта. Шекспиръ по прежнему думалъ о тяжкихъ испытаніяхъ человѣческой жизни, о томъ вредѣ, который люди наносятъ другъ другу, но въ его теперешнемъ настроеніи онъ искалъ не трагическаго исхода, а скорѣе веселаго и мирнаго разрѣшенія вопроса. Диссонансъ долженъ былъ разрѣшиться въ гармонію, ясную и восторженную, торжественную и глубокую. Согласно этому, въ каждой изъ этихъ пьесъ -- въ "Зимней Сказкѣ", въ "Бурѣ", въ "Цимбелинѣ" -- мы видимъ тяжелыя заблужденія сердца, видимъ вредъ, наносимый человѣкомъ человѣку, столь же жестокій, какъ и въ великихъ трагедіяхъ, но въ концѣ диссонансъ разрѣшается, наступаетъ примиреніе. Это слово объясняетъ послѣднія произведенія Шекспира: примиреніе -- "слово чудное, какъ небо". Это не только развязка, какъ въ первыхъ комедіяхъ. Разрѣшеніе всѣхъ раздоровъ въ послѣднихъ пьесахъ не только необходимость сценическая, необходимость техники, фабулы, придуманная авторомъ для того, чтобы заключить пьесу, и мало интересная для его фантазіи и для его сердца. Здѣсь разрѣшеніе раздоровъ имѣетъ духовное, этическое значеніе; это -- нравственная необходимость. Юношеская красота и юношеская любовь являются въ этихъ послѣднихъ пьесахъ Шекспира въ болѣе нѣжномъ свѣтѣ, чѣмъ въ прежнихъ его произведеніяхъ. Въ своихъ прежнихъ пьесахъ Шекспиръ изображаетъ молодыхъ людей и молодыхъ дѣвушекъ съ ихъ любовью, весельемъ и огорченіями, какъ человѣкъ живущій среди нихъ, принимающій во всемъ, касающемся ихъ, самое живое, личное участіе; онъ можетъ раздѣлять ихъ веселье, обращаться къ нимъ запросто, а если нужно -- научить ихъ насмѣшками уму-разуму. Въ этихъ первыхъ пьесахъ, молодость съ ея радостями и печалями не представляетъ ничего удивительнаго, чудно-прекраснаго, патетическаго. Въ историческихъ драмахъ и трагедіяхъ, какъ и слѣдовало ожидать, болѣе важные, обширные и глубокіе вопросы занимаютъ воображеніе поэта. Но въ послѣднихъ романтическихъ пьесахъ мы вездѣ видимъ прекрасное, патетическое освѣщеніе. Тутъ страдаютъ люди пожившіе, опытные, испытанные жизнію -- королева Екатерина, Просперо, Герміона. А рядомъ съ ними дѣти погружены въ свой счастливый, изящный эгоизмъ,-- Пердита и Миранда, Флоризель и Фердинандъ, Имоджена и воспитанники стараго Белларія. Для сохраненія идеальности всѣхъ этихъ молодыхъ, прекрасныхъ личностей употреблены во всѣхъ случаяхъ одни и тѣ же средства (можетъ быть, скорѣе невольно, чѣмъ предусмотрительно).-- Всѣ они покинутыя дѣти, принцы и принцессы, удаленные отъ двора и всякой условной обстановки и живущіе въ какой-либо удивительной, прекрасной мѣстности. Передъ нами принцы Арвирагъ и Гвидерій живутъ среди уэльскихъ горъ, дышатъ свѣжимъ воздухомъ и привѣтствуютъ восходъ солнца. Передъ нами Пердита -- пастушка-принцесса, "царица всѣхъ молочницъ", раздающая и старикамъ и юношамъ цвѣты, прекраснѣе и безсмертнѣе тѣхъ, которые разроняла Прозерпина "когда неслась на огненныхъ коняхъ суроваго Плутона". Передъ нами Миранда (самое имя которой уже означаетъ чудо),-- соединеніе красоты, любви и женскаго состраданія, "не имѣющая ни привычекъ двора, ни привычекъ деревни", воспитанная на очарованномъ островѣ, гдѣ Просперо былъ ея опекуномъ и покровителемъ, Калибанъ -- ея слугой, а неаполитанскій принцъ -- любовникомъ. Въ каждой изъ этихъ пьесъ мы видимъ Шекспира какъ бы нѣжно склоняющагося надъ юностью съ ея радостями и печалями. Мы это замѣчаемъ скорѣе въ общей характеристикѣ личностей, въ общемъ впечатлѣніи и сознаніи присутствія этого чувства, чѣмъ въ опредѣленныхъ аккордахъ и выраженіяхъ. Но кое-что подобное пробивается въ безкорыстной радости и удивленіи Белларія, когда онъ смотритъ на юношей принцевъ, и въ преданности Камила Флоризелю и Пердитѣ; еще яснѣе это высказывается въ словахъ Просперо, которыя онъ произноситъ, глядя издали на старанья Миранды облегчить Фердинанду его тяжелый трудъ: "Бѣдняжка! она заразилась ядомъ!"
Какъ-бы то ни было, но въ этихъ трехъ послѣднихъ пьесахъ мы имѣемъ дѣло съ особеннымъ цикломъ произведеній Шекспира, указывающимъ если не на ослабленіе его творчества, то на поворотъ въ его воззрѣніяхъ. Это какъ бы поэтическое завѣщаніе великаго поэта, въ которомъ онъ резюмируетъ свое міровоззрѣніе и подводитъ итогъ своей творческой дѣятельности. Съ этой точки зрѣнія въ особенности интересенъ "Цимбеливъ". Еще Гервинусъ замѣтилъ, что содержаніе "Цимбелина" во многомъ похоже на содержаніе "Лира". Къ этому можно прибавить, что "Цимбелинъ" заключаетъ въ себѣ не только элементъ "Лира", но и другихъ произведеній Шекспира, онъ представляетъ какъ бы въ концентрированномъ видѣ все художественное міровоззрѣніе поэта. Въ "Цимбелинѣ" Шекспиръ не создаетъ новые характеры, а какъ бы повторяетъ то, что прежде было уже имъ создано въ отдѣльныхъ этюдахъ человѣческой души. Но тутъ онъ не повторяется, но резюмируетъ, группируетъ въ одномъ типическомъ, т. е. идеальномъ фокусѣ то, что раньше онъ изучилъ отдѣльно. Это видно уже на самомъ королѣ Цимбелинѣ, Цимбелинъ -- это прототипъ "Лира". Въ "Лирѣ" мы видимъ то же отсутствіе характера, тѣ же колебанія ума и воли, ту же необузданность темперамента, то же самодурство. Отношенія Цимбелина къ Имодженѣ -- то же буквально повтореніе отношеній короля Лира въ Корделіи. Король Лиръ -- только самое яркое проявленіе типа, съ которымъ Шекспиръ часто встрѣчался, и основныя черты котораго съ изумительной полнотой соединилъ въ "Цимбелинѣ". Леонтесъ (въ "Зимней Сказкѣ"), король Джонъ, Ричардъ II, Генрихъ VI, Генрихъ VII, король Клавдій (въ "Гамлетѣ") -- не болѣе, какъ разновидности одного и того же типа воплощеннаго Шекспиромъ въ "Цимбелинѣ". Въ той же самой мѣрѣ Постумъ есть не болѣе, какъ ослабленная, но чрезвычайно поэтическая реминисценція Отелло. Благородство натуры, великіе порывы сердца, рыцарскія черты характера, великодушіе -- все, чѣмъ Отелло такъ симпатиченъ намъ, и что встрѣчаемъ мы въ такой-же степени въ Постумѣ -- все это разомъ жертвуется для удовлетворенія ревности. Ядъ, существующій въ сердцѣ Отелло, заражаетъ также и Постума и приводитъ къ тому же нравственному паденію. Отелло собственноручно умерщвляетъ Дездемону, Постумъ приказываетъ Имоджену убить, и не его вина, если Пизаніо не исполняетъ приказанія. Тѣ же самыя психическія данныя встрѣчаемъ мы въ Леонтесѣ, въ Троилѣ. Развѣ не такая же точно безграничная страсть наполняетъ сердце Коріолана, Антонія,-- развѣ Постумъ не прототипъ, по преимуществу, страстной натуры? Совершенно вѣрно замѣтилъ Гервинусъ, что въ характерѣ Постума, какъ и въ характерѣ Отелло, нѣтъ той ровной, общительной веселости, которая обыкновенно перемежается счастливымъ сангвиническимъ легкомысліемъ; серьезный отъ природы, онъ постоянно склоненъ былъ въ меланхоліи, даже безъ всякаго повода. Подобно Отелло, ему приходилось возводить взоры на свою возлюбленную и считать себя пренебреженнымъ за свое, относительно низкое, происхожденіе. Въ обоихъ, вопреки ихъ великому спокойствію, все-таки бьется страстная жилка и на нее-то и разсчитываютъ Яго и Іахимо. Какъ для Отелло -- носовой платокъ, такъ для Постума -- браслетъ служитъ мнимою уликою. Какъ Отелло, такъ и Постумомъ овладѣваетъ ненависть въ людямъ. Какъ въ Отелло, такъ и въ Постумѣ гармоническая его природа приходитъ въ хаотическое состояніе, при которомъ онъ является болѣе несчастнымъ, чѣмъ заслуживающимъ наказанія. Совершенно такъ же, какъ и Отелло, онъ съ бѣшенствомъ приводитъ себѣ на мысль чувственно-безобразныя представленія, отвратительно-сладострастную картину быстрой побѣды желтаго Іахимо надъ существомъ, которое онъ зналъ за существо идеальной чистоты. Его ненависть падаетъ на весь женскій полъ; все дурное въ мужчинѣ кажется ему лишь наслѣдственнымъ отъ женщины; всѣ грѣхи и пороки кажутся ему собственностію женщины. Подобно Отелло, онъ обрекаетъ мнимую преступницу на жертву. Словомъ -- аналогія полная. Постумъ -- повтореніе портрета Отелло, но Гервинусъ не замѣтилъ, что повтореніе это намѣренно ослаблено въ тонахъ и что Постумъ не болѣе какъ реминисценція Отелло. Тотъ же пріемъ употребленъ Шекспиромъ и при созданіи Іахимо, который является реминисценціей Яго; но Яго -- портретъ во весь ростъ, масляными красками, написанный въ манерѣ Рембрандта, а Іахимо -- изящная, тонко отдѣланная акварель. То, что въ Яго сдѣлали привычки казарменной жизни, то въ Іахимо объясняется средой, въ которой онъ живетъ; онъ -- пошлякъ и франтъ XVI столѣтія, у него нѣтъ за душой ни идеаловъ, ни высокихъ стремленій, ничего, что облагораживало бы его. Онъ весь погруженъ въ элегантную распущенность эпохи разврата и искаженія характеровъ.
Въ сущности онъ также презираетъ человѣчество, какъ и Яго, но только въ этомъ презрѣніи гораздо болѣе тщеславія, чѣмъ страсти. Доброе имя женщины для него такой же пустякъ, какъ и для Яго; но то, что Яго дѣлаетъ изъ ненависти, онъ дѣлаетъ изъ простого тщеславія, ради того, чтобы похвалиться своей мнимой побѣдой. Наконецъ, Клотенъ есть прототипъ Калибана и Аякса. Извѣстно, что воображеніе существуетъ уже тамъ, гдѣ нѣтъ еще ума, и продолжаетъ существовать тамъ, гдѣ уже не существуетъ умъ: идіотъ и животное вѣчно подчиняются галюцинаціямъ своего отупѣвшаго мозга. Калибанъ, напр., нѣчто въ родѣ первобытнаго дикаря, питающагося дикими растеніями, реветъ какъ звѣрь, подъ рукой Просперо, который подчинилъ его себѣ. Онъ постоянно огрызается, зная, что каждая брань будетъ ему оплачена палкой. Это -- волкъ на привязи, вѣчно дрожащій отъ страха и вѣчно бѣшенный; волкъ, который пробуетъ кусаться, когда къ нему приближаются, но который уходитъ покорно въ свою будку, когда увидитъ поднятый кнутъ. Онъ грубо чувствененъ, идіотски хохочетъ и чувствуетъ въ себѣ броженіе животныхъ страстей. Аяксъ ближе къ человѣку, но и въ немъ, какъ и въ Калибанѣ, Шекспиръ изображаетъ чистый темпераментъ. Тяжесть громаднаго тѣла, масса мускуловъ, густота, если можно такъ выразиться, крови, которая течетъ въ членахъ этого гомерическаго героя, подавляютъ умъ, разнуздывая животныя страсти. Аяксъ раздаетъ удары и глотаетъ мясо -- вотъ его жизнь; его водитъ за носъ Улиссъ, но онъ не замѣчаетъ этого; самая грубая лесть привлекаетъ его. Клотенъ не такъ массивенъ, какъ Аяксъ, но такъ же глупъ, такъ же тщеславенъ, такъ же первобытенъ. Прекрасная Имоджена, взбѣшенная его грубостями и его дурацкими ухаживаніями, говоритъ ему, что вся его персона не стоитъ самаго послѣдняго платья Постума. Клотенъ задѣтъ за живое и разъ десять повторяетъ слова Имоджены, не будучи въ состояніи забыть ихъ. "Его платье? его послѣднее платье? Хорошо". Онъ надѣваетъ платье Постума и отправляется въ Мильфордъ, разсчитывая встрѣтить тамъ Постуна съ Инодженой. Дорогой онъ разсуждаетъ: "Въ этомъ платьѣ хочу я изнасиловать ее; но прежде убью его и на ея глазахъ; пусть увидитъ она мою храбрость, это будетъ ея мученіемъ за ея высокомѣріе. Когда же будетъ онъ у ногъ моихъ и я, наругавшись порядкомъ надъ его трупомъ, утолю свою страсть,-- что какъ я сказалъ, исполню ей въ насмѣшку въ томъ же самомъ платьѣ,-- съ пинками погоню ее домой". Возможно ли глубже проникнуть въ душевный механизмъ и прослѣдить всѣ фазисы его дѣятельности, начиная съ абсолютнаго господства животныхъ инстинктовъ полудикаго звѣря въ образѣ Калибана и кончая получеловѣкомъ Аяксомъ и грубымъ болваномъ Клотеномъ? У Шекспира эта галлерея продолжается и далѣе: слѣдующая непосредственно высшая ступень развитія, это -- Полоній, "старый болтунъ, старое дитя, не вышедшее еще изъ пеленокъ"; затѣмъ кормилица въ "Ромео и Джульетѣ", глупая болтунья съ циническими выходками, безнравственная, но въ то же время добрая женщина, искренно любящая свою питомицу. Господство воображенія надъ сознаніемъ -- таковъ общій психическій законъ, положенный въ основу людей этого рода. Изучивъ его съ невѣроятной проницательностью, доступною только величайшему изъ геніевъ, Шекспиръ построилъ на этомъ психическомъ законѣ всѣ свои характеры, начиная съ полудикаго звѣря Калибана и кончая высшими типами человѣчества: Гамлетомъ, Брутомъ, Просперо, Постумомъ. По мѣрѣ того, какъ мы поднимаемся по этой лѣстницѣ, воображеніе уменьшается и увеличивается сознаніе, но первое никогда не теряетъ ни своихъ правъ, ни своей силы, какъ бы ни было велико сознаніе; напримѣръ, у Брута бываютъ минуты, когда онъ слабѣетъ, и тогда воображеніе опять выступаетъ на первый планъ; подъ вліяніемъ сильнаго внезапнаго аффекта, отношеніе между двумя силами можетъ вдругъ поколебаться и тогда является полусумасшествіе Гамлета, или полное сумасшествіе Лира. Такова въ общихъ чертахъ психологія Шекспира. Любопытнѣйшее примѣненіе этой психологіи мы видимъ въ характерахъ женщинъ.
Не можетъ быть сомнѣнія въ томъ, что Имоджена резюмируетъ собою всѣхъ прежнихъ шекспировскихъ женщинъ. Она для Шекспира -- идеалъ женщины. Эту особенность замѣтила еще мистрисъ Джемсонъ ("Shakespeare's heroines"). Другіе характеры Шекспировскихъ женщинъ болѣе драматичны, болѣе поэтичны, болѣе блестящи и сильны, но ни одна изъ его героинь не такъ совершенна, какъ Имоджена, если взять ее не какъ героиню, а какъ отдѣльный типъ. Порція и Джульета рисуются воображенію съ большею силою, съ болѣе рѣзкими оттѣнками свѣта и тѣни; Віола и Миранда съ болѣе воздушною деликатностію; но ни одинъ женскій портретъ не можетъ быть сравненъ съ Имодженой, какъ женщиной; ни въ одномъ нѣтъ такого разнообразія красокъ, соединенныхъ съ такою характерной гармоніей. Въ ней мы находимъ воплощеніе юношеской нѣжности, юношеской фантазіи, очаровательную грацію, цвѣтущую красоту, умственную ясность. Въ "Отелло", въ "Зимней Сказкѣ" интересъ, возбуждаемый Десдемоной и Герміоной, раздѣляется между другими, но въ "Цимбелинѣ" Имоджена есть свѣтлый ангелъ, одно присутствіе котораго освѣщаетъ и оживляетъ всю пьесу. Хотя характеръ ея обработанъ тщательнѣе, полнѣе, болѣе развитъ во всѣхъ своихъ частяхъ, чѣмъ характеръ Десдемоны и Герміоны, но за то положеніе ея далеко не столь выгодно, не столь эффектно, какъ положеніе этихъ трагическихъ героинь. Имоджена, какъ и Джульета, производитъ на насъ впечатлѣніе чрезвычайной простоты, вмѣстѣ съ самой удивительной сложностію. Чтобы вполнѣ понять ее, мы должны взять нѣкоторыя выдающіяся черты изъ нѣсколькихъ характеровъ и смѣшать ихъ. Мы должны взять романтическій энтузіазмъ Джульеты, вѣрность и постоянство Елены, чистоту Изабеллы, нѣжную доброту Віолы, самообладаніе и умъ Порціи и все это смѣшать такъ гармонично, чтобы трудно было сказать, какое качество преобладаетъ надъ другими. Но Имоджена не такъ впечатлительна, какъ Джульета, менѣе мужественна и умна, чѣмъ Порція, не такъ серьезна, какъ Елена и Изабелла; ея достоинство не такъ внушительно, какъ достоинство Герміоны, ея покорность не такъ наивна, какъ покорность Десдемоны, и хотя она похожа на каждую изъ нихъ въ отдѣльности, но все-таки стоитъ совершенно особо... Мы видимъ, что ея любовь къ Постуму перешла за предѣлы обыкновеннаго чувства, усилилась восторженною страстью, облагороженной сознаніемъ долга. Она оправдываетъ и подтверждаетъ свою любовь, правда, съ энергіей, но вполнѣ спокойно и съ женскимъ достоинствомъ. Сравните сцену прощанія Имоджены съ Постумомъ, Ромео съ Джульетой и Троила съ Крессидой; сравните довѣрчивую супружескую любовь Имоджены, ея глубокую, но безропотную печаль съ отчаяннымъ горемъ Джульеты и капризной печалью Крессиды. Въ любви Имоджены нѣтъ ревности, но она серьезно боится, что Постумъ женится на другой послѣ ея смерти. Она говоритъ это только для того, чтобы имѣть удовольствіе слышать увѣреніе въ противномъ, какъ это дѣлаютъ многія женщины въ минуты подобныхъ изліяній. Послѣ отъѣзда Постума она не пускается въ краснорѣчивыя причитанія, и ея молчаливая, переполняющая ее печаль, дѣлающая ея умъ нечувствительнымъ ко всему окружающему, изображена съ такою же силою, какъ и съ простотой. При тѣхъ же условіяхъ страшно возбужденныя чувства Джульеты и ея живое воображеніе придаютъ ея горю какую-то особенную, дикую, страстную и поэтическую силу. Намъ совсѣмъ несимпатично сердитое разочарованіе Крессиды, похожее на чувство капризнаго ребенка, потерявшаго сахарную куклу,-- безъ нѣжности, страсти и поэзіи; однимъ словомъ, Крессида -- типъ тѣхъ тщеславныхъ, измѣнчивыхъ, развратныхъ и безсердечныхъ женщинъ, о которыхъ говорятъ, "измѣнчивы какъ погода". Въ поспѣшности Имоджены увидѣть какъ можно скорѣе мужа видна вся ея любовь, смѣшанная съ захватывающей духъ радостью; но въ ней нѣтъ ничего похожаго на живописное краснорѣчіе, пылкое, бьющее черезъ край итальянское воображеніе Джульеты, которая въ нетерпѣніи выражаетъ желаніе имѣть въ своемъ распоряженіи безкрылыхъ голубей и быстрыхъ, какъ вѣтеръ, купидоновъ. Имоджена думаетъ только о "количествѣ скалъ" и желаетъ "крылатаго коня"... Всѣ разсужденія, вложенныя въ уста Имоджены, отличаются умомъ, правдой, нѣжностью, остроуміемъ. Слѣдующія слова напоминаютъ Джульету: "Еще хотѣла дать ему прощальный поцѣлуй". Ея восклицаніе при распечатываніи письма, похоже на глубокую нѣжность Елены: "О, какъ бы тотъ прославился астрономъ!" и проч. Характеръ Имоджены выдержанъ до самаго конца; необыкновенной граціей дышетъ ея полное прощеніе мужа, не дожидаясь его просьбы, когда она бросается ему въ объятія со словами: "Зачѣмъ жену свою ты отвергаешь?" и ея великодушный отвѣтъ отцу на замѣчаніе, что она потеряла королевство: "О, нѣтъ! мнѣ даны два міра!" Эти благородныя слова накладываютъ послѣдній штрихъ на этотъ очаровательный портретъ. Въ цѣломъ Имоджена есть соединеніе доброты, вѣрности и преданности съ извѣстной дозой страсти, ума и поэзіи, которыя придаютъ картинѣ всю ея силу и пылкость. Про нее можно сказать, что "ея личность есть рай, а ея душа -- херувимъ, оберегающій входъ въ него".
Но не только Имоджена имѣетъ этотъ сборный идеальный характеръ. То же самое мы видимъ въ супругѣ Цимбелина. Она очерчена только слегка, мимоходомъ, но не резюмируетъ-ли она собой леди Макбетъ? Честолюбіе, жертвующее всѣмъ для своего удовлетворенія -- вотъ отличительныя черты женъ Цимбелина и Коудорскаго тана. Женщина по преимуществу честолюбивая, но не тщеславная, съ крайне твердымъ характеромъ, неумолимая къ людямъ, неразборчивая на средства для достиженія цѣли,-- точно такъ же, какъ и леди Макбетъ,-- королева задумала доставить престолъ послѣ смерти мужа своему сыну Клотену, а для этого представляется одно только средство: женить его на дочери короля, единственной наслѣдницѣ послѣ смерти сыновей,-- на Имодженѣ. Леди Макбетъ точно такъ же преслѣдуетъ подобную же цѣль -- престолъ, но только для своего мужа. Придворные рисуютъ королеву какъ хитраго дьявола, который ежечасно куетъ новыя козни, какъ женщину, которая все подавляетъ своею головою. Дальновидная преднамѣренность всѣхъ ея шаговъ и ея холодная безсовѣстность открываются намъ въ одно и то же время, когда мы видимъ, какъ продолжительно она притворяется передъ своимъ врачемъ, будто ее пострянно занимали травы и ихъ свойства, и все это для того только, чтобы, оставаясь внѣ всякихъ подозрѣній, достигнуть въ концѣ концовъ искусства приготовлять медленно дѣйствующіе яды. Властолюбіе и честолюбіе объясняютъ ея злобу, а глубокое лицемѣріе скрываетъ всѣ эти движущія пружины и ихъ дѣйствія. Не тотъ же ли самый психическій механизмъ представляетъ собою леди Макбетъ? Къ сожалѣнію, и здѣсь неумѣренные эксцессы нѣмецкой критики только запутали дѣло. Еще Гейне замѣтилъ это. Онъ, между прочимъ, съ обычнымъ своимъ остроуміемъ пишетъ: "Извѣстность леди Макбетъ, втеченіе двухъ столѣтій считавшейся весьма злою особою, лѣтъ двѣнадцать тому назадъ очень измѣнилась въ Германіи въ ея пользу. Благочестивый Францъ Горнъ въ "Conversation's Blatt" Брокгауза замѣтилъ, что бѣдная леди до сихъ поръ была совершенно непонята, что она очень любила своего мужа и вообще была волна самыхъ нѣжныхъ чувствъ. Скоро это мнѣніе постарался подтвердить Людвигъ Тикъ всею своею ученостью и философскою глубиной, и не такъ еще давно мы видѣли, что г-жа Штихъ, на придворной королевской сценѣ, до такой степени нѣжно ворковала, подобно кроткой голубицѣ, въ роли леди Макбетъ, что ни одно сердце въ Берлинѣ не могло остаться спокойнымъ, слыша такіе нѣжные звуки, и много прелестныхъ глазъ проливали слезы при видѣ доброй леди Макбетъ. Это случилось, какъ мы сказали, лѣтъ двѣнадцать тому, во время краткой реставраціи, когда мы ощущали такъ много любви въ нашемъ тѣлѣ. Послѣ этого случилось очень большое банкротство, и если теперь мы не чувствуемъ къ нѣкоторымъ коронованнымъ особамъ особенной любви, заслуживаемой ими, то въ томъ виноваты люди, которые, какъ шотландская королева, въ періодъ реставраціи, совершенно истратили любовь нашего сердца. Я не знаю, признаютъ ли до сихъ поръ въ Германіи такую симпатичность въ вышеупомянутой леди. Со времени іюльской революціи взглядъ на многія вещи измѣнился, и, можетъ быть, даже въ Берлинѣ съумѣли, наконецъ, догадаться, что добрая леди Макбетъ была очень злая бестія". Въ настоящую минуту, я думаю, взглядъ Гейне раздѣляется всѣми. Леди Макбетъ -- натура извращенная, подавленная одной лишь страстью -- честолюбіемъ, и для этой страсти пожертвовавшая всѣмъ человѣческимъ: "Корыила я и знаю, какъ дорого для матери дитя; но я безъ жалости отвергла-бъ грудь отъ нѣжныхъ, улыбающихся губокъ, и черепъ бы, навѣрно, раздробила, когда-бъ клялась, какъ клялся ты",-- говоритъ она мужу. Этой захватывающей, кипучей страсти нѣтъ въ женѣ Цимбелина, но элементы натуры -- тѣ же самые. Вся разница заключается только въ томъ, что въ женѣ Цимбелина смягчены и доведены до минимума особенности характера леди Макбетъ; они, такъ сказать, сжаты въ миніатюру, только указаны, но не докончены. И когда мы вспомнимъ Регану, Гонерилью, Констанцію, Маргариту, Клеопатру, мать Гамлета, то мы убѣдимся, что разбросанныя черты одного и того-же типа, наиболѣе ярко выраженныя въ леди Макбетъ, были собраны Шекспиромъ въ одно органическое цѣлое въ лицѣ жены Цимбелина, но въ мягкихъ, едва намѣченныхъ краскахъ.
Интересный и вмѣстѣ съ тѣмъ поучительный этюдъ можно было-бъ написать о различныхъ толкованіяхъ, которымъ подвергалась "Буря" въ Шекспировской критикѣ. Съ этой точки зрѣнія судьба этой пьесы поистинѣ курьезна. Въ знаменитомъ in-folio 1623 года она помѣщена первою, какъ бы самое раннее произведеніе поэта. Тѣмъ не менѣе, критика уже въ XVIII столѣтіи пришла къ убѣжденію, что "Буря", если не послѣдняя, то навѣрное одна изъ послѣднихъ пьесъ, написанныхъ Шекспиромъ. Съ другой стороны, мы знаемъ, что Шекспиръ, какъ и Мольеръ, заимствовалъ сюжеты своихъ пьесъ изъ различныхъ литературныхъ источниковъ, попадавшихся ему въ руки, а между тѣмъ только для "Бури" и для "Сна въ лѣтнюю ночь" эти источники не были отысканы. Правда, въ 1817 году Людвигъ Тикъ обратилъ вниманіе на сходство "Бури" съ пьесой современнаго нѣмецкаго драматурга, Якова Айрера: "Die Schone Sidnea", но сходство оказалось внѣшнимъ и случайнымъ, и предположеніе было устранено. Къ тому же слѣдуетъ обратить вниманіе еще и на то обстоятельство, что обѣ пьесы имѣютъ ярко философскій и аллегорическій характеръ; отсюда явилось предположеніе, что онѣ были написаны на какой нибудь торжественный случай.
Въ особенности очевиденъ аллегорическій характеръ "Бури". Онъ такъ очевиденъ, что даже раздражительно дѣйствуетъ на читателя, вызывая его умъ на всякаго рода предположенія. Такія предположенія и были дѣлаемы въ количествѣ, поистинѣ, изумительномъ. Возьмемъ, напр., одно изъ дѣйствующихъ лицъ этой пьесы -- Калибана. Чего-чего только не было предполагаемо относительно этого лица! -- "Калибанъ,-- говорятъ Крейсигъ и Ренанъ,-- это народъ". Для профессора Лоуэля, это -- разсудокъ безъ воображенія; для Мезьера -- онъ первобытный человѣкъ, предоставленный самому себѣ. Даніель Уильсонъ доказываетъ, что Калибанъ -- недостающее звено между человѣкомъ и животнымъ, причемъ предполагается, что Шекспиръ предвосхитилъ теорію Дарвина. Другой критикъ думаетъ, что Калибанъ -- одна изъ тѣхъ силъ природы, которыя подчиняютъ себѣ умъ при посредствѣ науки (?), а Просперо -- основатель индуктивной философіи. Калибанъ -- колонія Виргинія, Калибанъ -- нестройная ранняя драма Марло и проч. Одно изъ самыхъ полныхъ и остроумныхъ объясненій "Бури" далъ Лоуэль въ своей "Among my Books, Shakespeare once More". По его мнѣнію, въ "Бурѣ" дѣйствіе происходитъ нигдѣ или по крайней мѣрѣ въ странѣ, которой нѣтъ ни на одной картѣ. Слѣдовательно, нигдѣ? И нигдѣ, и вездѣ, потому что этотъ вѣчно безпокойный островъ находится въ душѣ человѣка, между высшимъ и низшимъ мірами, подверженный набѣгамъ того и другого. Подумайте на минуту: было-ль когда воображеніе олицетворено лучше, чѣмъ въ Калибанѣ, который, едва лишь его жалкая мыслительная способность возбуждена чуднымъ напиткомъ, замышляетъ сейчасъ же возмущеніе противъ своего естественнаго властелина -- разума. Миранда -- не болѣе, какъ увлеченная женственность; она -- настолько же истинная женщина до появленія Фердинанда, насколько и Ева до того времени, когда въ ней пробудилось сознаніе ея женственности, когда въ Адамѣ ей откликнулось эхо ея природы, указывая ей существо такое же и въ то же время не такое, какъ она. Фердинандъ, въ свою очередь, не что иное, какъ молодость, принужденная заниматься тѣмъ, чѣмъ она пренебрегаетъ, пока путемъ пожертвованія воли и самоотреченія она не завоюетъ свой идеалъ въ Мирандѣ. Второстепенныя личности -- не болѣе какъ типы: Себастіанъ и Антоніо -- типы слабаго характера и дурно направленнаго честолюбія; Гонзало -- типъ средняго пониманія и средней честности; Адріанъ и Франциско -- типы болтающихся безъ дѣла джентльменовъ, служащихъ для пополненія міра. Это не личности въ томъ смыслѣ какъ Яго, Фальстафъ, Шалло, Леонтесъ; но любопытно то, что всѣ они заблудились на этомъ очарованномъ островѣ, всѣ подчиняются одной иллюзіи за другою, исключая Просперо, которому служатъ лишь существа идеальнаго міра. Вся пьеса, въ сущности, есть рядъ иллюзій, оканчивающихся торжественнымъ словомъ великаго волшебника, который созвалъ на свою службу всѣ формы забавы и страсти -- обзоръ великолѣпной трагикомедіи жизни,-- и теперь прощается со сценой своихъ побѣдъ. Развѣ мы не узнаемъ въ Просперо самого поэта, "имя котораго было осуждено, потому что онъ не устроилъ свою жизнь какъ нибудь иначе, чѣмъ обращаясь къ средствамъ общества тѣмъ путемъ, который указывали обычаи общества" (Сонетъ СХІ), который былъ пущенъ въ океанъ жизни въ гнилой лодкѣ, былъ выброшенъ бурей на тотъ счастливый островъ (что бываетъ всегда съ людьми, нашедшими свое призваніе), гдѣ онъ -- полный властелинъ" гдѣ всѣ силы природы служатъ ему, но Аріель и Калибанъ составляютъ его главныхъ пособниковъ?
Таково предположеніе Лоуэля, которое, какъ и всѣ предположенія подобнаго рода, скорѣе остроумно, чѣмъ серьезно. Великіе поэты, какъ извѣстно, обладаютъ божественнымъ даромъ Просперо и могутъ, когда хотятъ, вызывать въ нашемъ воображеніи безконечныя иллюзіи, обаятельныя или ужасныя фантасмагоріи, которыя -- увы! -- исчезаютъ какъ только холодное вниманіе замѣнитъ мѣсто бурной фантазіи. Одно изъ величайшихъ благодѣяній великихъ поэтовъ заключается въ-томъ, что они насъ самихъ дѣлаютъ поэтами; въ то время, Когда они строятъ свои божественныя зданія, наше воспламенившееся воображеніе создаетъ цѣлые дворцы изъ облаковъ, о которыхъ мы впослѣдствіи можемъ сказать то, что Просперо говоритъ актерамъ маскараднаго представленія, устроеннаго въ честь Фердинанда и Миранды: "Вы видѣли духовъ моихъ покорныхъ; они теперь исчезли въ высотѣ и въ воздухѣ чистѣйшемъ утонули". Всѣ эти иллюзіи составляютъ камень преткновенія критики, когда ей приходится опредѣлить дѣйствительный, реальный характеръ произведенія, вызвавшаго ихъ.
Тѣмъ не менѣе, одно обстоятельство обращаетъ на себя серьезное вниманіе. Обстоятельство это -- рѣзко-субъективный характеръ "Бури", чего мы не встрѣчаемъ ни въ одномъ изъ другихъ произведеній поэта. Этотъ характеръ такъ очевиденъ, что большинство критиковъ точно условилось считать Просперо какъ бы олицетвореніемъ самого поэта, а всю пьесу -- какъ бы аллегоріей, имѣющей прямое отношеніе къ жизни Шекспира. Но трудность разгадать эту аллегорію постоянно заставляла блуждать критиковъ, которые повременамъ дѣлали изъ усердія самыя курьезныя сопоставленія. Однако, нѣсколько лѣтъ тому Эмиль Монтегю сдѣлалъ новую попытку объяснить "Бурю". Теорія его очень остроумна и покоится на фактическихъ данныхъ.
Всю гипотезу можно выразить въ двухъ словахъ: "Буря" -- очевидно послѣдняя пьеса Шекспира и въ аллегорической формѣ представляетъ не болѣе, какъ поэтическое завѣщаніе поэта, его прощаніе съ публикой, которая его такъ любила; словомъ -- это поэтическій синтезъ или, какъ говоритъ Просперо на своемъ образномъ языкѣ,-- микрокосмъ драматическаго міра, созданнаго Шекспировской фантазіей.
И въ самомъ дѣлѣ, почти нѣтъ никакого сомнѣнія, что "Буря" написана на какой-то торжественный случай и, слѣдовательно, она нѣчто въ родѣ тѣхъ "масокъ", которыя были въ такой модѣ въ царствованіе Елисаветы и Якова По. Но съ другой стороны, допуская, что "Буря" была написана въ виду какого нибудь празднества, нельзя допустить, чтобы она была написана наскоро, какъ обыкновенно писались маски. Свое произведеніе поэтъ очевидно обдумывалъ долго и старательно; можетъ былъ, пьеса, задуманная съ другими цѣлями, была уже давно написана, когда къ Шекспиру обратились съ просьбой написать маску для торжественнаго случая. Отчего не предположить, что поэтъ, неумѣвшій писать на случай и не конкурировавшій въ этомъ съ Бенъ Джонсономъ, принаровивъ только свою послѣднюю пьесу, уже готовую, къ требуемому случаю, ввелъ маскарадную сцену въ четвертый актъ,-- и дѣло было сдѣлано? Но пьеса все-таки была задумана какъ поэтическое завѣщаніе; отсюда ея лично-субъективный и въ то же время фантастическій характеръ. Доказательство этому Монтегю находитъ и въ самой пьесѣ. Такъ, читатель не можетъ не обратить вниманія на то, съ какою особенною настойчивостію Просперо все время прощается съ островомъ, съ своимъ волшебствомъ, съ своими духомъ Аріелемъ, даже съ собственною жизнію. Такъ, его разговоръ съ Аріелемъ въ этомъ случаѣ очень характеренъ: "Еще одну услугу,-- говоритъ онъ ему,-- и ты будешь свободенъ, свободенъ, какъ горный воздухъ". Это повторяется постоянно, съ каждой новой встрѣчей. Когда приближается часъ освобожденія, онъ повторяетъ свое обѣщаніе съ какимъ-то особеннымъ удовольствіемъ, какъ бы предвкушая этотъ свѣжій воздухъ освобожденія. И въ то же время какая-то грусть примѣшивается въ этой радости: волшебникъ съ нѣжностію обращаетъ взоры къ прошедшему, какъ бы сожалѣя о немъ. Другая особенность еще характернѣе: Просперо нѣсколько разъ намекаетъ на свои лѣта и говоритъ, что ему пора отправляться на покой. "Просперо: Который часъ? -- Аріель: Уже перешло за полдень.-- Просп.: До шести часовъ осталось намъ съ тобой немного времени. Съ разсчетомъ мы употребимъ его". Трудно опредѣлить, что Шекспиръ понимаетъ подъ шестымъ часомъ; свою пьесу онъ писалъ тогда, когда ему было сорокъ семь или сорокъ восемь лѣтъ, а Просперо опредѣляетъ, какъ кажется, часами десятилѣтніе періоды человѣческой жизни; но во всемъ остальномъ эти слова въ точности относятся въ возрасту самого поэта. Какъ Просперо, Шекспиръ пережилъ "лѣто" своей жизни и, какъ онъ, постигаетъ, что наступили минуты покоя и отдыха. Это желаніе покончить съ дѣятельною жизнію, въ самомъ пышномъ расцвѣтѣ таланта чувствуется во всей піесѣ. Не разъ Просперо останавливается, какъ человѣкъ, затѣявшій трудное дѣло, испытываетъ свои силы, чтобы узнать: идти ли ему до конца, достанетъ-ли у него энергіи для окончанія дѣла? Онъ съ удовольствіемъ убѣждается, что дѣло сдѣлано. "Мои дѣла приходятъ къ окончанію. Послушенъ мнѣ могучій сонмъ духовъ и дѣйствуютъ прекрасно заклинанья. А время все, по прежнему, идетъ, подъ ношею своей не спотыкаясь..." говоритъ онъ, въ началѣ пятаго акта. Но въ то же время онъ чувствуетъ, что надо спѣшить, потому что его силы слабѣютъ, и это онъ объявляетъ Мирандѣ въ началѣ пьесы. Тутъ субъективный характеръ совершенно очевиденъ: здѣсь говоритъ не Просперо, а Шекспиръ: онъ говоритъ о своемъ прошломъ, объ ослабѣвающихъ силахъ своего генія, о томъ, что онъ усталъ отъ этой долгой лихорадочной дѣятельности, о томъ, что пора ее бросить и отправиться на покой. Среди множества мѣстъ, въ которыхъ Шекспиръ объявляетъ это свое рѣшеніе, два мѣста особенно характеристичны и, какъ кажется, не допускаютъ никакого иного толкованія. Почти въ концѣ пьесы, когда Аріель исполнилъ свою задачу, Просперо прощается съ духами, которые ему помогали. Вотъ это мѣсто:
"Вы, эльфы холмовъ, ручьевъ, озеръ и рощей, и вы, преслѣдующіе, не оставляя слѣдовъ на пескѣ, отливающаго Нептуна, и бѣгущіе отъ него, когда онъ возвращается; вы, крошки, образующія при мѣсячномъ сіяніи густые травянистые круги, которыхъ и овцы не щиплютъ, и вы, забавляющіяся выводомъ полуночныхъ мухоморовъ, радующіеся торжественному призыву гасить огонь, при вашей помощи -- хотя вы и не изъ сильныхъ,-- затемнялъ я полуденное солнце, вызывалъ буйные вѣтры и зарождалъ ревущую войну между моремъ зеленымъ и небомъ лазурнымъ, надѣлялъ страшные раскаты грома огнемъ и расщеплялъ дубъ Юпитера его же стрѣлами, потрясалъ въ основѣ твердыни мыса, вырывалъ съ корнями кедры и сосны; даже могилы, по велѣнію моему, будили спящихъ въ нихъ, разверзались и выпускали ихъ -- такъ мощно мое искусство. Но вотъ, отказываюсь я отъ волшебной этой мощи, и за тѣмъ, какъ потребую еще отъ васъ,-- что теперь и дѣлаю,-- музыки небесной, которая должна подѣйствовать на нихъ, какъ желаю и какъ воздушное это чародѣйство можетъ, переломлю я мой жезлъ и зарою его на нѣсколько сажень въ землю; волшебную же ною книгу погружу въ такую глубь, до какой и свинцовый лотъ никогда не достигалъ еще". Нѣтъ ничего яснѣе и опредѣленнѣе этихъ словъ. На простой языкъ они могутъ быть переведены такимъ образомъ: "О, вы, могущество души и сердца человѣческаго,-- любовь къ природѣ, чувство, страсть, нѣжность, сочувствіе, умъ,-- вы очень слабы и безсильны и, между тѣмъ, благодаря именно вамъ, я въ состояніи былъ управлять ужасными страстями, приводить въ столкновеніе человѣческую волю съ рокомъ, силы неба и силы ада, вызывать историческихъ мертвецовъ и возрождать прошедшіе вѣка!" Характерная особенность этой пьесы, доказывающая еще лишній разъ, что устами Просперо говоритъ самъ Шекспиръ, заключается въ томъ, съ какой скромностію поэтъ говоритъ о своемъ геніи. Шекспиръ, опредѣляющій свой геній "дуновеніемъ вѣтерка",-- это похоже на Рубенса, говорившаго о себѣ: "Я -- маляръ".
Второе мѣсто еще любопытнѣе. Это -- эпилогъ, произносимый самимъ Просперо: "Теперь всѣ мои чары покончены, и не располагаю ужъ я никакой силой,кромѣ своей собственной, а она крайне ничтожна. Отъ насъ зависитъ теперь: оставаться ли мнѣ здѣсь, или отправляться въ Неаполь. Но васъ, такъ какъ возвратилъ мое герцогство и простилъ обманщиковъ, молю не заключайте меня вашими чарами на этомъ пустынномъ островѣ; высвободите, напротивъ, вашими радушными руками. Ваше благосклонное дыханіе должно наполнить паруса мои, или не достигну я моей цѣли, а она -- угодить вамъ. Нѣтъ у меня теперь вы духовъ для вынужденія, ни искусства чарующаго, и придется мнѣ умереть въ отчаяніи, если не поможетъ молитва столь сильная, что осаждаетъ само милосердіе и разрѣшаетъ отъ всѣхъ прегрѣшеній. Хотите, чтобы и ваши грѣхи были прощены вамъ, да изречетъ-же ваше снисхожденіе и мнѣ отпущеніе". Въ этомъ эпилогѣ Шекспиръ обращается къ публикѣ и какъ бы говоритъ: "Дорогіе зрители, для меня наступаетъ старость и съ приходомъ ея я потеряю свой волшебный даръ. Не удерживайте же меня на этихъ подмосткахъ. На этомъ волшебномъ островѣ, т. е. на этихъ подмосткахъ, я снова завоевалъ свое герцогство, изъ котораго былъ изгнанъ несчастіемъ, т. е. мой Стратфордъ на Эвонѣ, откуда я ушелъ нищимъ и молодымъ, и куда возвращаюсь, благодаря моему генію, богатымъ и знаменитымъ".
Нельзя также не обратить вниманія на простоту плана, придающую всей пьесѣ характеръ развязки, заключенія, вслѣдствіе чего она похожа на длинный пятый актъ. Чувство неизвѣстности того, что случится, благодаря которому драматическій писатель заинтересовываетъ зрителя, здѣсь не существуетъ. Всѣ трудности рѣшены впередъ, съ самаго начала. Бракъ Фердинанда и Миранды, составляющій узелъ всей пьесы, уже очевиденъ въ концѣ перваго акта. Существуетъ, правда, попытка къ дѣйствію,-- заговоръ Антоніо и Себастіана, заговоръ Калибана и Стефано; но это -- неудавшіяся попытки, какъ бы указывающія на то, что исторія волшебнаго острова приходитъ къ концу и что теперь никакая драма на этомъ островѣ невозможна. Эти эпизоды -- какъ бы изображеніе давно прошедшихъ событій, усмотрѣнныхъ въ волшебномъ зеркалѣ. Это -- скорѣе отраженіе, чѣмъ дѣйствительныя явленія. Замѣтили ли вы разницу дѣятельности дней, предшествующихъ отъѣзду, съ дѣятельностью обыкновенныхъ дней? Дѣятельность передъ отъѣздомъ имѣетъ какой-то лихорадочный характеръ, но въ ней нѣтъ ничего драматическаго, потому что она не обусловливаетъ собой будущаго, такъ какъ цѣль ея близка и непосредственна. Въ противоположность этому, самая обыкновенная дѣятельность обыденной жизни драматична, потому что ея послѣдствія неизвѣстны. Дѣйствіе въ "Бурѣ" имѣетъ именно этотъ характеръ дѣятельности передъ отъѣздомъ. Это какъ бы развязка сыгранной уже драмы.
Къ тому же,-- что въ особенности интересно,-- исторія этого острова, разсказанная Просперо, является точной исторіей англійскаго театра во время Шекспира. Аналогія очевидна и устанавливается сама собой безъ всякихъ комментаріевъ. Просперо, изгнанный несчастіемъ изъ миланскаго герцогства, причаливаетъ съ своей дочерью Мирандой къ дикому, но богатому естественными дарами острову, котораго единственная обитательница, колдунья Сикоракса, только что умерла, оставивъ наслѣдство своему сыну, уроду Калибану. Но Просперо -- волшебникъ; онъ вскорѣ узнаетъ, что Калибанъ -- не единственный обитатель острова; существуетъ другой -- прекрасный геній, Аріель, заключенный въ соснѣ Сикораксой. Просперо освобождаетъ заключеннаго и вскорѣ, съ его помощью, наполняетъ дикій островъ видѣніями и волшебными мелодіями.
Такова исторія Просперо. Взглянемъ теперь на исторію Шекспира. Молодой человѣкъ, преслѣдуемый бѣдностію и людьми, покидаетъ свой родной городъ и въ Лондонѣ поступаетъ на сцену. У него нѣтъ ничего, за исключеніемъ, можетъ быть, нѣсколькихъ книжонокъ съ народными балладами, итальянскими новеллами, старыми англійскими и шотландскими хрониками. Какъ негостепріименъ, какъ дикъ этотъ первобытный англійскій театръ, гдѣ вѣдьма Сикоракса, т. е. варварство, еще такъ недавно господствовала! Ужасенъ и дикъ, но богатъ содержаніемъ, потому что нельзя не чувствовать дѣйствительной творческой силы въ этой уродливой фантазіи! Варварская Сикоракса только что умерла, когда Шекспиръ явился на островъ этого театра, который оказался во власти страшнаго, дикаго генія, Калибана (Марло) -- существа уродливаго, съ преступнымъ воображеніемъ. При всей своей уродливости, этотъ Калибанъ англійскаго театра -- настоящій сынъ природы; этотъ демонъ, рабъ порока -- въ то же время вдохновенный пѣвецъ, выражающій истинно-поэтически порокъ и преступленіе. Вотъ почему Шекспиръ не отрекается отъ него и знаетъ ему цѣну. "А эта тварь, рожденная во тьмѣ, принадлежитъ, я признаюсь вамъ, мнѣ",-- говоритъ онъ объ немъ въ "Бурѣ". Вступая во владѣніе этимъ варварскимъ театромъ, онъ услыхалъ, однако, умоляющій голосъ заключеннаго духа, который просился на свободу,-- чудеснаго англійскаго генія. Шекспиръ освободилъ его изъ заключенія я съ его помощью облагородилъ этотъ дикій театръ. Въ этой аллегорической исторіи своей жизни Шекспиръ не забываетъ даже нападокъ, которымъ подвергался, нападокъ завистниковъ, его преслѣдовавшихъ своими насмѣшками и враждой. Вспомните разговоръ въ началѣ второго акта и насмѣшки надъ волшебнымъ островомъ Себастіана и Антоніо,-- развѣ это не похоже на нападки какого нибудь Чепмана, какого нибудь Джона Мерстона, или можетъ быть даже этого бульдога поэзіи, Бенъ Джонсона, человѣка съ большимъ талантомъ, но антипатичнаго характера, отношенія котораго къ Шекспиру были запятнаны лицемѣріемъ, какъ думаютъ?
Такова въ общемъ теорія Монтегю. Само собой разумѣется, что это лишь догадка, которая такъ и останется догадкой; потому что у насъ нѣтъ ровно никакихъ фактическихъ данныхъ, которыя могли бы ее превратить въ дѣйствительную истину. Но внимательное чтеніе "Бури" чрезвычайно сильно подтверждаетъ эту догадку. Что "Буря", какъ въ цѣломъ, такъ и въ частностяхъ, имѣетъ субъективный и личный характеръ,-- это совершенно несомнѣнно и очевидно для всякаго внимательнаго читателя. Стало быть, все дѣло заключается въ томъ, чтобы раскрыть аллегорію, въ которую Шекспиръ нашелъ нужнымъ облечь свою мысль. Изъ всѣхъ попытокъ раскрыть эту аллегорію, попытка Монтегю намъ кажется самою удачной, тѣмъ болѣе, что она удивительно поэтически и вѣрно резюмируетъ жизнь великаго поэта.
"Буря" есть послѣднее произведеніе Шекспира, или, во всякомъ случаѣ, одно изъ послѣднихъ. Она ни въ какомъ случаѣ написана не раньше 1611 года, т. е. за пять лѣтъ до смерти Шекспира. Можно догадываться, что она, какъ и "Зимняя Сказка" и "Цимбелинъ", написана была уже въ Стратфордѣ, куда Шекспиръ возвратился, окончательно бросивъ лондонскую жизнь. Съ театромъ, однако, онъ не совсѣмъ еще порвалъ свои связи; по всей вѣроятности, онъ оставался еще нѣкоторое время пайщикомъ въ театральной антрепризѣ, имѣлъ домъ въ Лондонѣ и отъ времени до времени навѣдывался въ столицу, но жилъ онъ въ Стратфордѣ, такъ сказать, на покоѣ и культивировалъ свой садикъ въ Нью-Плэсѣ. Можетъ быть, онъ не совсѣмъ еще покинулъ и литературную дѣятельность и ради развлеченія писалъ еще, потому что у насъ существуютъ еще три произведенія,-- довольно странныя въ общемъ и подробностяхъ, но тѣсно связанныя съ именемъ Шекспира. Я говорю о "Периклѣ", "Генрихѣ" VIII и "Двухъ благородныхъ родственникахъ". Всѣ эти три пьесы имѣютъ много общаго между собой и составляютъ отдѣльную группу въ ряду другихъ произведеній Шекспира. Всѣ они значительно слабѣе другихъ пьесъ поэта, во многихъ мѣстахъ этихъ пьесъ замѣтна другая рука, и только въ очень немногихъ сценахъ виденъ геній Шекспира. Вслѣдствіе этого,-- "Периклъ", "Генрихъ VIII" и "Два благородныхъ родственника" считаются пьесами сомнительными, т. е. такими, принадлежность которыхъ Шекспиру не можетъ быть доказана съ полною очевидностію.
"Периклъ",-- единственная изъ пьесъ Шекспира, непопавшая въ in-folio 1623 года,-- появилась впервые въ in-quarto 1609 года со слѣдующимъ заглавіемъ: "The late, and admired play, called Pericles, Prince of Tyre. With the true ralation of the whole Historie, adventure and fortune of the Said Prince: As also The no lesse strange and worthy accidents, in the birth and life of his Daugther Mariana. As it hath been divers and sundry times acted by his Maiesties Servants, at the Globe on the Bancside. By William Shakspeare. 1609". (Новая и въ высшей степени нравившаяся публикѣ пьеса, называемая Периклъ, принцъ Тирскій. Съ вѣрнымъ изложеніемъ всей исторіи, приключеній и судебъ названнаго принца, и описаніемъ не менѣе странныхъ происшествій во время рожденія и жизни его дочери Маріаны (очевидно, ошибка: героиня пьесы носитъ имя Марины). Въ томъ самомъ видѣ, какъ она многократно была представлена слугами его величества въ Глобусѣ, на Банксайдѣ. Сочиненіе Вильяма Шекспира. 1609 г.). Эта пьеса возбуждаетъ множество сомнѣній, и прежде всего сомнѣніе касается самого имени героя. Почему онъ назвавъ Перикломъ? Было сдѣлано предположеніе, что названъ онъ такъ по ошибкѣ, что настоящее имя героя -- не Pericles, а Pyrocles (Пироклъ),-- имя главнаго дѣйствующаго лица въ романѣ сэра Филиппа Сиднея: "Аркадія". Тѣмъ не менѣе, традиціонное имя принца Тирскаго,-- не Периклъ и не Пироклъ, а Аполлоній, такъ какъ пьеса Шекспира имѣетъ въ своемъ основаніи исторію Аполлонія Тирскаго, разсказанную первоначально въ одномъ греческомъ романѣ V или VI столѣтія. Эту легенду пересказалъ въ XII вѣкѣ Годфридъ Витербскій, секретарь императоровъ Конрада III, Фридриха I и Генриха VI въ большомъ историческомъ сочиненіи, подъ заглавіемъ "Пантеонъ", написанномъ стихами. Почти одновременно съ этимъ, легенда была пересказана латинской прозой въ "Gesta Romanorum". Эта легенда была чрезвычайно популярна въ среднихъ вѣкахъ. Ее пересказалъ между прочимъ и англійскій поэтъ Гоуэръ (Gower) въ "Confessio amantis". Этотъ разсказъ Гоуэра послужилъ непосредственнымъ источникомъ автору "Перикла". Композиція этой пьесы имѣетъ совершенно дѣтскій характеръ: это простой пересказъ въ діалогахъ средневѣковой легенды; авторъ ничего неизмѣняетъ и рабски слѣдуетъ роману Аполлонія Тирскаго; событія слѣдуютъ другъ за другомъ хронологически, послѣдовательно, какъ и въ романѣ. Въ "Периклѣ", кромѣ того, нѣтъ никакого единства, нѣтъ даже единства дѣйствія; это не болѣе, какъ послѣдовательный рядъ картинъ, какъ въ волшебномъ фонарѣ. Цѣлую часть дѣйствія и событій авторъ передаетъ въ пантомимѣ или же просто пересказываетъ въ прологахъ, или въ хорѣ, представляемомъ самимъ Гоуэромъ. Такъ, напримѣръ, въ IV актѣ является Гоуэръ и объясняетъ намъ, что Периклъ, "разсѣкая снова бурливыя моря, является въ Тарсъ, чтобы увидѣть дочь свою, единственную радость своей жизни". Затѣмъ, Гоуэръ уходитъ и на его мѣсто является пантомима: съ одной стороны входитъ Периклъ, съ своей свитой, съ другой -- Клеонъ и Діониса. Клеонъ показываетъ Периклу гробницу Марины, Периклъ терзается, надѣваетъ на себя одежды печали и уходитъ въ страшномъ отчаяніи; за нимъ уходятъ и всѣ остальные. Тогда Гоуэръ снова является и говоритъ: "Видите, какъ довѣрчивость можетъ страдать отъ гнуснаго обмана. Накидная печаль замѣняетъ тутъ истинное давнее сокрушеніе, и Периклъ, растерзанный горемъ, стоная и заливаясь слезами, покидаетъ Тарсъ и садится на корабль. Поклялся онъ не мыть лица и не стричь волосъ; облекся въ одежды печали и пустился въ море. Тутъ испыталъ онъ бурю, почти что разбившую бренный корабль его, но онъ выдержалъ ее. Теперь прошу выслушать эпитафію Марины, преступной Діонисой сочиненную". Такимъ образомъ сцена обмана Перикла его друзьями, его отчаяніе у фальшивой гробницы его дочери,-- сцена, которая бы дала въ рукахъ опытнаго драматурга. самые поразительные драматическіе результаты,-- превращена здѣсь въ простую, дѣтскую пантомиму.-- Въ концѣ пьесы опять является Гоуэръ и говоритъ: "Въ Антіохѣ и его дочери вы видѣли, какъ чудовищное сладострастіе получаетъ должное и справедливое возмездіе. Периклъ, его царица и дочь показали намъ, что добродѣтель, какъ бы ни злобствовала, ни свирѣпствовала судьба, избѣгаетъ гибели и, руководимая небомъ, увѣнчивается, наконецъ, счастіемъ. Геликанъ представилъ вамъ образецъ правды, чести и вѣрности, а почтенный Церимонъ -- доблесть, соединенную съ благотворительностію знанія. Что же касается до преступнаго Клеона и жены его, когда молва о проклятомъ ихъ дѣлѣ и свѣтлой славѣ Перикла распространилась -- народъ разсвирѣпѣлъ до того, что сжегъ ихъ со всѣмъ ихъ отродьемъ въ ихъ собственномъ дворцѣ. Вотъ какъ было богамъ угодно покарать ихъ за убійство, если и не совершенное, то задуманное. Въ надеждѣ и въ будущемъ на ваше терпѣніе, желаю вамъ новаго удовольствія. Симъ пьеса наша и кончается". Эта нелѣпая беркинада съ Провидѣніемъ, награждающимъ добродѣтель и наказывающимъ порокъ, есть ребячество, которымъ Шекспиръ никогда не провинился. Если къ этому, кромѣ того, прибавить, что IV актъ почти весь происходитъ въ публичномъ домѣ и наполненъ циническими сценами, то будетъ понятно, почему многіе критики, при отсутствіи несомнѣнныхъ доказательствъ принадлежности пьесы Шекспиру, исключили ее изъ произведеній поэта и объявили ее подложной.
Однако, такое рѣшительное заключеніе при внимательномъ чтеніи оказывается слишкомъ поспѣшнымъ. На ряду съ этими нелѣпостями и наивностями, въ "Периклѣ" встрѣчаются сцены замѣчательной красоты; весь третій актъ интересенъ, пятый -- трогателенъ и заключаетъ въ себѣ сцену, которая можетъ быть поставлена на ряду съ самыми лучшими сценами въ произведенныхъ Шекспира. Какъ объяснить эту неровность "Перикла", эти наивности совершенно неопытнаго драматурга съ мѣстами, которыя могутъ быть приписаны только велйчайшему изъ поэтовъ? Были предложены три гипотезы. Стивенсъ думаетъ, что "Периклъ" былъ написанъ какимъ нибудь неизвѣстнымъ и мало даровитымъ поэтомъ и затѣмъ исправленъ Шекспиромъ. Эта гипотеза, однако, не объясняетъ, какимъ образомъ могло случиться, что Шекспиръ, въ эпоху созданія "Коріолана", занялся исправленіемъ пьесы какого-то неизвѣстнаго писателя, и въ тому же пьесы, которая не могла интересовать его по своей драматической слабости? Напротивъ того, Флэй предполагаетъ, что Шекспиръ написалъ исторію Марины въ томъ видѣ, въ какомъ она находится въ трехъ послѣднихъ актахъ "Перикла", за исключеніемъ скандальныхъ сценъ IV акта; но исторія была недостаточна, чтобы наполнить пять актовъ; поэтому, Шекспиръ оставилъ эту работу неоконченной. Впослѣдствіи рукопись попала въ руки какого-то другого писателя, который ее и докончилъ по своему, такъ что большая часть пьесы не принадлежитъ Шекспиру. Въ подтвержденіе этой теоріи Форниваль ссылается на Теннисона. "Когда я увидѣлъ г. Теннисона въ первый разъ прошлой зимой,-- разсказываетъ онъ,-- онъ спросилъ меня: внимательно ли я изучилъ "Перикла"? Я принужденъ былъ сознаться, что никогда не читалъ этой пьесы, увѣренный, что она не принадлежитъ Шекспиру. Тиннисонъ отвѣчалъ: -- "О, не думайте этого! Шекспиръ написалъ сцену рожденія Марины и сцену, когда Периклъ узнаетъ свою дочь и жену. Въ этомъ я давно уже убѣжденъ. Пойдемте въ мою комнату, я вамъ прочитаю эти сцены. Я пошелъ съ Теннисономъ и имѣлъ рѣдкое счастіе слышать, какъ онъ, своимъ глубокимъ голосомъ, читалъ эти сцены. Отъ времени до времени онъ останавливался и спрашивалъ меня, точно торжествуя: -- "Развѣ это не Шекспиръ? Что вы объ этомъ думаете?" Было бы лишне прибавлять, какое наслажденіе доставило мнѣ это чтеніе. Я безусловно перешелъ на сторону г. Теннисона. Къ несчастію, я забылъ записать, какія сцены мнѣ читалъ г. Теннисонъ. Когда появилось изданіе Флэя: "Рожденіе и жизнь Марины" -- первыя слова: "О, боги этой громадной пропасти" напомнили мнѣ все остальное и я узналъ въ этихъ мѣстахъ сцены, прочитанныя мнѣ г. Теннисономъ".-- Дѣйствительно, весь эпизодъ Марины несомнѣнно принадлежитъ Шекспиру, но гипотеза Флэя, какъ и гипотеза Стивенса не покоятся на солидныхъ основаніяхъ и не разрѣшаютъ вопроса.
Послѣдняя гипотеза принадлежитъ Мэлону; по его мнѣнію, Шекспиръ -- единственный авторъ "Перикла"; это -- опытъ его юныхъ лѣтъ, который въ теченіе, можетъ быть, двадцати лѣтъ оставался въ видѣ наброска и только 1609 г. былъ оконченъ. Эту гипотезу раздѣляетъ между прочимъ и Найтъ, указывая на слова Драйдена: "Муза Шекспира прежде всего создала "Перикла". На мой взглядъ ни одна изъ этихъ гипотезъ не выдерживаетъ критики, хотя Флей, можетъ быть болѣе правъ, чѣмъ другіе.
Еще больше сомнѣній внушаетъ пьеса: "Два благородныхъ родственника" которая была издана впервые только въ 1634 году подъ заглавіемъ: The two Noble Kinsmen: Presented at the Blackfriars by the Kings Maiesties servants, with great applause: Written by the memorable Worthies of their times,
Mr. John Fletcher and }
Mr. William Shekespeare }
Содержаніе этой странной пьесы заимствовано изъ "Knights tale", помѣщенной въ "Canterbery Tales " Чосера. Чосеръ же заимствовалъ его изъ разсказа Боккачіо. Извѣстный шекспирологъ Вильямъ Спэльдингъ, чрезвычайно тщательно разсмотрѣвшій "Двухъ благородныхъ родственникахъ", пришелъ къ убѣжденію, что Шекспиру принадлежитъ несомнѣнно: весь первый актъ, первая сцена третьяго акта и весь послѣдній актъ, за исключеніемъ второй сцены. Все остальное, по его мнѣнію, принадлежитъ Флетчеру. Безспорно, указанныя Спэльдингомъ мѣста -- лучшія въ пьесѣ, но это не рѣшаетъ еще вопроса о принадлежности ихъ Шекспиру; всѣ подобнаго рода соображенія, основанныя на стихосложеніи, на характерѣ стиля, на эстетическихъ сужденіяхъ, слишкомъ гадательны и не могутъ имѣть рѣшающаго значеніи; другихъ же, болѣе положительныхъ, доказательствъ у насъ нѣтъ никакихъ. Тѣмъ не менѣе нѣтъ повода думать, чтобы эту пьесу нельзя было приписать перу Флетчера и Шекспира; хотя этотъ фактъ сотрудничества вдвоемъ и кажется чрезвычайно страннымъ, но мы его принуждены принять, тѣмъ болѣе, что существуетъ преданіе, возникшее еще, какъ кажется, въ XVII столѣтіи, изъ котораго оказывается, что послѣ смерти Шекспира осталась въ рукописи неоконченная пьеса подъ заглавіемъ: "Два благородныхъ родственника". Она была передана Флетчеру, который и окончилъ ее. Было бы излишне прибавлять, что это преданіе не имѣетъ за собой никакого авторитета.
Вотъ содержаніе "Тезеиды" Боккачіо, которое легло въ основаніе этой спорной пьесы. "Тезеида" начинается описаніемъ войны, затѣянной Тезеемъ противъ амазонокъ. Тезей остается побѣдителемъ и женится на Ипполитѣ. Но аѳинскій народъ жалуется на продолжительное отсутствіе монарха и Тезей возвращается въ Аѳины, вмѣстѣ съ Ипполитой и ея прекрасной сестрой, Эмиліей. Во время торжественнаго вступленія въ городъ, передъ самымъ храмомъ Милосердія, онъ встрѣчаетъ греческихъ женщинъ, которыя умоляютъ его отомстить царю Креону за ихъ мужей, убитыхъ этимъ царемъ. Тезей, не долго думая, прощается съ женой и отправляется въ походъ. Царь Креонъ убитъ и Тезей возвращается съ двумя плѣнниками, племянниками Креона -- Палемономъ и Аркитомъ. Они присуждены къ вѣчному заключенію и посажены въ тюрьму, окно которой выходитъ въ садъ герцогскаго дворца. Эмилія прохаживается однажды въ саду: ее видитъ Аркитъ, восторгается ея красотой и показываетъ ее Палемону. Оба влюбляются въ Эмилію. Вскорѣ послѣ этого Аркитъ освобожденъ, вслѣдствіе заступничества Пиритоиса. Онъ удаляется на нѣкоторое время изъ Аѳинъ, потомъ возвращается подъ чужимъ именемъ и поступаетъ на службу къ Тезею. Его узнаетъ Памфилъ, слуга Палемона, и сообщаетъ это своему господину. Палемонъ ревнуетъ, успѣваетъ убѣжать изъ тюрьмы, находитъ Аркита заснувшимъ въ лѣсу, будитъ его и требуетъ, чтобы Аркитъ отказался отъ Эмиліи. Друзья, сдѣлавшись врагами, дерутся; Эмилія услыхала шумъ и умоляетъ Тезея прекратить эту дуэль. Тезей вмѣшивается въ дѣло и рѣшаетъ, что соперники должны рѣшить свой споръ въ торжественной борьбѣ ста рыцарей, какъ съ одной, такъ и съ другой стороны. Эмилія должна принадлежать тому, кто останется побѣдителемъ. Палемонъ и Аркитъ приготовляются къ этому турниру и сзываютъ, съ помощью герольдовъ, своихъ союзниковъ. Съ одной стороны являются на этотъ призывъ: Ликургъ, Пелей, Фокъ, Теламонъ, Агамемнонъ, Менелай, Касторъ и Поллуксъ; съ другой -- Несторъ, Эвандръ, Пиритоисъ, Улиссъ, Діомедъ, Миносъ, Пигмаліонъ,-- герои или полубоги,-- но всѣ совершеннѣйшіе рыцари. Наканунѣ, Аркитъ, Палемонъ и Эмилія проводятъ весь день въ молитвахъ: Аркитъ обращаетъ свои молитвы къ Марсу, Палемонъ -- къ Венерѣ, Эмилія -- къ Діанѣ. Послѣ первыхъ невѣроятныхъ усилій, Палемонъ побѣжденъ и сдѣланъ плѣнникомъ. Но въ этотъ моментъ дѣло измѣняется: конь Аркита пугается фуріи, которую Венера выслала на поле сраженія изъ ада, и сбрасываетъ Аркита. Аркитъ падаетъ смертельно раненый. Вскорѣ онъ умираетъ, завѣщая свою Эмилію Палемону. Весь этотъ разсказъ перешелъ въ пьесу съ легкими и очень незначительными измѣненіями, принадлежащими въ большинствѣ случаевъ Чесеру. Въ пьесѣ нѣтъ такихъ выдающихся красотъ, которыя можно было бы безошибочно приписать Шекспиру.
Наконецъ, послѣдняя спорная пьеса "Генрихъ VIII" есть, по всей вѣроятности, и послѣдняя пьеса, написанная Шекспиромъ цѣликомъ или отчасти. Эта драма, или вѣрнѣе, драматическая хроника возбуждаетъ точно также большія сомнѣнія, хотя съ фактической стороны ея принадлежность Шекспиру нельзя отрицать. Она попала въ in-folio 1623 года. Но, съ другой стороны, нельзя не видѣть чрезвычайно крупныхъ недостатковъ этой пьесы, недостатковъ, которые трудно приписать Шекспиру. Почти нѣтъ возможности понять, какимъ образомъ могло случиться, что Шекспиръ покончилъ свою драматическую дѣятельность пьесой, представляющей только рядъ историческихъ сценъ, совершенно лишенныхъ какого бы то ни было нравственнаго центра, и главное дѣйствующее лицо которыхъ послѣ различныхъ безнравственныхъ поступковъ, особенно послѣ гнуснаго отверженія Катерины,-- въ концѣ пьесы является счастливымъ отцомъ въ сценѣ крещенія ребенка, который, спустя нѣсколько десятилѣтій, сдѣлался великой королевой! При такихъ грубыхъ эстетическихъ недостаткахъ, мы не имѣемъ права отыскивать красоты, безъ сомнѣнія, встрѣчающіяся въ частностяхъ. Странно видѣть, какъ нѣкоторые критики, смущенные этой пьесой, стараются разрѣшить то противорѣчіе, что главный характеръ (Генрихъ VIII) является въ ней, окруженный всякимъ блескомъ, выступаетъ "защитникомъ вѣры" и карающимъ судьей произвола, и въ то же время, въ сущности, все-таки остается порядочнымъ негодяемъ. Если видѣть въ этомъ удивительную справедливость поэта, который не хотѣлъ вполнѣ искажать исторію, то этимъ все-таки отнюдь не разрѣшается противорѣчіе, что такой порочный, безобразный характеръ сдѣланъ счастливымъ героемъ драмы, и что драма кончается именно такъ, какъ она кончается здѣсь. Но противорѣчіе въ сущности такъ велико и такъ неотразимо, что Рудольфъ Женэ, желая какъ нибудь объяснить это противорѣчіе, предполагаетъ, что у поэта, уже жившаго вдали отъ театра и Лондона, а можетъ быть еще раньше набросавшаго планъ этой драмы, выманилъ ее Борбеджъ, чтобы еще разъ поставить на сцену новую пьесу Шекспира, содержаніе которой, къ тому же, должно было возбуждать особый интересъ, благодаря столь близкимъ историческимъ отношеніямъ. Но и это предположеніе Женэ не разрѣшаетъ загадки; ссылка на то, что всѣ недостатки этой пьесы обусловлены преимущественно неудачнымъ выборомъ сюжета,-- само собой разумѣется ничего не доказываетъ. Такой поэтъ, какъ Шекспиръ, не могъ не видѣть, что сюжетъ "Генрихъ VIII" не годится для драматической обработки. Въ виду того обстоятельства, что принадлежность этой пьесы Шекспиру, по крайней мѣрѣ въ лучшихъ своихъ частяхъ, не можетъ быть оспариваема,-- не раціональнѣе ли было бы предположить, что это -- юношеское произведеніе поэта и принадлежитъ къ тому періоду, къ которому принадлежатъ его первыя комедіи? Эта пьеса могла служить какъ бы переходомъ къ историческимъ хроникамъ; на юношескую неопытность автора указываетъ уже именно неудачный выборъ сюжета, который, однако же, могъ привлекать его, вслѣдствіе своей современности. Написанная, такимъ образомъ, въ юности, она, однако же, не могла быть поставлена на сценѣ вслѣдствіе цензурныхъ условій: Елисаветѣ не могло быть пріятно видѣть на сценѣ своего отца, изображеннаго въ сущности далеко не въ привлекательномъ видѣ; съ другой стороны, королева Елисавета могла быть шокирована даже комплиментами автора по ея адресу въ эпилогѣ. Оставшись въ рукописи, не игранной, пьеса, однако, не была забыта, и въ 1613 году администрація театра Глобуса пожелала ее поставить и обратилась къ Шекспиру съ просьбой просмотрѣть пьесу и исправить ее, если понадобится. Шекспиръ, уже жившій на покоѣ въ Стратфордѣ, съ неохотой согласился на это; онъ исправилъ языкъ, переработалъ, можетъ быть, всю роль Катерины, кое-что, можетъ быть, измѣнилъ, и въ такомъ видѣ пьеса была дана. Она была дана 29 іюня 1613 года, какъ объ этомъ свидѣтельствуетъ письмо Лоркина къ сэру Покерингу. Въ немъ сообщается, что 29 іюня 1613 года "труппой Борбеджа въ Глобусѣ исполненъ былъ "Генрихъ ѴІІІ", при чемъ вспыхнулъ пожаръ и театръ сгорѣлъ". Въ другомъ письмѣ (сэра Генри Уильтона) говорится, что пожаръ случился въ то время, когда "королевскіе актеры представляли новую пьесу подъ названіемъ "Все правда" ("а new play, called All is true"), которая изображала нѣкоторыя главныя сцены изъ правленія "Генриха VIII". Изъ сопоставленія этихъ двухъ свидѣтельствъ мы можемъ заключить, что пьеса первоначально носила названіе "All is true" и только въ изданіи in-folio была названа "Генрихомъ VIII". Во второмъ письмѣ упоминаются и кое-какія подробности пьесы, между прочимъ, великолѣпный маскарадъ, который король Генрихъ устроилъ въ домѣ кардинала Вульси и во время котораго отъ стрѣльбы изъ пушекъ и вспыхнулъ пожаръ въ театрѣ.
"Генриху VIII" въ русской литературѣ посчастливилось больше, чѣмъ другимъ хроникамъ Шекспира: Островскій взялъ ее за образецъ для своей "Василисы Мелентьевой". Драма Островскаго, какъ извѣстно, написана въ сотрудничествѣ съ Гедеоновымъ. Гедеоновъ, главнымъ образомъ, разработалъ планъ драмы. "Василиса Мелентьева" -- одна изъ самыхъ сценическихъ историческихъ пьесъ Островскаго; въ ней есть нѣсколько прекрасныхъ драматическихъ сценъ, дающихъ богатый матеріалъ для игры, есть эффектныя положенія и значительный трагическій интересъ. Два главныхъ дѣйствующихъ лица,-- Василиса и царь Иванъ,-- написаны широкою кистью мастера и превосходно выдѣляются на фонѣ русской жизни XVI столѣтія. Тѣмъ не менѣе, драма написана подъ непосредственнымъ вліяніемъ Шекспира, и это вліяніе сильно чувствуется, какъ по отношенію къ послѣдовательному ходу дѣйствія, такъ и въ обрисовкѣ и характеристикѣ главныхъ лицъ драмы. Въ сценическомъ распредѣленіи дѣйствія, "Василиса Мелентьева" живо напоминаетъ шекспировскаго "Генриха VIII". Все первое дѣйствіе драмы Островскаго почти шагъ за шагомъ воспроизводитъ первое дѣйствіе "Генриха VIII", не только въ расположеніи сценъ, но даже и въ содержаніи ихъ. Такъ; первая сцена шекспировской драмы представляетъ разговоръ придворныхъ, составляющій экспозицію сюжета; затѣмъ слѣдуетъ встрѣча кардинала Вульси съ Бокингэмомъ и арестъ Бокингэма; во второй сценѣ -- засѣданіе государственнаго совѣта, судъ надъ Бокингэмомъ, приходъ королевы Катерины, просящей о помилованіи Бокингэма. Въ драмѣ Островскаго мы встрѣчаемъ почти буквально то же самое: на дворцовомъ крыльцѣ сначала разговоръ бояръ, разговоры, представляющій ту же самую экспозицію, затѣмъ является Малюта и, по его приказу, совершается арестъ Воротынскаго. Во второй сценѣ -- Грановитая палата, судъ надъ Воротынскимъ и, наконецъ, появленіе царицы съ тою же самою просьбою помиловать Воротынскаго. Большей аналогіи между двумя произведеніями, взятыми изъ исторіи двухъ разныхъ народовъ, едва ли можно встрѣтить. Къ этому необходимо прибавить, что характеристика царя Ивана, сдѣланная Островскимъ, во многомъ напоминаетъ шекспировскую характеристику Генриха VIII; нѣкоторыя черты характера, какъ, напримѣръ, подозрительность, болѣзненная чувствительность, прямо заимствованы у Шекспира. Всѣ другія особенности, въ которыхъ оба автора расходятся, могутъ быть объяснены бытовыми народными чертами и разницей въ культурѣ.
Главная фигура драмы Островскаго, Василиса, ни въ чемъ не напоминаетъ собой Анны Болленъ; но она напоминаетъ,-- по крайней мѣрѣ въ нѣкоторомъ отношеніи,-- другую, очень извѣстную Шекспировскую фигуру,-- леди Макбетъ. Василиса, конечно, моложе леди Макбетъ, красива, для достиженія своихъ честолюбивыхъ цѣлей она пускаетъ въ ходъ красоту и кокетство; но обѣ онѣ одинаково честолюбивы, обѣ не только не разборчивы на средства, но не останавливаются даже и передъ убійствомъ. У нихъ нѣтъ ни колебаній, ни угрызеній совѣсти. Очевидно, что фигура Василисы есть не болѣе, какъ уменьшенный, поставленный въ бытовыя условія русской жизни XVI столѣтія, образъ леди Макбетъ, воспроизведенный почти безъ всякихъ уклоненій отъ оригинала. Но аналогія не останавливается на этомъ: не только концепція характера воспроизведена,-- воспроизведены цѣликомъ и нѣкоторыя обстоятельства, встрѣчающіяся въ въ жизни лэди Макбетъ и придающія этой фигурѣ яркую, исключительную выпуклость. Такъ, леди Макбетъ страдаетъ лунатизмомъ; Василиса -- то же. Сцена лунатизма воспроизведена Островскимъ при аналогической обстановкѣ: тутъ есть и докторъ, и свидѣтели. У Островскаго Бомелій объясняетъ царю болѣзнь Василисы, какъ въ "Макбетѣ" докторъ объясняетъ дамѣ болѣзнь леди Макбетъ. Впрочемъ, въ самой сценѣ лунатизма, Островскій, хотя и воспроизводитъ почти цѣликомъ Шекспира, но дѣлаетъ это неудачно. У Шекспира леди Макбетъ бредитъ, вспоминаетъ совершенное злодѣйство, ей кажется, что руки ея замараны кровью, она старается ихъ вымыть; всѣ симптомы лунатизма, характерные признаки болѣзни воспроизведены съ удивительной точностью, съ такою точностью, какая могла быть только доступна опытному психіатру,-- таково мнѣніе авторитетовъ науки. Не то у Островскаго: Василиса вбѣгаетъ съ ужасомъ на сцену въ пароксизмѣ лунатизма (надо замѣтить, что лунатики никогда не бѣгаютъ, они медленно ходятъ), какъ бы преслѣдуемая призракомъ отравленной царицы,-- такъ что здѣсь къ лунатизму присоединяется еще и галлюцинація, достигшая уже своего полнаго развитія, чего въ дѣйствительности никогда не бываетъ.-- Я указываю на эти подробности вовсе не съ цѣлью упрекнуть Островскаго въ заимствованіи, и еще менѣе въ подражаніи Шекспиру. Подобнаго рода заимствованія очень часты во всѣхъ литературахъ, онѣ есть и у Шекспира,-- и вполнѣ законны. Мольеръ былъ правъ, когда говорилъ: "je prends mon bien partout où je le trouve". Мнѣ только хотѣлось указать на это заимствованіе, какъ на историческій фактъ, имѣющій несомнѣнное историческое значеніе, и составляющій важный пунктъ для опредѣленія характера творчества Островскаго, тѣмъ болѣе, что указанный мною фактъ, на сколько мнѣ извѣстно, не былъ еще подмѣченъ русской критикой.
Теперь вамъ приходится коснуться нѣкоторыхъ обстоятельствъ біографическаго характера, имѣвшихъ мѣсто въ послѣдніе годы жизни Шекспира. Его старшая дочь Сусанна вышла замужъ въ Стратфордѣ, въ 1607 году, за доктора Джона Голля, который пользовался въ провинціи большою извѣстностію. Ей было тогда около двадцати пяти лѣтъ. Докторъ Голль родился въ 1575 году и въ юности, по обычаю того времени, нѣкоторое время путешествовалъ по континенту, и пріобрѣлъ основательное знаніе французскаго языка. Намъ неизвѣстно, когда именно онъ поселился въ Стратфордѣ, но изъ отсутствія какихъ-либо свѣдѣній о немъ раньше его брака мы въ правѣ заключить, что онъ поселился въ Стратфордѣ или передъ самымъ своимъ бракомъ, или же, что онъ выбралъ Стратфордъ мѣстомъ своего жительства потому, что женился на жительницѣ Стратфорда. Вскорѣ послѣ брака мистриссъ Голль, она потеряла своего дядю, Эдмонда, умершаго въ томъ же 1607 году въ Лондонѣ и похороненнаго въ Соутваркѣ, въ церкви Спасителя. Эдмонду Шекспиру въ моментъ его смерти было двадцать восемь лѣтъ; въ церковныхъ книгахъ онъ записанъ, какъ актеръ. Почти не можетъ быть сомнѣнія въ томъ, что онъ былъ принятъ въ число актеровъ благодаря протекціи своего брата, поэта; но Эдмондъ не пользовался извѣстностью хорошаго актера; въ противномъ случаѣ мы бы имѣли какія-либо упоминанія о немъ въ литературѣ того времени. Въ 1608 году умерла, какъ мы уже знаемъ, мать поэта, и родилась Елисавета, единственная дочь мистера и мисстрисъ Голль; Вильямъ Шекспиръ былъ ея крестнымъ отцомъ. Сестра мистрисъ Голль, вторая дочь Шекспира, Юдиѳь, не задолго до смерти поэта, а именно 10 февраля 1616 года, вышла замужъ за Томаса Куини, виноторговца въ Стратфордѣ, съ отцомъ котораго, какъ мы знаемъ, Шекспиръ находился въ дѣловыхъ сношеніяхъ въ Лондонѣ. Изъ нѣкоторыхъ обстоятельствъ мы можемъ заключить, что Шекспиръ поселился въ Стратфордѣ вскорѣ послѣ 1605 года, но жилъ въ своемъ родномъ городѣ далеко не постоянно. Онъ часто бывалъ въ Лондонѣ, вѣроятно, не порвалъ еще своихъ связей съ театромъ и можетъ быть также продолжалъ еще быть пайщикомъ въ театральномъ предпріятіи Борбеджа, но сцену, какъ актеръ, онъ во всякомъ случаѣ оставилъ еще въ 1605 году. Слѣды его частаго пребыванія въ Стратфордѣ встрѣчаются въ различныхъ документахъ, упоминающихъ о его денежныхъ дѣлахъ, о его земельныхъ пріобрѣтеніяхъ и объ участіи, принимаемомъ имъ, въ качествѣ домохозяина, въ дѣлахъ города. У насъ нѣтъ никакихъ положительныхъ свѣдѣній о томъ, когда поэтъ окончательно покинулъ Лондонъ и сталъ жить въ Стратфордѣ безвыѣздно, но едва ли это событіе могло случиться, въ своей окончательной формѣ, раньше 1613 года, потому что именно въ началѣ этого года онъ былъ сильно озабоченъ своими дѣлами въ Лондонѣ. Тамъ у него былъ, между прочимъ, домъ, нижняя часть котораго была занята, въ продолженіе долгаго времени, мелочной лавкой. Оставшіеся документы доказываютъ, что этотъ домъ, находившійся вблизи Блэкфрайерскаго театра, былъ купленъ поэтомъ вмѣстѣ съ актеромъ Геминджемъ и нѣсколькими другими лицами. Изъ своей доли въ 140 фунтовъ Шекспиръ уплатилъ только 80, а за остальныя заложилъ Джону Робинзону земельный участокъ на десять лѣтъ. "Для того,-- говоритъ Кохъ,-- чтобы по этимъ покупкамъ можно было составить себѣ представленіе о богатствѣ Шекспира, слѣдуетъ поннить, что цѣна денегъ съ того времени увеличилась больше, чѣмъ въ пять разъ. Сумма въ 300 фунтовъ во время Елисаветы соотвѣтствуетъ 1600 фунтамъ по настолщему времени. Надо сознаться, что Шекспиръ могъ быть также доволенъ матеріальнымъ успѣхомъ своихъ работъ, къ которому онъ стремился, какъ и идеальнымъ ихъ успѣхомъ, котораго однако не могъ въ полной силѣ предчувствовать ни онъ самъ, ни кто либо изъ его современниковъ". Въ 1614 году, черезъ годъ послѣ пожара театра Глобуса, мы видимъ Шекспира опять въ Лондонѣ. "На этотъ разъ,-- говоритъ Кохъ,-- онъ былъ тамъ не только по своимъ дѣламъ, но и вслѣдствіе интересовъ своихъ согражданъ. Во второй части "Короля Генриха VI" (I, 3, 24) Шекспиръ изображаетъ просителя, который жалуется отъ имени всѣхъ гражданъ на "захватъ общихъ пастбищъ и луговъ въ Мельфордѣ". Уничтоженіе крестьянскаго крѣпостного сословія въ Англіи съ конца XV столѣтія грозило вызвать серьезныя затрудненія въ странѣ, ибо могущественные господа, принимавшіе участіе въ раздѣлѣ общей межи, поля и общинныхъ земель, захватывали себѣ большую часть совершенно чужой собственности. Мы теперь дожили до того, что какъ въ Ирландіи, такъ даже и въ Великобританіи начинается сильное движеніе арендаторовъ противъ продолжавшагося цѣлыя столѣтія господства высшаго дворянства и джентри. Вслѣдствіе такой противозаконной попытки дѣлежа общинной земли, городъ Стратфордъ въ 1614 году пришелъ въ сильное волненіе. Былъ ли Шекспиръ лично затронутъ, или только было оскорблено его чувство законности, но онъ высказалъ мнѣніе, что не хочетъ переносить подобнаго дѣлежа. Такъ какъ онъ былъ какъ разъ въ то время въ Лондонѣ, то Стратфордскій магистратъ старался выхлопотать черезъ своего городского писаря Томаса Грина ходатайство джентльмена Вильяма Шекспира въ этомъ дѣлѣ. Гринъ увѣдомилъ давшихъ ему порученіе, что его кузенъ Шекспиръ не теряетъ надежды. Двадцать третьяго декабря магистратъ еще разъ обратился къ Шекспиру, написавши ему лично письмо. Но послѣдній не дожилъ до разбора этого дѣла. Только въ 1618 году, тайный совѣтъ разрѣшилъ споръ въ пользу Стратфорда. Это происшествіе доказываетъ утѣшительнымъ образомъ, что пуританскій образъ мыслей гражданъ Стратфорда не мѣшалъ имъ оказывать уваженіе и довѣріе бывшему актеру и театральному писателю, который теперь жилъ съ ними какъ зажиточный джентльменъ. Мы имѣемъ чрезвычайно мало документальныхъ свѣдѣній о жизни Шекспира въ эту пору. Тѣмъ болѣе мы должны быть благодарны за ту заключительную картину, которая открывается передъ ними. Послѣднее, что мы узнаемъ о его дѣятельности, показываетъ намъ, какъ возвысившійся до дворянства сынъ свободнаго йомена борется за перешедшія къ родному городу, по старому германскому праву, неприкосновенныя мѣста".
Нельзя, однако же, предположить, чтобы послѣдніе годы жизни поэта не были омрачены непріятностями и неудовольствіями. Сусанна,-- кажется любимая дочь Шекспира,-- выйдя замужъ, поселилась съ своимъ мужемъ въ New-Place. Такимъ образомъ, вся семья Шекспира, и онъ самъ, жила въ одномъ домѣ. Докторъ Голль былъ хорошо образованъ, имѣлъ въ Стратфордѣ большую практику и во всѣхъ отношеніяхъ былъ человѣкъ почтенный, но онъ былъ строгій пуританинъ, какъ и обѣ дочери и жена Шекспира. Такимъ образомъ, великій поэтъ, ненавидѣвшій пуританъ, и, вѣроятно, только наружно принадлежавшій къ англиканской церкви, нашелъ въ своемъ собственномъ домѣ и среди всѣхъ членовъ своей семьи строгое и невѣротерпимое пуританство. Въ концѣ XVI столѣтія пуританство уже процвѣтало и было почти господствующимъ направленіемъ умовъ въ Англіи. Въ Стратфордѣ, еще въ 1602 году, магистратъ запретилъ всѣ театральныя зрѣлища. Въ 1614 году въ Стратфордъ пріѣхалъ пуританскій странствующій проповѣдникъ и былъ принятъ въ New-Place. Нѣкоторые изъ изслѣдователей думаютъ, что это произошло во время отсутствія Шекспира изъ Стратфорда, но это предположеніе не основано ни на какихъ фактическихъ данныхъ. Другіе полагаютъ, что великій поэтъ, подъ конецъ своей жизни, подобно Расину, или подобно Гоголю, взглянулъ на свою прошедшую творческую дѣятельность съ раскаяніемъ и обратился къ образу мыслей своего зятя и окружающихъ его женщинъ. Эта гипотеза еще менѣе можетъ быть допустима. Напротивъ того, все то, что мы знаемъ о жизни Шекспира съ самыхъ раннихъ юношескихъ лѣтъ, указываетъ на человѣка съ полнымъ психическимъ равновѣсіемъ, при полномъ отсутствіи мистическихъ элементовъ. Какъ прекрасно выразился Тэнъ, Шекспиръ "силой своего воображенія, какъ и Гёте, избѣжалъ крайностей воображенія... его театръ, такъ сказать, спасъ его жизнь и онъ, переживъ нравственно всякаго рода безумья и всякаго рода бѣдствія человѣческой жизни, подъ конецъ жизни могъ жить среди этихъ бѣдствій съ спокойной и грустной улыбкой, слушая воздушную музыку своей фантазіи; какъ физически, такъ и нравственно, онъ принадлежалъ въ своему великому поколѣнію и къ своему великому вѣку; у него, какъ и у Рабле, Тиціана, Микель-Анджело и Рубенса, крѣпость мускуловъ уравновѣшивалась чувствительностію нервовъ; въ то время человѣческій организмъ, сильно испытуемый и крѣпко построенный, могъ сопротивляться бурямъ страсти и вспышкамъ воображенія; душа и тѣло находились еще въ равновѣсіи и тогда геній былъ блестящимъ цвѣткомъ, а не болѣзнію, какъ въ наше время".
Мы не знаемъ, когда именно и при какихъ обстоятельствахъ Шекспиръ простился со сценой и съ своей творческой дѣятельностью. Сохранилось преданіе, что онъ обязался труппѣ Борбеджа ежегодно писать по двѣ пьесы; но это извѣстіе лишено всякаго вѣроятія; намъ почти несомнѣнно извѣстно, что съ 1611 года Шекспиръ ничего не писалъ. Найтъ, однако же, думаетъ иначе; онъ убѣжденъ, что Шекспиръ, поселившись въ Стратфордѣ, продолжалъ писать до конца жизни. Но гдѣ же слѣды этой литературной дѣятельности? На этотъ вопросъ Найтъ отвѣчаетъ слѣдующимъ образомъ: "Не сохранилось никакихъ свѣдѣній о времени появленія въ свѣтъ только трехъ пьесъ Шекспира {Это невѣрно; мы не знаемъ, напримѣръ, ничего о времени появленіи "Отелло", такъ какъ документы, отысканые Пенъ-Кольеромъ, признаны подложными. Въ этомъ-же самомъ положеніи находятся и нѣкоторыя другія пьесы.}, и именно тѣхъ, сюжеты которыхъ заимствованы изъ римской исторіи: "Коріолана", "Юлія Цезаря" и "Антонія и Клеопатры". Критика много разъ пыталась опредѣлить время происхожденія этихъ пьесъ и придумывала даже самыя запутанныя теоріи для того, чтобы доказать принадлежность этихъ трехъ пьесъ періоду времени между 1608 и 1611 годами. По всей справедливости, слѣдуетъ замѣтить, что всѣ усилія критики не привели ни къ чему (?) и сплетенныя критикой доказательства оказались вполнѣ несостоятельными. При опредѣленіи времени сочиненія пьесъ, заимствованныхъ изъ римской исторіи, болѣе всего слѣдуетъ обратить вниманіе на то, что ни одна изъ нихъ не была напечатана при жизни автора: всѣ три пьесы напечатаны только уже семь лѣтъ спустя послѣ смерти Шекспира. Стихотворное вступленіе, написанное Леонардомъ Диггсомъ и помѣщенное во главѣ перваго изданія шекспировыхъ сочиненій, отчасти намекаетъ на то, что одна изъ "римскихъ пьесъ" (Roman plays), а именно "Юлій Цезарь", до появленія въ печати, представлена на сценѣ, и можетъ быть даже при жизни Шекспира. Въ послѣднее время дѣйствительно удалось отыскать современное указаніе, судя по которому оказывается, что пьеса подъ названіемъ "Цезарева трагедія", была представлена при дворѣ 10 апрѣля 1613 года. Указаніе это и самый намекъ Леонарда Диггса совершенно подтверждаются сравненіемъ "Юлія Цезаря" съ остальными двумя римскими пьесами: онѣ обѣ на цѣлую треть длиннѣе "Юлія Цезаря", и по числу строкъ далеко превышаютъ всѣ, даже и самой обширныя драматическія произведенія Шекспира. Уже самая обширность объема ихъ показываетъ, что онѣ не были поставлены на сцену при жизни автора, а просто напечатаны издателями перваго полнаго собранія его пьесъ въ томъ видѣ, въ какомъ онѣ были отысканы въ бумагахъ покойнаго автора. Очевидно, что обѣ эти пьесы,-- "Коріоланъ" и "Антоній и Клеопатра",-- попали въ печать невыправленныя, не сокращенныя, не замѣченныя вполнѣ; авторъ, быть можетъ, окончательную обработку ихъ отложилъ до болѣе удобнаго времени, и не успѣлъ ихъ выправить. Вотъ почему обѣ эти пьесы остались единственными изъ всѣхъ произведеній Шекспира, которыя, по своему объему, не могутъ быть поставлены на сцену и, несмотря на красоту и силу многихъ сценъ, могутъ быть названы даже растянутыми (?). Не слѣдуетъ ли изъ всего сказаннаго и приведеннаго нами выше, что всѣ три римскія пьесы Шекспира должны быть отнесены къ числу послѣднихъ по времени произведеній его пера? И если только "Юлій Цезарь" Шекспира дѣйствительно былъ поставленъ на сцену 10 апрѣля 1613 года, то двѣ остальныя римскія пьесы должны быть отнесены къ послѣднимъ тремъ годамъ жизни Шекспира, вслѣдствіе чего и самая гипотеза о какой-то возвышенной и странной бездѣятельности Шекспира, въ послѣдніе три года жизни, разрушается сама собой" {Эту выписку мы беремъ изъ "Біографіи Шекспира", написанной П. Н. Полевымъ и напечатанной въ изданіи Гербеля.}. Мы уже знаемъ, что вся эта теорія покоится на ложныхъ фактахъ. Послѣ Найта сдѣлано было множество открытій и были приведены такія соображенія, что не только его теорія хронологической послѣдовательности пьесъ Шекспира, но и его предположенія о литературной дѣятельности поэта въ теченіе трехъ послѣднихъ годовъ его жизни должны быть окончательно устранены. Поэтъ въ послѣднія годы своей жизни жилъ не "въ возвышенной бездѣятельности", какъ выражается Найтъ, и въ покойномъ уединеніи, много занимался управленіемъ своего значительнаго состоянія и, конечно, имѣлъ мало времени, которое бы могъ посвятить литературному труду. Благодаря своему уму и пріятному обхожденію, у него, конечно, было много друзей какъ въ Стратфордѣ, такъ и въ окрестностяхъ. По этому поводу существуетъ даже любопытное, хотя невѣроятное, приданіе, которое гласитъ, что поэтъ въ своемъ стратфордскомъ уединеніи съ особенною любовью сочинялъ серьезныя и сатирическія надгробныя надписи для своихъ друзей и знакомыхъ. До насъ даже дошла одна изъ такихъ эпиграммъ, но подлинной ее ни въ какомъ случаѣ считать невозможно. Она сочинена на смерть Джона Комба и осмѣиваетъ его какъ ростовщика. Джонъ Комбъ былъ однимъ изъ самыхъ богатыхъ гражданъ города Стратфорда, былъ человѣкъ честный и покровитель бѣдныхъ и, кромѣ того, считался другомъ Шекспира; поэтъ у него покупалъ землю. Всѣ эти обстоятельства съ очевидностью доказываютъ, что приписываемая Шекспиру эпиграмма -- подложна. Джонъ Комбъ былъ похороненъ въ церкви св. Троицы, какъ одинъ изъ самыхъ почтенныхъ гражданъ города. Его красивый надгробный памятникъ въ церкви (у самаго алтаря), на которомъ съ большимъ искусствомъ изображена фигура лежащаго старца, принадлежитъ тому же самому скульптору, который исполнилъ и бюстъ Шекспира, то же находящійся въ этой церкви. Въ леварѣ 1616 года Шекспиръ написалъ свое завѣщаніе, на которомъ находятся три подписи поэта (сдѣланные только въ мартѣ, за мѣсяцъ до смерти), написанныя дрожащей рукой. Вотъ этотъ любопытный документъ, вполнѣ еще не переведенный на русскій языкъ:
Завѣщаніе Шекспира.
Vicesimo quarto die Martii, Anno Eegni Domini nostri Iacobi nunc Regis Angliœ, etc., decimo quarto, et Scotœ quadragesimo nono. Anno Domini 1616.
"Bo имя Господа Бога, аминь.
"Я, Вильямъ Шекспиръ изъ Стратфорда на Эвонѣ, въ графствѣ Варвикъ, джентльменъ, въ полномъ здравіи и памяти (да будетъ возблагодаренъ Богъ), привожу въ порядокъ и установляю мою послѣднюю волю и мое завѣщаніе слѣдующимъ образомъ и въ слѣдующей фермѣ, а именно:
"Во-первыхъ, предаю мою душу въ руки Бога, моего Творца, надѣясь и крѣпко вѣруя, что буду сопричастенъ къ вѣчной жизни единственно благодатью Іисуса Христа, моего Спасителя; и предаю мое тѣло землѣ, изъ которой оно сотворено.
"Ite m. Даю и оставляю моей дочери Юдифи сто пятьдесятъ фунтовъ англійской законной монетой, каковыя деньги должны быть ей уплочены слѣдующимъ образомъ и въ слѣдующей формѣ: а именно, сто фунтовъ въ качествѣ ея приданаго, въ теченіе года послѣ моей смерти, съ уплачиваніемъ ренты въ два шиллинга съ каждаго фунта, которую она будетъ получать въ теченіе всего времени, пока означенная сумма останется неуплаченной послѣ моей смерти; а остальные пятьдесятъ фунтовъ, какъ только она уступитъ, или, къ удовлетворенію моихъ душеприкащиковъ, обязуется отдать моей дочери Сусаннѣ Голль и ея наслѣдникамъ все имущество, которое должно ей принадлежитъ послѣ моей смерти, а также и всѣ права, которые она теперь имѣетъ, на мызу и ея службы, расположенныя въ сказанномъ мѣстечкѣ Стратфордѣ на Эвонѣ, въ сказанномъ Варвикскомъ графствѣ.
"Item. Даю и оставляю вышеупомянутой моей дочери Юдифи еще сто пятьдесятъ фунтовъ, если она, или какой-либо ребенокъ, вышедшій изъ ея утробы, доживетъ до конца трехъ годовъ, которыя послѣдуютъ за днемъ подписанія этого завѣщанія, а въ теченіе этого времени мои душеприкащики обязаны выплачивать ей ренту этого капитала въ сказанной таксѣ; а если она умретъ въ теченіе этого времени, не оставивъ послѣ себя дѣтей, тогда такова моя воля: даю и оставляю сто фунтовъ изъ этой суммы моей внучкѣ Елисаветѣ Голль {Елисавета Голль, дочь Джона Голля и Сусанны Шекспиръ, въ 1626 году вышла замужъ за Томаса Нэша, потомъ, послѣ его смерти, въ 1649 году,-- за Джона Барнара, который былъ возведенъ въ рыцарское достоинство Карломъ II и умеръ безъ потомства въ 1674 году.}; и я требую, чтобы остающіяся пятьдесятъ фунтовъ были помѣщены моими душеприкащиками въ теченіе жизни сестры моей Джоанны Гартъ, и чтобы проценты и рента съ этой суммы были уплачиваемы моей сестрѣ Джоаннѣ, и чтобы послѣ ея смерти означенныя пятьдесятъ фунтовъ остались дѣтямъ означенной моей сестры, и раздѣлены по ровну между ними. Но если моя дочь Юдифь или какой-либо ея ребенокъ доживетъ до конца означенныхъ трехъ лѣтъ, то такова моя воля: я требую, чтобы означенные сто пятьдесятъ фунтовъ были помѣщены душеприкащиками, къ самой лучшей выгодѣ моей означенной дочери и ея дѣтей, и чтобы капиталъ не былъ ей отданъ до тѣхъ поръ пока у ней будетъ мужъ; но моя воля заключается въ томъ, чтобы она получала ежегодно проценты съ этой суммы въ теченіе ея жизни, а чтобы послѣ ея смерти означенный капиталъ и проценты были уплачены ея дѣтямъ, если таковые у ней будутъ, и если дѣтей у нея не будетъ, то душеприкащикамъ ея завѣщанія, или ихъ замѣстителямъ, въ случаѣ если она переживетъ означенный срокъ послѣ моей смерти. Однако, если супругъ, за котораго она выйдетъ по истеченіи трехъ означенныхъ лѣтъ или вообще въ послѣдующее затѣмъ время, обезпечитъ за моей дочерью и ея дѣтьми -- недвижимое имущество, признанное достаточнымъ моими душеприкащиками, тогда я хочу, чтобы означенная суммы въ сто пятьдесятъ фунтовъ была уплочена мужу, давшему эту гарантію, съ тѣмъ, чтобы онъ употребилъ ее по своему усмотрѣнію.
"Item. Даю и оставляю моей сестрѣ Джоаннѣ {Джоанна вышла замужъ за Вильяма Гарта въ 1599 году и имѣла отъ него троихъ сыновей.} двадцать фунтовъ и все мое движимое имущество, которыя должны быть ей вручены въ теченіе года послѣ моей смерти, и отдаю ей на пожизненное пользованіе домъ въ Стратфордѣ, гдѣ она живетъ, также какъ и всѣ службы, съ годовой рентой въ двадцать пенсовъ.
"Item. Даю и оставляю каждому изъ ея трехъ сыновей, Вильяму Гарту,-- Гарту {По справедливому замѣчанію Мелона, странно, что ни Шекспиръ, ни кто-либо другой изъ его семьи не помнитъ имени этого его племянника, который родился всего за одиннадцать лѣтъ до того времени, когда было написано завѣщаніе поэта. Этотъ племянникъ носилъ имя Томаса.} и Михаилу Гарту сумму въ пять фунтовъ, каковая сумма должна быть имъ уплочена въ теченіе года послѣ моей смерти.
"Item. Даю и оставляю означенной Елизаветѣ Голль всю мою плоскую посуду (за исключеніемъ моей большой серебряной вызолоченной чаши), которою я владѣю въ день совершенія этого завѣщанія.
"Item. Даю и оставляю бѣднымъ означеннаго мѣстечка Стратфорда десять фунтовъ; Томасу Комбу -- мою шпагу; Томасу Роселю, эсквайру, пять фунтовъ; Френсису Коллинзу изъ мѣстечка Варвика, въ Варвикскомъ графствѣ, джентльмену, тринадцать фунтовъ, шесть шиллинговъ и восемь пенсовъ, каковыя суммы должны быть уплочены въ теченіе года послѣ моей смерти.
"Item. Даю и оставляю Гамлету Садлеру {Крестный отецъ единственнаго сына Шекспира.} двадцать шесть шиллинговъ и восемь пенсовъ, чтобы онъ купилъ себѣ кольцо; Вильяму Рейнольду, джентльмену, двадцать шесть шиллинговъ и восемь пенсовъ, чтобы онъ купилъ себѣ кольцо; моему крестнику Вильяму Валькеру двадцать шиллинговъ золотомъ; Антону Нэшу, джентльмену, двадцать шесть шиллинговъ и восемь пенсовъ; и мистеру Джону Нэшу двадцать шесть шиллинговъ и восемь пенсовъ; и каждому изъ моихъ товарищей, Джону Геминджу, Ричарду Борбеджу и Генри Конделю, двадцать шесть шиллинговъ и восемь пенсовъ, чтобы они купили себѣ кольца.
"Item. Даю и оставляю моей дочери Сусаннѣ Голль чтобы она могла исполнить мое завѣщаніе, главное недвижимое имущество или дома (со всѣми службами), находящіеся въ Стратфордѣ и называющіеся New-Place, гдѣ я нынѣ живу и два недвижимыхъ имущества или дома (съ ихъ службами), находящіяся и существующія въ Henley-Street, въ означенномъ мѣстечкѣ Стратфордѣ, а также всѣ мои сады, гумна, хлѣва, недвижимыя имущества, дома, всякія наслѣдства, находящіяся, существующія, могущія быть пріобрѣтенными, эксплуатируемыя и сохраняемыя въ городахъ, выселкахъ, деревняхъ, пастбищахъ и земляхъ Стратфорда на Эвонѣ, стараго Стратфорда, Бишоптона и Велькомба въ означенномъ Варвикскомъ графствѣ; а также все недвижимое имущество или домъ (со службами), въ которомъ живетъ Джонъ Робинсонъ и который находится въ Блекфрайерсѣ, въ Лондонѣ, около Wardrobe {Королевскій дворецъ, около Puddle-Wharf, купленный Эдуардомъ III у сэра Джона Божана, который его построилъ.}, требуя, чтобы полная и окончательная собственность всѣхъ недвижимыхъ имуществъ съ ихъ службами была обезпечена за означенной Сусанной Голль въ теченіе ея жизни; и чтобы послѣ ея смерти -- первому ея законному сыну и законнымъ наслѣдникамъ мужскаго пола этого перваго сына; а за неимѣніемъ такого поколѣнія -- второму законному сыну означенной Сусанны и законнымъ наслѣдникамъ мужского пола этого второго сына; а за неимѣніемъ этихъ наслѣдниковъ -- третьему законному сыну означенной Сусанны и законнымъ наслѣдникамъ мужского пода этого третьяго сына; а за неимѣніемъ этихъ наслѣдниковъ, послѣдовательно, четвертому, пятому, шестому, седьмому законному сыну означенной Сусанны и законнымъ наслѣдникамъ этого четвертаго, пятаго, шестого и седьмого сыновей, въ томъ же самомъ порядкѣ, который былъ указанъ выше относительно перваго, второго и третьяго законныхъ сыновей означенной Сусанны, и ихъ дѣтей мужского пола; а за неимѣніемъ такого поколѣнія, я требую, чтобы собственность означеннаго недвижимаго имущества была обезпечена означенной моей внучкѣ, Елизаветѣ Голль и ея законнымъ наслѣдникамъ мужского пола; а за неимѣніемъ такого поколѣнія, моей дочери Юдифи и ея законнымъ наслѣдникамъ мужского пола; а за неимѣніемъ такого поколѣнія, моимъ, Вильяма Шекспира, законнымъ наслѣдникамъ всякаго рода.
"Item. Даю моей женѣ вторую изъ моихъ лучшихъ кроватей со всѣми принадлежностями {Изъ подлиннаго завѣщанія, находящагося теперь въ "Prеrogative-Office, Doctor's Comnon", видно, что упоминаніе объ имуществѣ, завѣщанномъ женѣ, не существовало въ текстѣ и вставлено надъ строчками.} (my second best bed with the fourniture).
"Item. Даю и оставляю моей дочери Юдифи мою большую чашу позолоченнаго серебра. Все остальное мое имущество -- мебель, бокалы, серебро, драгоцѣнныя вещи, посуду,-- даю и оставляю, послѣ того, какъ это завѣщаніе будетъ исполнено, мои долги уплочены, мои похороны уплочены, моему зятю Джону Голлю, джентльмену, и моей дочери Сусаннѣ, его женѣ, которыхъ я назначаю исполнителями моей послѣдней воли и моими душеприкащиками. И выбираю и означаю, въ качествѣ ихъ надзирателей помощниковъ означенныхъ Томаса Росселя, эсквайра, и Френсиса Коллинза, джентльмена. И уничтожаю всякія прежнія распоряженія и объявляю, что настоящее завѣщаніе есть моя послѣдняя воля. Въ удостовѣреніе чего я прикладываю здѣсь мою подпись, въ день и годъ выше означенные
Мною
Вильямомъ Шекспиромъ.
Свидѣтели настоящаго заявленія:
Френ. Коллинзъ,
Юліусъ Шау,
Джонъ Робинзонъ,
Гамлетъ Садлеръ,
Робертъ Уаткоатъ.
"Pr obotum fuit testamentum suprascriptum apud London, coram magistro William Bryde, Legum Doctore, etc., vicesimo secundo die menais Junii, Anno Domini 1616; juramento Johannis Hall unius ex., eut, etc. de bene, etc., jurвt reservata potestate, etc., Susann? Hall, ait. ex. etc. eam cum venerit, etc., petitur, etc.
Странный параграфъ этого завѣщанія, въ которомъ Шекспиръ оставляетъ своей женѣ "вторую кровать съ принадлежностями", долгое время служилъ подтвержденіемъ мысли, что поэтъ находился въ холодныхъ отношеніяхъ съ своей женой. Найтъ, напротивъ, думаетъ, что такъ какъ по англійскимъ законамъ жена имѣетъ право на одну треть всего имущества, и такъ какъ эта треть была выдѣлена ей еще при жизни поэта, то не встрѣчалось надобности упоминать въ завѣщаніи о женѣ; а если Шекспиръ упомянулъ о ней въ завѣщаніи, то съ цѣлью показать ей особенную нѣжность, завѣщая ей одну изъ кроватей.
По очень распространенному преданію, которое для насъ должно имѣть значеніе несомнѣннаго факта, въ самомъ концѣ марта (т. е. въ началѣ апрѣля, по новому стилю), Драйтонъ и Бенъ Джонсонъ гостили у Шекспира въ Стратфордѣ; Шекспиръ угощалъ ихъ въ одной изъ тавернъ Стратфорда. Пріятели весело попировали и выпили лишнее. Если вѣрить преданію, великій поэтъ возвратился къ себѣ въ New-Place въ очень возбужденномъ состояніи. Вскорѣ или даже немедленно послѣ этого, онъ заболѣлъ горячкой, вслѣдствіе которой онъ и умеръ 23 апрѣля 1616 г. (т. е. 3 мая, по новому стилю) проболѣвъ дней около двадцати. Само собой разумѣется, что горячка не была послѣдствіемъ вечера, проведеннаго въ тавернѣ; горячка, въ эпоху Шекспира, была обычнымъ весеннимъ явленіемъ въ Стратфордѣ.
Похороны происходили 25 апрѣля. Великій поэтъ былъ похороненъ въ церкви св. Троицы, близь сѣверной стѣны; надъ мѣстомъ, гдѣ онъ похороненъ, находится надгробная плита съ слѣдующею надписью:
Good frend, for Jesus sake forbeare
То digg the dust enclosed heare;
Bleete be the man that spares the stones,
And curst be he that moves m у bones.
т. е. "Добрый другъ, ради Христа, остерегись выкапывать заключенный тутъ прахъ. Благословенъ тотъ, кто не тронетъ этого камня, и проклятъ тотъ, кто потревожитъ мои кости". Ни имени, ни фамиліи Шекспира на этой плитѣ нѣтъ. Существуетъ преданіе, будто бы эта надпись была сочинена самимъ Шекспиромъ. Очень возможно, что поэтъ самъ нависалъ себѣ эту эпитафію; пуританство въ его время пустило уже большіе корни въ Англіи; не мудрено, поэтому, что онъ заранѣе хотѣлъ оградить свою могилу отъ пуританскаго фанатизма позднѣйшаго времени.
На сѣверной стѣнѣ церкви, надъ самой могилой Шекспира, близь такъ называемаго "Американскаго окна", поставленъ бюстъ поэта, работы Джерара Джонсона. Бюстъ поставленъ черезъ нѣсколько лѣтъ послѣ смерти Шекспира. Онъ заключается въ поясномъ изображеніи поэта и поставленъ въ нишѣ, подъ аркой, между двумя коринѳскими колоннами чернаго мрамора съ золочеными капителями. Надъ карнизомъ находится гербъ Шекспира. Гербъ помѣщенъ среди двухъ херувимовъ, изъ которыхъ одинъ держитъ лопату, а другой -- внизъ опущенный факелъ. Сверху памятника лежитъ черепъ. На памятникѣ бюстъ изображаетъ Шекспира, облокотившагося на подушку; въ правой рукѣ онъ держитъ перо, лѣвая покоится на листѣ бумаги, лежащемъ на подушкѣ передъ нимъ. Бюстъ высѣченъ изъ мягкаго камня. Первоначально онъ былъ выкрашенъ. Въ сентябрѣ 1746 года, Джонъ Уардъ, дѣдъ мистриссъ Сиддонсъ, извѣстной трагической актрисы, пріѣхавъ въ Стратфордъ съ труппой актеровъ, занялся реставраціей бюста, очень пострадавшаго отъ времени. Краски были возобновлены. Въ 1793 г. Мэлонъ нашелъ, однако, нужнымъ выбѣлить бюстъ, и только нѣсколько лѣтъ спустя, Коллинзъ возстановилъ первоначальныя краски. Лицо и руки -- свѣт-лорозовыя, глаза -- каріе, волоса, усы и острая бородка -- каштановые; одежда состоитъ изъ красновато-коричневаго берета и черной епанчи безъ рукавовъ; верхняя часть подушки пунцовая, нижняя зеленая, а кисти золотыя. Перо, которое поэтъ держитъ въ рукѣ, было похищено въ концѣ прошлаго столѣтія какимъ-то фанатическимъ оксфордскимъ студентомъ. Надпись подъ бюстомъ слѣдующая:
Judicio Pylum, genio Socratem, arte Maronem,
Terra tegit, populus maerett, Olympus habet.
Stay, passenger, why goest thou by soe fast?
Read, if thou canst, whome envious Death hath plac't
Within this monument: Shakspeare, with whome.
Quick Nature dyed; whose name doth deck the tombe
Far more then cost, sith ail that he hath witt
Leaves liveing art but page to serre his writt.
Obii Anno Dom. 1616. Aetatis 53. die 23 Ap.
т. е. "По разуму Несторъ Пилосскій, по генію Сократъ, по искусству Виргилій. Земля его оплакиваетъ, народъ плачетъ о немъ, Олимпъ его имѣетъ.-- Стой, путникъ, куда торопишься ты мимо? Прочти, если можешь, кого завистливая смерть положила подъ этимъ монументомъ: Шекспира. Съ нимъ умерла живая натура, и украшаетъ гробницу эту болѣе его имя, чѣмъ ея стоимость; все вамъ, что онъ писалъ: искусство было лишь слугой его ума.-- Умеръ Anno Domini 1616 г., 53 лѣтъ отъ роду, въ день 23 апрѣля".
Въ 1883 году Ингледи высказалъ намѣреніе открыть гробъ Шекспира и подвергнуть анатомическому изслѣдованію его черепъ; агитація въ пользу этого дѣла велась довольно искусно, но ни къ чему не привела, такъ какъ муниципалитетъ города Стратфорда рѣшительно воспротивился тревожить прахъ поэта. Въ началѣ нынѣшняго столѣтія,-- по разсказу Вашингтона Ирвинга,-- когда рабочіе клали сводъ, смежный съ могилой Шекспира, земля обрушилась и образовалось отверстіе, чрезъ которое свободно можно было пробраться къ его могилѣ. Но никто не дерзнулъ коснуться его останковъ, охраняемыхъ грозной эпитафіей. А чтобы кто нибудь изъ праздношатавшихся любителей или собирателей рѣдкостей не покусился на грабежъ,-- пономарь двое сутокъ сторожилъ могилу, пока не былъ оконченъ сводъ и не задѣлано отверстіе. Онъ разсказывалъ, что нѣсколько разъ пытался смотрѣть въ отверстіе, но не замѣтилъ ни гроба, ни костей и кромѣ пыли тамъ ничего не было. Къ этому разсказу Ирвингъ прибавляетъ: "Здѣсь какъ бы господствуетъ мысль великаго поэта, и самая церковь кажется мавзолеемъ, воздвигнутымъ въ честь его. Сомнѣніе, закрадывающееся въ душу при видѣ другихъ мѣстъ, хранящихъ будто бы память поэта, исчезаетъ здѣсь, потому что передъ вами очевидная истина,-- его могила. Когда я проходилъ по гулкому полу, меня какъ-то странно поражала мысль, что подъ моими ногами покоятся останки Шекспира. Долгое время я не въ состояніи былъ разстаться съ этимъ мѣстомъ, а когда проходилъ черезъ кладбище, то сорвалъ вѣтку съ тисоваго дерева -- единственную драгоцѣнную вещь, привезенную мною изъ Стратфорда".
Изъ всѣхъ извѣстныхъ намъ изображеній поэта одинъ только бюстъ, находящійся въ церкви св. Троицы имѣетъ совершенно несомнѣнную подлинность. Шекспиръ, какъ мы знаемъ, умеръ въ концѣ апрѣля 1616 года; о бюстѣ-же уже упоминается въ стихотвореніи Диггса въ 1623 году, т. е. черезъ семь лѣтъ послѣ смерти поэта. Значитъ, бюстъ былъ поставленъ въ стратфордской церкви въ этотъ промежутокъ времени. По всей вѣроятности, бюстъ былъ заказанъ сейчасъ же послѣ смерти Шекспира. Авторъ бюста, какъ это мы знаемъ по различнымъ источникамъ,-- Джераръ Джонсонъ, плохой скульпторъ и спеціалистъ по надгробнымъ памятникамъ. Памятникъ Шекспира по работѣ во всякомъ случаѣ не изобличаетъ въ авторѣ особеннаго вкуса и не имѣетъ ни малѣйшаго художественнаго значенія, но съ исторической точки зрѣнія онъ весьма важенъ, такъ какъ Джонсонъ, безъ всякаго сомнѣнія, работалъ съ гипсовой маски, снятой сейчасъ же послѣ смерти, а также и потому, что заказанный близкими родственниками поэта -- его вдовой, его дочерьми, его зятемъ, докторомъ Голлемъ,-- онъ по необходимости долженъ былъ хоть сколько нибудь отвѣчать требованіямъ сходства и, если онъ былъ принятъ и поставленъ въ стратфордской церкви, то, значитъ, эти требованія сходства были, хотя бы до извѣстной степени, удовлетворены. Разумѣется, родственники должны были довольствоваться весьма немногимъ; тѣмъ не менѣе, какъ бы ни былъ плохъ мастеръ надгробныхъ памятниковъ, онъ, однако, схватилъ сходство, по крайней мѣрѣ настолько, что родственники, желавшіе увѣковѣчить память поэта, примирились съ его произведеніемъ. На основаніи всѣхъ этихъ соображеній мы имѣемъ право заключить, что бюстъ, въ общихъ чертахъ, похожъ, хотя нельзя не замѣтить въ немъ значительныхъ промаховъ, исказившихъ черты лица, а слѣдовательно и сходство. Черепъ слишкомъ ровенъ и круглъ, и лишаетъ голову всякой индивидуальности. Глаза на выкатѣ, безъ выраженія; брови образуютъ почти геометрически-правильную дугу, носъ укороченъ до уродливости,-- вѣроятно, вслѣдствіе случайности или неумѣлости; щеки вздуты и мертвы, маленькіе усики завиты кверху, вѣроятно, вслѣдствіе существовавшей тогда моды дурного тона; воротъ неуклюжъ, толстъ и, кажется, будто сдѣланъ изъ металла. Только съ нѣкоторой натяжкой можно сказать, что поэтъ на бюстѣ похожъ на добраго малаго, грубо настроеннаго весельчака, который не прочь выпить въ веселой компаніи, но не забываетъ также и своихъ интересовъ. Утверждать, какъ утверждали многіе, что Джонсонъ хотѣлъ изобразить поэта сочиняющимъ сцену изъ похожденій Фальстафа -- смѣшно.
По всему видно, что бюстъ былъ дѣланъ съ маски, снятой съ мертваго Шекспира. Но гдѣ эта маска? Объ ней постоянно упоминалось, но до 1849 года она была неизвѣстна. Только въ этомъ году ее открыли въ Германіи. Ея открытіе похоже на сказку и имѣетъ таинственно-романтическій характеръ. Въ 1843 году умеръ въ Майнцѣ графъ фонъ-Кассельштадтъ, предки котораго въ теченіе нѣсколькихъ столѣтій жили въ Кёльнѣ. Графъ имѣлъ большую и дорогую коллекцію рѣдкостей, которая была продана въ Майнцѣ съ аукціона послѣ его смерти. Между этими рѣдкостями находилась небольшая картинка масляными красками, находившаяся во владѣніи семьи Кассельштадтовъ болѣе столѣтія и считавшаяся портретомъ Шекспира. Она написана масляными красками на пергаментѣ и имѣетъ надпись: "1637 г.". На аукціонѣ картина была куплена Журданомъ, майнцскимъ антикваріемъ, который въ 1847 году продалъ ее доктору Людвигу Беккеру. Принимая во вниманіе 1637 годъ, не соотвѣтствующій году смерти Шекспира, Беккеръ пришелъ къ убѣжденію, что это вѣроятно розднѣйшій снимокъ или копія съ картины болѣе старой или же съ гипсовой маски или бюста. Мнѣніе это вскорѣ подтвердилось еще тѣмъ обстоятельствомъ, что, по разсказамъ, въ коллекціи Кассельштадтовъ находилась старая гипсовая маска, но неизвѣстно, кто ее купилъ. Послѣ двухъ лѣтъ исканій, Беккеръ въ 1849 году нашелъ эту маску въ одной майнцской лавчонкѣ, среди всякой ветоши и хлама. На задней сторонѣ маски оказалась надпись: "Aо Dm. 1616". Внимательное сравненіе маски съ картинкой убѣдило Беккера, что оригиналомъ этой маски и этого портрета было одно и то же лицо.
На маскѣ лобъ -- громадный и чрезвычайно красивый, сильно развитой, гораздо болѣе значительный, чѣмъ лобъ бюста и другихъ портретовъ. Усы, рѣсницы и борода прилипли къ гипсу. Глаза закрыты и одинъ изъ нихъ -- лѣвый,-- нѣсколько попорченъ, что указываетъ на начавшееся разложеніе; часть роговой оболочки глазъ высовывается изъ-подъ вѣкъ. Любопытно, что то же самое мы замѣчаемъ и на гипсовой маскѣ Кромвеля. Лучшіе англійскіе скульпторы полагаютъ, что стратфордскій бюстъ былъ сдѣланъ съ этой маски, но очень неумѣлымъ художникомъ, который во многомъ измѣнилъ оригиналъ. Носъ, напримѣръ, совершенно не похожъ; на маскѣ -- носъ тонкій, изящной формы, нѣсколько сгорбленный; на бюстѣ -- носъ прямой, жирный. Лицо овальное, книзу съуженное, между тѣмъ, какъ на бюстѣ оно коротко. На маскѣ подбородокъ узкій и заостренный, на бюстѣ -- круглый. На маскѣ щеки худощавы, на бюстѣ -- полныя, толстыя, даже грубыя. То же самое замѣчаніе слѣдуетъ сдѣлать и относительно выраженія возраста: на маскѣ лицо кажется слишкомъ молодымъ для мужчины пятидесяти двухъ лѣтъ; но это обстоятельство скорѣе говоритъ въ пользу маски: послѣ смерти, кожа обыкновенно кажется болѣе нѣжной, морщины исчезаютъ и озабоченное выраженіе лица замѣняется спокойствіемъ; но такъ называемыя crow's feat -- морщинки у глазъ -- замѣтны, а лицо, которое на бюстѣ имѣетъ выраженіе веселости и беззаботности, на маскѣ, безъ всякаго сомнѣнія, принадлежитъ личности, которая много страдала, мыслила, чувствовала.
Посмертная маска производитъ сильно грустное впечатлѣніе, въ особенности на лица съ живымъ воображеніемъ. Фанни Кембль, извѣстная актриса, заплакала, когда увидѣла ее. Это можетъ быть объяснено сильно-впечатлительной натурой или тѣмъ обстоятельствомъ, что знаменитая актриса въ теченіе долгаго времени жила мыслію и чувствами съ героями и героинями Шекспира. Но замѣчательно, что и многіе другіе испытывали то же самое. Даже фотографія маски производитъ сильное впечатлѣніе. Гриммъ даетъ такое объясненіе этому обстоятельству: "Въ первые моменты послѣ смерти дѣйствительный характеръ человѣка выступаетъ съ особенною яркостію въ лицѣ. Жизнь можетъ обманывать, но не смерть. Въ первые моменты смерть точно накладываетъ свою властную длань, и на лицѣ выступаетъ сущность натуры, во всемъ ея торжественномъ покоѣ, безъ всякой примѣси жизненныхъ вліяній". Когда въ первый разъ Германъ Гриммъ увидѣлъ маску (онъ не зналъ, съ кого она снята),-- маска сразу произвела на него впечатлѣніе. "По первому взгляду,-- говоритъ онъ,-- я могъ только сказать, что мнѣ никогда не случалось видѣть болѣе благороднаго лица. Какой благородный, изящный носъ! Какой удивительный, скульптурный лобъ! Я чувствовалъ, что это долженъ былъ быть человѣкъ, въ мозгу котораго бродили возвышенныя мысли... Я справился, мнѣ посовѣтовали посмотрѣть на заднюю сторону маски. Тутъ стояла надпись: "А° Dm. 1616", и мнѣ пришло въ голову какъ-то невольно и само собой имя великаго человѣка, который родился въ тотъ же самый годъ, когда умеръ Микель-Анджело Буонаротти,-- имя Шекспира". Другая мысль, приходящая въ голову почти всякому, кто разсматриваетъ маску,-- заключается въ томъ, что на лицѣ нѣтъ отпечатка никакой національности. То же самое замѣчаніе было сдѣлано и по отношенію къ хорошо извѣстной гипсовой маскѣ Данте. Въ чертахъ лица, въ выраженіи -- она не имѣетъ ничего спеціально итальянскаго, точно такъ же, какъ и маска, найденная Беккеромъ, не имѣетъ ничего спеціально англійскаго. Глядя на эту маску, вамъ кажется, что вы имѣете передъ собой не представителя англійской расы, а представителя всего человѣчества. Профессоръ Оуэнъ нѣсколько разъ выражалъ эту же самую мысль и увѣрялъ, что многіе, разсматривавшіе маску, приходятъ въ тому же самому заключенію. Нельзя не обратить еще вниманія, что черты маски необыкновенно тонки, нѣжны. Гриммъ указываетъ на эту особенность, рѣдко встрѣчающуюся. То же замѣчали и другіе.
Во многихъ мѣстахъ гипсъ обезцвѣченъ, что придаетъ фотографическимъ снимкамъ съ маски впечатлѣніе неправильностей, неровностей или попорченности гипса, хотя поверхность его, безъ всякихъ исключеній, совершенно ровная. Въ особенности небольшое черное пятно, видимое на фотографіяхъ надъ правою бровью, многими принимается за зазубрину или ямочку въ гипсѣ, между тѣмъ, какъ оно не болѣе, какъ результатъ обезцвѣченности. Тѣмъ не менѣе, извѣстный американскій скульпторъ Пэджъ, не видѣвшій гипсовой маски, а только ея фотографическіе снимки, полагая, что имѣетъ дѣло съ зазубриной или ямочкой, основываетъ на этомъ, главнымъ образомъ, подлинность маски. Въ этомъ случаѣ онъ даже ссылается на самого Шекспира для подтвержденія своего мнѣнія. И дѣйствительно, въ началѣ 112 сонеты мы встрѣчаемъ слѣдующія строки:
Your love and pity doth the impression fill,
Which vulgar scandal stemp'd upon my brow.
т. е. "Твоя любовь и жалость покрываютъ знавъ, напечатлѣнный на моекъ лбу обыденнымъ скандаломъ". Это свидѣтельство самого Шекспира, во всякомъ случаѣ, очень любопытно, тѣмъ болѣе, что въ сущности слова поэта нельзя понять иначе, какъ ихъ понялъ Пэджъ. Поэтъ прямо, безъ всякой метафоры, говоритъ о знакѣ или зажившей ранѣ, находящейся на его лбу. Любопытно, однако, то, что знакъ дѣйствительно существуетъ и на маскѣ, но не въ томъ мѣстѣ, на которое указываетъ Пэджъ, а въ другомъ, и имѣетъ совершенно другой характеръ. Почти на половинѣ разстоянія между дугой бровей и верхушкой лба, т. е. на два съ половиною дюйма выше бровей, замѣчается линія въ два съ половиною или въ три дюйма и тянется діагонально вдоль черепа. Характеръ этой линіи не оставляетъ никакого сомнѣнія въ томъ, что это -- не болѣе, какъ рубецъ зажившей раны: оттѣнки рубца совершенно ясно видны на гипсѣ.
Не смотря на то, что генеалогія этой маски страдаетъ значительными пробѣлами, многіе безусловно убѣждены, что маска, открытая Беккеромъ, дѣйствительно была снята съ мертваго Шекспира и что, благодаря этому обстоятельству, мы имѣемъ вѣрнѣйшій и точнѣйшій отпечатокъ лица великаго поэта. И дѣйствительно, если устранить вопросъ о недостаточности фактическихъ данныхъ подлинности маски, то во всѣхъ другихъ отношеніяхъ она сохраняетъ всѣ свои преимущества. Она имѣетъ много общаго съ стратфордскимъ бюстомъ. Кромѣ того, она вполнѣ отвѣчаетъ тому высокому понятію, которое мы невольно составляемъ себѣ о великомъ поэтѣ по его произведеніямъ. Этотъ громадный, высокій, обширный лобъ, этотъ изящный овалъ лица, эти тонкія черты благородной натуры -- говорятъ намъ непосредственно о великой душѣ, оживлявшей нѣкогда это прекрасное лицо. Что же касается до тѣхъ уклоненій, которыя могутъ быть замѣчены и дѣйствительно существуютъ, отъ стратфордскаго бюста, то эти уклоненія разрѣшаются сами собой. Нѣтъ никакого сомнѣнія, что смерть глубоко измѣняетъ черты лица; для обыкновеннаго глаза мертвое и живое лица не имѣютъ ничего общаго между собой; только очень внимательный и любящій глазъ, не обманывая себя, можетъ найти тожество между этими двумя совершенно различными лицами. Джонсону,-- мастеру надгробныхъ памятниковъ и плохому скульптору,-- предстояла трудная задача. Живого Шекспира, онъ, конечно, не зналъ, ему дали маску съ мертваго и заказали бюстъ. Ему приходилось, такимъ образомъ, возродить лицо поэта не по воспоминаніямъ, которыхъ у него не было, а по маскѣ, снятой съ мертваго лица,-- сдѣлать его живымъ, одухотворить на основаніи мертваго снимка, на которомъ запечатлѣлся покой смерти. Даже и талантливый скульпторъ, опытный въ своемъ искусствѣ, не всегда выйдетъ побѣдителемъ въ такомъ дѣлѣ, въ чемъ легко убѣдиться, внимательно разсматривая памятники великихъ людей, возникающіе нынѣ въ Европѣ, какъ грибы, и сравнивая ихъ съ тѣмъ представленіемъ, которое каждый изъ насъ составляетъ себѣ de visu о лицѣ того или другого замѣчательнаго дѣятеля, хотя въ наше время, казалось бы, дѣло скульптора значительно легче, потому что большимъ подспорьемъ для него является фотографія. Немудрено поэтому, что плохой и неискусный скульпторъ XVII столѣтія надѣлалъ много промаховъ, не справился съ задачей и въ концѣ концовъ произвелъ неудачный бюстъ, въ которомъ, однако же, основныя черты лица сохранились вполнѣ. Впрочемъ, чтобы убѣдиться, какъ велико различіе между мертвымъ лицомъ и живымъ, стоитъ только посмотрѣть на гипсовую маску Наполеона I, сохраняемую въ Домѣ Инвалидовъ въ Парижѣ, а въ подлинности этой маски, разумѣется, не можетъ быть ни малѣйшаго сомнѣнія. Глядя на эту маску, сдѣланную со всевозможнымъ вниманіемъ, искусными и опытными руками, вамъ кажется, что вы имѣете передъ. собой не лицо императора Наполеона I, а лицо Вольтера; между тѣмъ, что можетъ быть общаго, между тонкимъ, старческимъ, лисьимъ лицомъ Вольтера и полнымъ, круглымъ, красивымъ лицомъ императора? Вскорѣ послѣ смерти Тургенева, мнѣ пришлось видѣть его посмертную маску, снятую съ покойнаго въ Буживалѣ. Трудно представить себѣ, какъ мало сходства она представляетъ съ типомъ лица Тургенева, такъ хорошо извѣстнымъ.
Въ in-folio 1623 года находится портретъ поэта, гравированный на мѣди Мартиномъ Дрейшоутомъ. Гравюра эта имѣетъ для насъ почти такое же значеніе, какъ и стратфордскій бюстъ. Она была сдѣлана по заказу друзей поэта и помѣщенъ ими въ собраніи его сочиненій; слѣдовательно, мы обязаны заключить, что издатели находили въ ней сходство съ умершимъ поэтомъ. Объ ней съ большими похвалами упоминаетъ также Бенъ Джонсонъ, лично знавшій поэта въ теченіе долгихъ лѣтъ и видѣвшій его, если вѣрить преданію, за три или четыре недѣли до смерти. Объ этой гравюрѣ Бенъ Джонсонъ упоминаетъ въ своемъ стихотвореніи и говоритъ, что "рѣзецъ художника пытался въ этомъ изображеніи достичь такого сходства, которое хочетъ почти превзойти природу". Мы, конечно, не требуемъ, чтобы Дрейшоутъ "превзошелъ природу"; мы довольствуемся болѣе скромнымъ желаніемъ, чтобы портретъ на гравюрѣ не лгалъ на природу и былъ хоть сколько нибудь похожъ. Тѣмъ не менѣе, портретъ работы Дрейшоута -- положительно безобразенъ. Вопросъ о сходствѣ дрейшоутской гравюры съ оригиналомъ чрезвычайно трудно рѣшить. И въ самомъ дѣлѣ, можетъ ли завѣдомо плохой и бездарный художникъ схватить сходство? Бритонъ отвѣчаетъ безусловно отрицательно, въ то время какъ Фрисуэль отвѣчаетъ безусловно положительно. Намъ кажется, что ни одинъ изъ этихъ отвѣтовъ не можетъ быть рѣшающимъ. Физическое сходство линій можетъ схватить бездарный художникъ, но онъ не передастъ жизни, характера, выраженія. Съ другой стороны, многіе очень талантливые художники передаютъ сходство весьма несовершенно и бываютъ весьма плохими портретистами. По отношенію къ гравюрѣ Дрейшоута мы можемъ, однако, сказать, что на ней сходство несомнѣнно схвачено. Убѣждаетъ насъ въ этомъ, главнымъ образомъ, внимательное сравненіе гравюры съ бюстомъ. На первый взглядъ между ними весьма мало общаго; но болѣе внимательное изслѣдованіе доказываетъ, что между гравюрой и бюстомъ есть общія черты,-- въ размѣрахъ частей, въ распредѣленіи отношеній. Оба, несомнѣнно, напоминаютъ черты Шекспира, хотя, конечно, не даютъ намъ его дѣйствительнаго, настоящаго портрета. Въ этомъ отношеніи кассельштадтская маска имѣетъ громадное преимущество. На этомъ обстоятельствѣ, главнымъ образомъ, основано внутреннее убѣжденіе многихъ въ томъ, что маска эта -- подлинный гипсовый снимокъ съ лица поэта послѣ его смерти.
Изъ всѣхъ извѣстныхъ намъ изображеній поэта такъ называемый Чандосскій портретъ пользуется наибольшею популярностью. Собственно говоря, масса публики знаетъ лицо Шекспира только по этому портрету; онъ безпрестанно воспроизводится гравюрой, фотографіей, живописью, литографіей; его обыкновенно помѣщаютъ въ полномъ собраніи сочиненій, ему отдаютъ преимущество въ періодическихъ изданіяхъ. Въ первомъ и второмъ Гербелевскомъ изданія помѣщенъ именно этотъ портретъ, но въ плохой гравюрѣ на стали, съ большими уклоненіями отъ подлинника. Въ третьемъ же изданіи этотъ портретъ замѣненъ другою, лучшаго исполненія гравюрой, удаляющейся, однако, еще болѣе отъ типа чандосскаго портрета. Принципъ лица сохраненъ тотъ же, но съ большими претензіями на прикрашиваніе. Тутъ Шекспиръ является молодымъ франтомъ, съ затѣйливымъ снуркомъ у воротника, въ какомъ-то романтическомъ плащѣ, небрежно накинутомъ на плечи, съ красиво расчесанными и завитыми волосами. Эта Гербелевская гравюра, очевидно, есть воспроизведеніе большого портрета, въ 1879 году, кажется, появившагося въ Лондонѣ. Лучшее воспроизведеніе Чандосскаго портрета въ Россіи приложено къ русскому переводу книги Рудольфа Жене "Шекспиръ". Портретъ воспроизведенъ фотолитографіей, но очевидно не съ подлинника, а съ литографическаго снимка, въ которомъ выраженіе лица нѣсколько измѣнено. Оригиналъ Чандосскаго портрета находится въ Лондонѣ въ національной портретной галлереѣ (South Kensington). Онъ помѣщается въ первомъ этажѣ, въ залѣ портретовъ періода Стюартовъ. Тутъ же находятся: копія съ стратфордскаго бюста, и портреты Елисаветы, Якова, Кромвеля и проч. Портретъ попалъ въ галлерею только въ 1856 году. При распродажѣ картинной галлереи герцога Бокингэмскаго, въ 1844 году Чандосскій портретъ былъ купленъ за 355 гиней (3,800 рублей) графомъ Эллесмеромъ, который подарилъ его національной галлереѣ. Исторія портрета разсказана въ каталогѣ слѣдующимъ образомъ; "Чандосскій портретъ былъ собственностью Джонъ Тайлора, актера {Это ошибка: актеръ Тайлоръ, современникъ Шекспира, носилъ имя не Джона, а Джозефа. Джонъ былъ не актеръ, а живописецъ.}; написанъ онъ былъ послѣднимъ, а можетъ бытъ Ричардомъ Борбеджемъ. По духовному завѣщанію Тайлора, Чандосскій портретъ перешелъ въ собственность сэра Вильяма Давенанта. Послѣ смерти этого послѣдняго онъ былъ купленъ актеромъ Беттертономъ, а послѣ его смерти -- мистеромъ Кекомъ за сорокъ гиней. Отъ Кека портретъ былъ унаслѣдованъ Никольсономъ, а отъ Никольсона перешелъ въ собственность единственной его дочери, вышедшей замужъ за Джемса, маркиза Кернарвона, впослѣдствіи герцога Чандосскаго, отца Анны-Элизы, герцогини Бокингэмской". Эта генеалогія подтверждается отчасти Гарисомъ Вальполемъ. Въ "Gronger's Biographical History" мы, между прочимъ, читаемъ: "Мистеръ Валѣполь разсказывалъ мнѣ, что единственный оригинальный портретъ Шекспира принадлежитъ Кеку, отъ котораго перешелъ въ собственность Никольсона, единственная дочь котораго вышла за мистера Кернарвона". Оригинальный портретъ написанъ масляными красками на холстѣ и на первый взглядъ разочаровываетъ. Трудно вообразить себѣ Шекспира съ черными волосами, съ полнымъ почти итальянскимъ лицомъ, съ выраженіемъ Юпитера, съ нѣсколько сладострастнымъ ртомъ, въ локонахъ, съ нѣсколько непріятнымъ, слащавымъ выраженіемъ лица, съ сережкой въ ухѣ. Лобъ высокъ и благороденъ, но нѣсколько испорченъ плохими реставраторами. Одежда, насколько можно различить -- изъ темнаго атласа; бѣлый воротъ -- батистовый, широкій и простой, съ бѣлыми тесемочками. Живопись отъ времени очень пострадала и чрезвычайно испорчена плохими реставраторами. Боаденъ говоритъ, что за послѣднія сто лѣтъ портретъ постоянно былъ копированъ; вѣроятно, во всемъ свѣтѣ не найдется картины, которая была бы такъ часто копирована. Объ этихъ копіяхъ въ эпоху Мелона говорили: "Старый другъ съ новымъ лицомъ". Живопись, насколько въ настоящее врема можно судить, принаддежитъ кисти опытнаго и талантливаго художника. Тѣмъ не менѣе портретъ вызвалъ множество споровъ за и противъ. Боаденъ, вѣрившій въ подлинность Чандосскаго портрета, весьма негодуетъ на Стивенса, который съ непонятнымъ легкомысліемъ и шуткой дурного тона называлъ этотъ портретъ "Довенантино-Беттертоно-Кекьяно-Никольсіано-Чандосскимъ". Многіе сомнѣваются въ томъ, дѣйствительно ли это портретъ Шекспира. И однако въ главныхъ своихъ чертахъ онъ совершенно точно соотвѣтствуетъ двумъ другимъ изображеніямъ великаго поэта. Въ пользу Чандосскаго портрета можно еще сказать, что лучшіе англійскіе портретисты не разъ копировали его. Мэлонъ разсказываетъ, что поэтъ Драйденъ имѣлъ портретъ Шекспира "писанный Кнеллеромъ съ Чандосскаго портрета". Другая превосходная копія съ этого портрета находится у графа Фицвильяма. Сэръ Джозуа Рейнольдсъ сдѣлалъ копію съ Чандосскаго портрета въ 1770 году для епископа Ньютона; копія не была имъ окончена и считается плохимъ произведеніемъ кисти Рейнольдса. Никогда еще, можетъ быть, картиной такъ не злоупотребляли, какъ Чандосскимъ портретомъ; его копировали, передѣлывали, искажали и, въ концѣ концовъ, отрицали его достоинства. Въ 1793 году собраніе сочиненій Шекспира было издано безъ обычнаго портрета; издатель, извиняясь въ этомъ, говорилъ въ предисловіи, что единственный портретъ поэта, который можетъ быть признанъ подлиннымъ, вслѣдствіе плохихъ реставрацій или какихъ-либо случайностей, изображаетъ изъ себя не болѣе, какъ тѣнь тѣни (the shadow of а shade). Это выраженіе вошло въ поговорку, но оно не справедливо и преувеличено. Хотя Чандосскій портретъ повѣшенъ на почетномъ мѣстѣ въ Національной Галлереѣ, его однако же нельзя хорошо разсмотрѣть, такъ какъ онъ плохо освѣщенъ. Въ сущности портретъ имѣетъ большія достоинства и можетъ быть признанъ подлиннымъ.
Другой портретъ Шекспира, такъ называемый Соммерсетскій, также очень интересенъ. Живопись считается принадлежащей Янсену. Нѣкто Дженненсъ пріобрѣлъ его (неизвѣстно отъ кого) въ 1761 году. Отъ Дженненса онъ перешелъ къ его зятю, Курзону. Переходя изъ рукъ въ руки, Янсеновскій портретъ попадаетъ во владѣніе герцога Гамильтона, который въ 1809 году продалъ его Вудберну; наконецъ, отъ этого послѣдняго портретъ перешелъ къ настоящей его владѣлицѣ -- герцогинѣ Соммерсетской. Не смотря на неточность и даже сомнительность всей этой генеалогіи, портретъ можно считать подлиннымъ. Дѣйствительно, это настоящій и прекрасно написанный портретъ красиваго мужчины среднихъ лѣтъ; лицо сіяетъ умомъ, энергіей, жизнію, лобъ обширенъ, волоса зачесаны назадъ. Въ правомъ углу картины находится дата, когда былъ сдѣланъ портретъ, и возрастъ поэта: "Act. 46. 1610 годъ". Надъ головой, на грубомъ сверткѣ выписаны слова (незамѣтныя въ гравюрахъ): "Ut Magus*-- цитата изъ посланія Горація къ Августу, кстати и съ умѣніемъ выбранная. Большинство извѣстныхъ намъ гравюръ съ этого портрета съ крайнимъ несовершенствомъ передаютъ прекрасную живопись Лисена.
Такъ называемый Стратфордскій портретъ, хранящійся въ Стратфордѣ, въ домикѣ, гдѣ, по преданію, родился Шекспиръ, не внушаетъ особеннаго довѣрія. Онъ находился во владѣніи нѣкоего Гента, городского стратфордскаго клерка и его семьи болѣе столѣтія. Онъ былъ реставрированъ мистеромъ Коллинзомъ и былъ подаренъ Гентомъ городу Стратфорду, съ тѣмъ, чтобы онъ хранился въ шекспировскомъ домикѣ. Портретъ -- плохое произведеніе искусства; онъ очень напоминаетъ стратфордскій бюстъ; это сходство такъ велико, что по необходимости приходится заключить, что или портретъ былъ сдѣлавъ съ бюста или бюстъ съ портрета. Если это оригиналъ и былъ написанъ при жизни поэта, то очевидно, что авторъ портрета -- какой-нибудь доморощенный стратфордскій любитель живописи, который занимался искусствомъ à ses moments perdus. Но вѣроятнѣе всего заключить, что портретъ принадлежитъ позднѣйшей эпохѣ, когда слава Шекспира уже установилась. Нѣкоторые, наиболѣе авторитетные критики дѣлаютъ во этому поводу остроумное предположеніе,-- въ концѣ концовъ, вѣроятное. Они думаютъ, что стратфордскій портретъ былъ написанъ какъ вывѣска для таверны и дѣйствительно служилъ такой вывѣской. Немудрено поэтому, что оригиналомъ портрета былъ взятъ стратфордскій бюстъ. Предположеніе тѣмъ болѣе вѣроятное, что Стратфордъ съ давнихъ поръ сдѣлался рѣшительно шекспировскимъ городомъ. Портреты и бюсты поэта вы встрѣчаете на всякомъ шагу; на вывѣскахъ и домахъ вы то и дѣло встрѣчаете названія и стихи изъ шекспировскихъ произведеній. Каждая таверна имѣетъ копію или снимокъ съ портрета или бюста. Въ Стратфордѣ есть таверны, гдѣ общія комнаты носятъ названія шекспировскихъ комедій. Въ "Falcon Tavern" даже колокольчики носятъ названія комическихъ типовъ поэта, который, возвратившись въ свой родной городъ, любилъ посѣщать эту таверну.
Вотъ всѣ, болѣе или менѣе замѣчательные портреты Шекспира, подлинность которыхъ болѣе или менѣе достовѣрна. О другихъ (а такихъ найдутся цѣлыя тысячи) мы не говоримъ. Тѣмъ не менѣе, мы должны упомянуть еще объ одномъ портретѣ поэта, который имѣетъ особенный интересъ для насъ, русскихъ. Портретъ этотъ составляетъ собственность г. Любича-Романовича, почтеннаго поэта и переводчика "Донъ-Жуана" Байрона. Портретъ Шекспира, находящійся во владѣніи г. Любича-Романовича, перешелъ къ нему отъ Александра Львовича Нарышкина, оберъ-гофмаршала двора императоровъ Павла I-го и Александра I-го. Нарышкинъ получилъ его въ подарокъ отъ Нигрисъ делла Негра (Nigris delia Negra), сына послѣдняго посланника венеціанской республики во Франціи. Если принять во вниманіе, что этотъ портретъ болѣе пятидесяти лѣтъ находится во владѣніи г. Любича и, кромѣ того, въ галлереѣ Нарышкина находился 25--30 лѣтъ, то окажется, что онъ былъ писанъ по меньшей мѣрѣ въ концѣ XVIII столѣтія. Но съ другой стороны, обращая вниманіе на манеру и старофламандскій стиль, мы можемъ предположить, что этотъ портретъ есть произведеніе XVII столѣтія и можетъ быть даже былъ писанъ при жизни Шекспира. Живопись во всякомъ случаѣ замѣчательна и, по манерѣ, подходитъ къ соммерсетскому портрету. Портретъ г. Любича какъ бы резюмируетъ и концентрируетъ въ одномъ фокусѣ все то живое, индивидуальное, что въ другихъ портретахъ разбросано и изолировано. По выраженію лица и глазъ въ немъ есть много общаго съ Чандосскимъ портретомъ; по костюму -- съ Дрейншоутской гравюрой; по формѣ бороды, по цвѣту глазъ и волосъ -- съ знаменитымъ стратфордскимъ бюстомъ. Лицо Шекспира -- моложе: великій поэтъ представленъ мужчиной въ цвѣтѣ лѣтъ,-- въ ту, напримѣръ, эпоху, когда онъ писалъ "Отелло". Въ 1884 году, если не ошибаюсь, я отправилъ небольшую замѣтку объ этомъ портретѣ въ газету "Times". Очень жаль, что г. Любичъ не находитъ возможнымъ дозволить сдѣлать копію или фотографическіе снимки съ этого интереснаго портрета.