Шекспиръ въ расцвѣтѣ своего таланта.-- Періодъ драмъ.-- Античная драма.-- Ея существенная особенность.-- Античный герой.-- Его безстрастность и пластичность.-- Конфликтъ боговъ.-- Развязка.-- Теорія хора Гегеля.-- Шекспировская драма.-- Можетъ ли исключительный дурной человѣкъ быть предметомъ художественнаго произведенія?-- Мнѣніе Жанъ-Поль Рихтера и Шиллера.-- "Гамлетъ".-- Конфликтъ между обществомъ и личностью.-- Нравственное и умственное состояніе Гамлета.-- "Глобусъ".-- Смерть отца поэта.-- Смерть Елисаветы и вступленіе на престолъ Якова I.-- "Юлій Цезарь".-- Плутархъ и Шекспиръ.-- Юлій Цезарь, Брутъ и Кассій.
Теперь мы переходимъ къ періоду полной зрѣлости творчества Шекспира,-- къ періоду трагедій, который открывается величайшей изъ драмъ новой европейской культуры,-- "Гамлетомъ" {Первое изданіе "Гамлета" in-quarto появилось въ 1603 году подъ слѣдующимъ заглавіемъ: "The Tragicall Historie of Hamlet, Prince of Denmarke. By William Shakespeare. As it bath beene diuerse times acted by bis Highnesse semants in tbe Cittie of London: as also in tbe two Universities of Cambrige and Oxford and elsewhere. 1603". (Трагическая исторія Гамлета, принца датскаго. Сочиненіе Вильяма Шекспира. Въ томъ видѣ, какъ она была нѣсколько разъ представлена слугами его высочества въ Лондонѣ, а также въ университетахъ Кембриджскомъ и Оксфордскомъ, и въ другихъ мѣстахъ). Второе изданіе появилось въ 1604 г. съ прибавленіемъ: "Newly imprinted and enlarged to almost as much againe as it was, according to the true and perfect Coppie". (Вновь напечатанная и увеличенная почти вдвое противъ прежняго по подлинной и полной рукописи). И дѣйствительно, между этими двумя изданіями разница чрезвычайно велика: это -- какъ бы двѣ совершенно независимыя пьесы. Поэтому было высказано предположеніе, что основой обоихъ изданій послужила болѣе старая редакція пьесы, но что первое изданіе напечатано безъ вѣдома автора, мошенническимъ образомъ, неисправно и небрежно, а что подлинная пьеса находятся въ изданіи 1604 г. Съ этимъ предположеніемъ едва ли, однако, можно согласиться. Сравненіе обоихъ изданій доказываетъ скорѣе, что въ основу ихъ легли двѣ различныя обработки, сдѣланныя самимъ поэтомъ; другими словами, что поэтъ, написавъ трагедію, остался ею недоволенъ и черезъ никоторое время передѣлалъ ее; при этой передѣлкѣ она увеличилась почтя вдвое. О времени возникновенія первоначальнаго текста мы ничего положительнаго не знаемъ. Въ 1687 году Нэшъ упоминаетъ о какомъ-то Гамлетѣ, но есть ли это Гамлетъ Шекспира,-- намъ неизвѣстно. Нэшъ говоритъ объ "англійскомъ Сенекѣ, который напишетъ вамъ хоть цѣлаго Гамлета, полнаго трагическихъ рѣчей". Мэлонъ полагаетъ безъ всякихъ, впрочемъ, основаній, что этотъ старый, неизвѣстный Гамлетъ принадлежитъ не Шекспиру, а Киду. Въ своемъ "Diary" Генсло упоминаетъ, въ 1594 г.} о томъ, что на сценѣ давался какой-то Гамлетъ. Наконецъ, Лоджъ въ "Wit's Miserie" (1696 г.) тоже упоминаетъ о Гамлетѣ, говоря о чортѣ, что онъ блѣденъ, какъ тотъ духъ, который такъ жалобно кричитъ на сценѣ: "Hamlet, Revenge!" Миресъ, однако, въ 1698 г. не говоритъ о Гамлетѣ; но въ томъ же году Гервей въ рукописной запискѣ, сообщенной Стивенсомъ, говоритъ о "Hamlet, Prince of Denmark". Гораздо легче опредѣлить дату второй, окончательной обработки "Гамлета". Если предположить, что въ изданіе 1603 г. легла первоначальная, неизвѣстная намъ теперь редакція, то можно допустить, что это изданіе было вызвано появленіемъ на сценѣ новой обработки, которая нѣсколько позднѣе и была напечатана. Такимъ образомъ, 1602 г. можно считать годомъ этой второй обработки. Источникомъ "Гамлета" во всякомъ случаѣ послужилъ разсказъ датскаго лѣтописца Саксона Грамматика (Saxo Grammaticus) XII столѣтія, рано перенесенный во французскую литературу въ "Histoires tragiques" Бельфорэ (Belleforest). Книга Бельфорэ появилась въ англійскомъ переводѣ около 1596 года, но нѣкоторые разсказы изъ этой книги и, между прочимъ, "The Historie of Hamblett", били распространены въ Англіи гораздо раньше. Съ другой стороны, на философскую сторону окончательной обработки, несомнѣнно, вліяли "Essais" Монтэня, появившіеся на англійскомъ языкѣ въ переводѣ Флоріо въ 1603 г. Г. Стороженко съ своей стороны указываетъ на сходство размышленій, находящихся въ письмахъ графа Эссевса съ тревожными исканіями и сомнѣніями Гамлета. Извѣстно, что мать Эссекса, леди Летиція Эссексъ, измѣнила своему мужу и при жизни его сошлась съ Лейстеромъ. Отецъ Эссекса былъ отравленъ Лейстеромъ, который послѣ его смерти женился на его вдовѣ. Такимъ образомъ, исторія Гамлета есть какъ бы пересказъ дѣйствительной исторіи Эссекса. Наконецъ, существуетъ еще остроумное предположеніе Зильбершлага, который сближаетъ "Гамлета" съ исторіей Маріи Стюартъ и убійствомъ ея мужа, лорда Дарнлея. И дѣйствительно, между исторіей Маріи Стюартъ и трагедіей Шекспира есть много общаго. Но подобныя сближенія, разумѣется, ничего не доказываютъ.}. Прежде, однако, чѣмъ мы приступимъ къ этой драмѣ, намъ необходимо сказать нѣсколько словъ о древнегреческой трагедіи: понять значеніе и характеръ новой драмы, появившейся вмѣстѣ съ Шекспиромъ, можно только тогда, когда мы будемъ имѣть въ виду драму античную, какъ предметъ для сравненія.
Совершенно ясно, что въ новой драмѣ человѣческая личность есть центральный пунктъ интереса. Не то мы видимъ въ драмѣ античной. Античный герой прежде всего поражаетъ насъ своей пластической неподвижностью, отсутствіемъ яркой индивидуальности, своей совершеннѣйшей красотой, кажущейся намъ, съ нашей современной точки зрѣнія, холодной и бездушной. Великій поклонникъ античнаго міра Винкельманъ сравниваетъ совершеннѣйшую красоту съ водой, "которая кажется намъ тѣмъ чище, чѣмъ менѣе въ ней вкуса". Шеллингъ, какъ бы чувствуя къ какимъ страннымъ недоразумѣніямъ можетъ привести подобное опредѣленіе, прибавляетъ: "Совершенная красота не имѣетъ характера въ такомъ же точно смыслѣ, въ какомъ вселенная не имѣетъ опредѣленнаго измѣренія,-- ширины, длины, глубины,-- потому что всѣ эти измѣренія теряются въ ея безконечности". Въ этомъ смыслѣ можно сказать, что греческое искусство поднялось до отсутствія характера. Однако, и этотъ послѣдній комментарій еще не совсѣмъ удовлетворителенъ, если вѣрить Канту. Онъ замѣчаетъ, между прочимъ, что "лицо, совершенно правильное, обыкновенно не имѣетъ никакого выраженія, потому что не заключаетъ въ себѣ ничего характеристическаго и выражаетъ скорѣе общее понятіе рода, чѣмъ характеръ личности". И затѣмъ, Кантъ прибавляетъ: "Опытъ показываетъ, что лица, совершенно правильныя, принадлежатъ чаще всего людямъ, весьма невыдающимся". Если поэтому мы ограничимся, какъ это обыкновенно дѣлается, простымъ утвержденіемъ, что герои античной драмы безличны, потому что пластическая красота доведена до совершенства, то этимъ мы рискуемъ сказать, что античные герои -- не живыя, конкретныя личности съ опредѣленнымъ характеромъ и индивидуальностью, а персонификаціи идей, добродѣтелей и страстей отвлеченныхъ, чего въ сущности вовсе нѣтъ. Не лучше ли будетъ, поэтому, вмѣсто всѣхъ этихъ опредѣленій, не дающихъ намъ ключа въ уразумѣнію античнаго героя, всмотрѣться ближе въ него и отъ него самого узнать, что онъ такое?
Какія особенности заключаетъ въ себѣ трагическая борьба, въ которую античные герои вкладываютъ такъ много горячности при такомъ строгомъ, пластическомъ спокойствіи? Можно ли объяснить эту борьбу личной страстью, или преслѣдованіемъ личныхъ цѣлей, какъ это мы видимъ у героевъ современной драмы? Нѣтъ, въ основѣ борьбы античнаго героя лежитъ нравственная идея высокаго достоинства; коллизія вызывается требованіемъ безусловной справедливости и не заключаетъ въ себѣ ничего эгоистическаго, ибо дѣло идетъ о долгѣ или о священнѣйшихъ интересахъ семьи, религіи, государства. Другими словами, въ метафизическомъ смыслѣ, коллизія въ античной драмѣ имѣетъ божественный характеръ; невидимыми актерами въ этой коллизіи являются боги, т. е. силы нравственнаго міра, превращенныя поэтическимъ воображеніемъ въ циклъ божествъ. Любовь къ родинѣ, любовь отцовская или материнская, любовь сыновняя, привязанность между сестрами и братьями, между супругами, дружба, вѣрность, культъ гостепріимства, культъ мертвыхъ, уваженіе къ законамъ,-- вотъ, за малыми исключеніями, добродѣтели, составляющія какъ бы божественную основу человѣческой природы, олицетворяемыя въ томъ или другомъ богѣ. На Олимпѣ боги соединены въ полной гармоніи; въ такой же гармоніи они могутъ жить также и въ сердцѣ мудреца. Но такая гармонія боговъ рѣдко встрѣчается на землѣ, среди людей; семейная привязанность часто находится въ противорѣчіи съ интересами города, спасеніе народа часто наноситъ ударъ отцовской любви. Отсюда, конфликтъ, борьба, и эта борьба является метафизической основой античной трагедіи. Борьба возникаетъ на лонѣ нравственныхъ сущностей, потому что,-- спускаясь на землю,-- нравственныя сущности переходятъ изъ единства во множество.
На этомъ основномъ принципѣ построенъ герой античной драмы. Въ немъ сливается въ одно цѣлое его личная страсть съ той нравственной идеей, которую онъ представляетъ. Отсюда непоколебимая энергія его воли и узкость его ума. Онъ безусловно вѣритъ въ правоту своего дѣла; онъ не допускаетъ, что какая-либо частица справедливости можетъ находиться на враждебной сторонѣ. Благодаря этой исключительности онъ не знаетъ нерѣшительности, колебаній, внутренней борьбы. Вотъ почему античный герой не имѣетъ характера: развитіе его индивидуальности не можетъ быть велико; но съ другой стороны, нѣтъ ничего характернѣе, опредѣленнѣе античнаго героя, потому что полное сліяніе страсти съ нравственной идеей, представляемый имъ союзъ человѣка съ богомъ, поселившимся въ душѣ его,-- придаютъ герою гранитную стойкость и твердость. Но эта стойкость, заключая въ себѣ нѣчто божественное, никогда не бываетъ ни мелкой, ни низкой. На этомъ основаніи, въ античной драмѣ нѣтъ изверговъ. Одиссей въ "Филоктетѣ", Креонъ въ "Антигонѣ", Атриды въ "Аяксѣ", конечно, мало симпатичны, но будемъ справедливы и въ нимъ; ихъ настойчивость, весьма мало симпатичная, основана на мотивахъ высшаго характера. Одиссей представляетъ существенные интересы грековъ, нуждающихся въ оружіи Филоктета; Креонъ представляетъ государство, законы котораго запрещаютъ хоронить врага отечества; причина подобнаго же рода вооружаетъ Агамемнона и Менелая противъ трупа Аякса. Только впослѣдствіи, вмѣстѣ съ Эврипидомъ, греческая сцена, потерявъ свой религіозный характеръ, наполняется героями, движимыми чувствомъ личнаго эгоизма.
Если античные герои никогда не бываютъ порочными, то изъ этого не слѣдуетъ еще, чтобы они не были преступны, но ихъ преступленія "святы и праведны", какъ парадоксально утверждаетъ Антигона. Какой можетъ быть смыслъ этихъ двухъ совершенно противорѣчащихъ себѣ понятій? Какимъ образомъ преступленіе можетъ быть свято и праведно? Это объясняется однимъ стихомъ Овидія. Алькмеонъ совершилъ преступленіе, напоминающее преступленіе Ореста: онъ убилъ свою мать по приказу отца: "facto pius et sceleratus eodem", {Англійскій переводчикъ Овидія въ XVI столѣтіи, Гильдингъ, перевелъ этотъ стихъ такъ: "For which night both justly, Kinde and cruel called bie". Не заимствовалъ же Шекспиръ это выраженіе, заставляя Гамлета сказать матери: "I must be cruel only to be Kind" (я долженъ быть жестокъ, чтобы быть гуманнымъ)?..} -- говоритъ поэтъ. "Благочестивое послушаніе, ужасное убійство". Преступленіе есть слѣдствіе раздора боговъ на землѣ и трагизмъ положенія заключается въ слѣдующемъ: враждующіе между собой герои, разсматриваемые независимо другъ отъ друга, имѣютъ, каждый на своей сторонѣ, справедливость, потому что ратуютъ каждый во имя божественнаго закона; но они могутъ заставить торжествовать этотъ законъ только въ томъ случаѣ, если нарушатъ другой, одинаково божественный законъ. Поэтому-то они, въ одно и то же время и праведны, и преступны: они ратуютъ за право, справедливое въ самомъ себѣ, но такое, которое можетъ восторжествовать только при нарушеніи другого, не менѣе справедливаго права. Это ужасное, трагическое положеніе античные герои принимаютъ цѣликомъ, не колеблясь, и въ этомъ-то именно и заключается ихъ сверхчеловѣческое величіе. Они не ноютъ и не требуютъ въ себѣ сожалѣнія. Они не знаютъ нравственныхъ различій современной совѣсти, различій между намѣреніемъ и фактомъ; они безусловно принимаютъ отвѣтственность за свои поступки; пластичность ихъ натуры враждебна всякаго рода казуистикѣ, даже казуистикѣ здраваго смысла.
Въ "Антигонѣ" Софокла этотъ характеръ античной драмы выступаетъ особенно рельефно. Два брата, сыновья Эдипа, Этеоклъ, царь Ѳивъ, и Полиникъ, предводитель враждебной арміи, умираютъ у стѣнъ Ѳивъ, пораженные другъ другомъ. Креонъ, новый царь, приказываетъ отдать похоронныя почести Этеоклу, падшему за отечество, и запрещаетъ, подъ угрозою смерти, хоронить трупъ Полиника, желавшаго уничтожить родной городъ. Чтобы понять важность и суровость мѣры Креона, нужно знать, что по понятіямъ грековъ лишеніе могилы, т. е. отдача мертваго на поруганіе, считалось самымъ сильнымъ оскорбленіемъ для друзей и родственниковъ умершаго. Въ данномъ случаѣ Креонъ -- не злой человѣкъ, не тиранъ; высокій долгъ управляетъ его поведеніемъ, но этотъ долгъ такъ сливается съ его личною страстью, что различить ихъ нѣтъ возможности, и Креонъ преслѣдуетъ выполненіе долга съ суровой, безчеловѣчной настойчивостью, имѣющей характеръ крайней несправедливости и тираніи. Эта несправедливость обрушивается на Антигону, сестру падшихъ братьевъ, которая рѣшилась, не смотря на запретъ Креона, похоронить Полиника. Трагическій конфликтъ -- ясенъ. Съ одной стороны, Креонъ, представляющій священное право государства, съ другой -- Антигона, представляющая священное право семьи. Но не забудемъ, что конфликтъ не столько происходитъ между дѣйствующими лицами, сколько между богами: съ одной стороны, Зевсъ, представляющій общественный порядокъ и авторитетъ государства, съ другой -- подземныя божества Гадеса, покровители семьи и кровныхъ связей. Креонъ не только правъ со своей точки зрѣнія, но онъ представляетъ и болѣе высокій принципъ, чѣмъ его антагонистка. Его богъ -- есть богъ свѣта, правъ цивилизованнаго общества, представленіе духовное и нравственное. Напротивъ того, боги природы, любви, семьи обитаютъ во мракѣ; они древнѣе Зевса, потому что семья -- древнѣе государства, но ихъ древность представляетъ лишь время, когда человѣкъ былъ въ первобытномъ состояніи и въ борьбѣ новыхъ боговъ со старыми, Эвменидамъ суждено быть побѣжденнымъ блестящимъ сыномъ Зевса -- Фебомъ. Антигона похоронена заживо: таково наказаніе за ея преступленіе. Но и Креонъ искупляетъ свою жестокость: его сынъ, женихъ Антигоны, закалываетъ себя, и вслѣдъ затѣмъ Эвридика, жена Креона, умираетъ. Такимъ образомъ оказывается, что въ дѣло вмѣшалось новое божество, болѣе могущественное, чѣмъ Зевсъ и Эвмениды, возстановившее, при ихъ же помощи, вѣчное божественное единство, ими же вначалѣ нарушенное. Это божество есть рокъ, судьба, олицетворяющая разумъ, справедливость, нравственную необходимость.
Божественная гармонія, какъ мы видѣли, нарушается временно конфликтомъ боговъ, но этотъ конфликтъ не есть борьба добраго и злого начала; онъ заключается въ борьбѣ одинаково добрыхъ началъ, одинаково законныхъ и нравственныхъ. Оба антагониста правы по своему, но эта правота одностороння, исключительна, она расчленяетъ общественную справедливость, непорочная чистота которой запятнана примѣсью человѣческихъ страстей. Отсюда -- развязка. Она заключается или въ истребленіи страстей и людей, помутившихъ спокойствіе боговъ, или же въ ихъ примиреніи. Въ "Антигонѣ" Софокла мы видѣли кровавую развязку; въ "Эвменидахъ" Эсхила развязка имѣетъ примирительный характеръ.
Клитемнестра убила своего мужа Агамемнона, мстя ему за смерть Ифигеніи, которую онъ принесъ въ жертву ради спасенія грековъ; Орестъ, мстя за смерть отца, убилъ Клитемнестру, свою мать. Такимъ образомъ, Орестъ -- "свято преступенъ", какъ и Антигона. Этотъ двойственный характеръ его поступка образуетъ раздоръ среди боговъ. Въ этомъ раздорѣ, противъ Ореста -- Эвмениды, за Ореста -- Аполлонъ. Эвмениды являются защитницами родственныхъ связей, семьи, нарушенной Орестонъ; Аполлонъ является защитникомъ брака, нарушеннаго Клитемнестрой. Это -- чисто внѣшній конфликтъ; никакихъ сомнѣній, никакихъ колебаній, никакихъ угрызеній совѣсти Орестъ не знаетъ; онъ не сомнѣвается въ справедливости поступка, совершеннаго имъ по повелѣнію Аполлона, но принужденъ бѣжать отъ Фурій, въ которыхъ мы должны видѣть не персонификацію угрызеній совѣсти, и которыхъ роль, внѣшняя и матеріальная, заключается въ томъ, чтобы наказать Ореста за матереубійство. Аполлонъ, въ свою очередь, старается защитить Ореста. Чѣмъ кончается этотъ конфликтъ между Эвменидами и Аполлономъ? Онъ кончается судилищемъ, устроеннымъ богиней Аѳиной. Обѣ стороны защищаются и въ этой защитѣ Эсхилъ достигаетъ поразительной глубины мысли. Обоюдное обязательство, основанное на свободномъ выборѣ супруговъ, является болѣе высокимъ принципомъ, чѣмъ кровная связь, такъ какъ сущность брака -- не въ физической любви, а въ духовной симпатіи; вслѣдствіе этого, бракъ есть не результатъ стихійныхъ силъ природы, а сознательной борьбы духа; бракъ, а не родственная связь, образуетъ семью, которая, въ свою очередь, образуетъ государство. Вотъ почему въ конфликтѣ между Аполлономъ и Эвменидами юный сынъ Зевса является представителемъ цивилизаціи и соціальнаго прогресса противъ старыхъ стихійныхъ божествъ. На судѣ Орестъ оправданъ, т. е. Эвмениды побѣждены, а Аполлонъ побѣдитель. Но Эвмениды, представляя все-таки божественный принципъ, должны быть примирены съ богами Олимпа. Аѳина урезониваетъ ихъ и достигаетъ примиренія; имъ устраиваются жертвоприношенія, и жители Аттики, на радостяхъ, пляшутъ и поютъ.
Въ античной драмѣ существенную роль играетъ хоръ; понять значеніе хора, значитъ понять греческую драму во всемъ ея величіи. На первый взглядъ, это довольно трудная задача. Значеніе хора толковалось различнымъ образомъ, и въ этомъ отношеніи въ ученой литературѣ не оберешься самыхъ странныхъ противорѣчій. Эти противорѣчія объясняются тѣмъ, что не вездѣ, не во всякой драмѣ функціи хора одинаковы; даже въ одной и той же драмѣ хоръ не всегда играетъ одну и ту же роль. Чтобы понять, поэтому, значеніе хора, его необходимо изучить во всѣхъ его фазисахъ, измѣненіяхъ и функціяхъ у лучшихъ, геніальнѣйшихъ представителей античной драмы -- у Эсхила и Софокла. Благодаря такому изученію, мы, въ концѣ концовъ, получимъ теоретическій выводъ, который, хотя и не совсѣмъ, будетъ отвѣчать дѣйствительности, но несомнѣнно укажетъ на сущность античнаго хора. Такую именно теорію хора даетъ Гегель въ своей "Эстетикѣ".
По его мнѣнію, хоръ представляетъ человѣческую совѣсть, которая не можетъ примириться съ враждой боговъ и которая провозглашаетъ необходимость гармоніи, гораздо раньше того момента, когда кровавая или примирительная развязка драмы возстановитъ эту гармонію. Хоръ постоянно предостерегаетъ героевъ драмы, указывая имъ на ихъ исключительность, на ихъ узкое благочестіе; онъ сожалѣетъ объ ихъ печальной участи и въ то же время, преклоняясь передъ нравственной силой, героизмомъ -- онъ высказываетъ глубокое уваженіе къ каждому изъ этихъ героевъ, прославляя божественную добродѣтель, обитающую въ нихъ. Такимъ образомъ, хоръ не есть актеръ, заинтересованный въ драмѣ, но онъ точно также и не зритель, безучастно относящійся къ дѣйствію и лишь размышляющій по поводу тогой что видитъ. Хоръ -- не внѣшняя, ненужная приставка къ драмѣ, а первоначальная, существенная часть ея; онъ -- сущность героическаго дѣйствія. Функція хора состоитъ въ поддержкѣ гармоніи, чистотѣ божественной идеи, нарушенной антагонизмомъ героевъ; благодаря этой функціи, онъ вводитъ въ драму элементъ покоя, элементъ, являющійся условіемъ совершенной красоты, возстановляющей въ душѣ зрителей, смущенной конфликтомъ -- миръ и свободу. Хоръ не имѣетъ никакого опредѣленнаго характера; онъ -- идеалъ, а у идеала не можетъ быть опредѣленныхъ очертаній.
Такова гегелевская теорія хора; не вездѣ, однако, она видна во всей своей чистотѣ. Въ нѣкоторыхъ трагедіяхъ Эсхила хоръ не вполнѣ освобожденъ отъ участія въ борьбѣ: онъ дѣйствуетъ и страдаетъ. Хоръ Софокла, въ большинствѣ случаевъ, имѣетъ характеръ слишкомъ личный, онъ составляетъ какъ бы контрастъ съ героями драмы. У Эврипида хоръ рѣшительно теряетъ свой возвышенный характеръ и составляетъ въ общихъ чертахъ первообразъ тѣхъ наперсниковъ и наперсницъ, которыя замѣнили собой, въ псевдоклассической драмѣ, античный хоръ. Такая дегенерація хора понятна; съ той минуты какъ драма потеряла свой религіозный характеръ, свою метафизическую сущность и конфликтъ боговъ замѣнился конфликтомъ страстей, борьбой чувствъ съ долгомъ, происходящей въ душѣ самого человѣка -- хоръ потерялъ свое raison d'être. Замѣчательно, однако, что онъ сохранился до извѣстной степени въ обѣднѣ первыхъ вѣковъ христіанства, какъ бы подтверждая этимъ мысль, что его существенная функція есть функція, лежащая въ самой основѣ религіозной драмы. Впослѣдствіи, значительно позднѣе, были дѣлаемы попытки воскресить хоръ. Такую попытку сдѣлалъ Шиллеръ въ своей "Мессинской невѣстѣ" и Казиміръ Делавинь -- въ "Paria". Но хоры Делавиня -- не болѣе какъ плохая, безцвѣтная реминисценція хоровъ въ "Athalie" Расина, хоры же Шиллера -- неудачное подражаніе античной драмѣ. Одинъ только Расинъ въ своихъ хорахъ "Athalie" и "Esther" приблизился къ античной драмѣ, благодаря исключительнымъ условіямъ, и это обстоятельство можно объяснить только религіознымъ настроеніемъ Расина...
Такъ называемые хоры Шекспира -- не болѣе, какъ прологи. Но замѣчательно, что у Шекспира хоръ не совсѣмъ потерялъ свое значеніе; въ его драмахъ есть дѣйствующія лица, представляющія до извѣстной степени совѣсть зрителей и поэтому, выполняющія функціи античнаго хора. Къ нимъ принадлежатъ на первомъ планѣ клоуны и шуты; затѣмъ, Терситъ въ "Троилъ и Крессида", Энобарбъ въ "Антоній и Клеопатра"; но ближе всего къ античному хору приближается отецъ Лаврентій въ "Ромео и Джульета"; онъ какъ бы представляетъ спокойствіе мысли среди бурныхъ движеній страсти и въ знаменитомъ монологѣ (III, 11) "Удержи, безумецъ, отчаянную руку..." мы видимъ хоръ во всемъ его величіи и чистотѣ. Это не пошлый наперсникъ, а судья, одинъ изъ тѣхъ людей, которыхъ въ древности называли vates; это представитель совѣсти.
Теперь мы можемъ перейти въ Шекспиру и къ его концепціи драматической личности. Эта концепція почти діаметрально противоположна концепціи древнихъ. Герой новой шекспировской драмы не опирается на что-либо высшее, божественное; всѣ причины его дѣятельности находятся въ немъ самомъ и въ условіяхъ его жизни. Ричардъ III, Отелло, Макбетъ употребляютъ всю свою энергію на достиженіе чисто личной, эгоистической цѣли; у нихъ нѣтъ какого-либо высшаго принципа, который бы направлялъ ихъ дѣятельность; ихъ эгоистическая страсть -- единственный ихъ богъ. Но еслибы они были только эгоисты, то внушали бы намъ отвращеніе. Въ эстетическихъ цѣляхъ необходимо, чтобы они выкупали свое нравственное ничтожество,-- величіемъ, красотой или силой характера.
Тутъ мы опять встрѣчаемся съ любопытнымъ закономъ, который, однако же, рѣдко принимается во вниманіе; я говорю о томъ законѣ, по которому человѣкъ совершенно и исключительно дурной не можетъ быть предметомъ художественнаго произведенія: "человѣкъ исключительно дурной,-- говоритъ Жанъ-Поль Рихтеръ въ своей "Поэтикѣ", есть существо слабое, негодное, пресмыкающееся, презрѣнное. Муза отталкиваетъ отъ себя подобную гадину. Даже Калибанъ,-- этотъ уродъ, въ которомъ нѣтъ ничего человѣческаго,-- обнаруживаетъ повременамъ нѣчто похожее на гнѣвъ, на смѣлость, на любовь. Слабый характеръ безобразенъ и не поэтиченъ. Бракенбургъ въ гетевскомъ "Эгмонтѣ" почти отвратителенъ; Фернандъ въ его же "Stella" -- гадокъ". Тотъ же Жанъ-Поль Рихтеръ прибавляетъ: "Въ преступникѣ интересно только то его свойство, благодаря которому онъ приближается къ добродѣтели, т. е. интересна сила, которая,-- насколько она духовна,-- всегда заключаетъ въ себѣ нѣчто нравственное". Совершенно тѣхъ же мнѣній придерживался и Шиллеръ. Нѣмецкій поэтъ приходитъ къ заключенію, что къ эстетическому чувству не слѣдуетъ примѣшивать требованій нравственности. Въ "Gedanken liber den Gebrauch des Gemeinen und Niedrigen in der Kunst" Шиллеръ дѣлаетъ слѣдующее любопытное замѣчаніе: "Въ серьезномъ и трагическомъ иногда бываютъ случаи, когда низкое можетъ быть примѣнимо. Но въ такомъ случаѣ оно должно переходить въ ужасное и мгновенное оскорбленіе вкуса, должно быть уничтожено напряженіемъ аффекта и, такимъ образомъ, одновременно, какъ бы поглощено болѣе высокимъ трагическимъ дѣйствіемъ. Воровство, напримѣръ, есть нѣчто абсолютно низкое и, чтобъ ни пріискивало наше сердце въ извиненіе вору, какъ бы вы былъ онъ вынужденъ обстоятельствами, все-таки на немъ напечатлѣно неизгладимое клеймо, и эстетически онъ навсегда останется низкимъ предметомъ.-- Но если этотъ человѣкъ еще и убійца, то въ нравственномъ отношеніи онъ еще хуже; эстетически же онъ черезъ это дѣлается, до извѣстной степени, возможнымъ. Унизившій себя подлостью (я все еще говорю объ эстетической оцѣнкѣ) можетъ черезъ преступленіе опять возвыситься и возвратить себѣ наше эстетическое вниманіе. Такое разногласіе нравственнаго приговора съ эстетическимъ -- замѣчательно и достойно вниманія. Можно привести на это много причинъ... При эстетической оцѣнкѣ мы обращаемъ вниманіе на силу, при нравственной -- на сообразность съ законами. Недостатокъ силы есть нѣчто презрѣнное, и всякое дѣйствіе, ведущее насъ къ заключенію о безсиліи, равнымъ образомъ внушаетъ презрѣніе... Воровство указываетъ на малодушное, трусливое настроеніе; убійство имѣетъ покрайней мѣрѣ видимость силы".-- Два-три примѣра выяснитъ мысль Шиллера. У Шекспира Антоній -- сладострастный эгоистъ, но онъ не лишенъ благородства. У Гомера Парисъ,-- "подобный богамъ",-- настоящій герой. Измѣнникъ Ганелонъ въ "Chanson de Roland",-- красивъ; онъ чувствителенъ, храбръ, и невѣрные говорятъ о немъ: "Вотъ благородный баронъ".-- Яго -- настоящій геній зла; злопамятный, мстительный, полный презрѣнія къ слабости и трусости, онъ любитъ зло для зла, и въ мести видитъ высокое художественное наслажденіе; такимъ образомъ, и у него есть нѣкоторое подобіе величія. Онъ похожъ на мильтоновскаго сатану, съ той только разницей, что въ немъ есть нѣчто еще болѣе сатанинское: дьяволъ взволнованъ при мысли, что уничтожаетъ блаженство Адама и Евы, между тѣмъ какъ Яго восклицаетъ съ злобной радостью, видя нѣжное согласіе Отелло и Десдемоны: "Да, теперь вы прекрасно настроены, но клянусь честью, я спущу колки, поддерживающіе это благополучіе".
Такимъ образомъ, величіе,-- въ какихъ бы то ни было формахъ,-- есть эстетическое conditio sine qua non. Въ этомъ отношеніи Шекспиръ вполнѣ сходится съ греческими трагиками. Только это величіе онъ ищетъ въ самомъ человѣкѣ, а не внѣ его. Отсюда -- чрезвычайная сложность натуры, привычекъ, темперамента, разносторонняго развитія при величіи,-- иногда, при необыкновенной энергіи. Такова героическая схема Шекспира. Типическимъ представителемъ этой схемы можетъ служить Гамлетъ. Сложность этой натуры такъ велика, противорѣчія, встрѣчаемыя въ ней, такъ поразительны, что долгое время характеръ Гамлета не былъ понимаемъ, да и теперь еще является несогласіе всякій разъ, когда дѣло коснется этого характера.
Здѣсь я не могу, конечно, перечислить всѣхъ тѣхъ мнѣній, которыя когда-либо были высказаны по этому поводу. Литература о Гамлетѣ составляетъ изрядную библіотеку. Кто желалъ бы однако познакомиться съ нею въ общихъ чертахъ, я могу рекомендовать второй томъ знаменитой Editio Variorum произведеній Шекспира, гдѣ перечислено все, что когда либо было писано о Гамлетѣ, съ краткой характеристикой каждаго мнѣнія. Здѣсь же я напомню только, что въ началѣ настоящаго столѣтія господствовали два мнѣнія,-- мнѣніе Гете и мнѣніе Шлегеля. Читатели, покрайней мѣрѣ въ общихъ чертахъ, знакомы съ этими мнѣніями. Въ настоящее время точно также преобладаютъ два мнѣнія: нѣсколько измѣненный и расширенный взглядъ Гете и, затѣмъ, взглядъ, высказанный Вернеромъ въ 1875 году. Въ этихъ мнѣніяхъ существуетъ однако пробѣлъ: отъ толкователей въ большинствѣ случаевъ ускользаетъ то, что трагедія Шекспира не только глубокій психологическій этюдъ гамлетовскаго типа, но также и ярко набросанная картина общественной порчи и деморализаціи. Этотъ пробѣлъ блестящимъ образомъ пополняетъ В. Д. Спасовичъ въ лекціяхъ о Гамлетѣ, читанныхъ въ Варшавѣ.
Г. Спасовичъ увѣренъ, что намѣреніемъ Шекспира было выяснить полный разладъ между разлагающимся обществомъ и впечатлительнымъ, геніальнымъ, но совершенно не практическимъ принцемъ датскимъ. Это видно изъ словъ Гамлета: "Время вышло изъ пазовъ (out of joint); проклятіе судьбѣ; я родился на то, чтобъ сплачивать его". Не только такіе недалекіе люди какъ Марцело инстинктивно понимаютъ, что "есть какая-то гниль въ Даніи", но весь процессъ общественнаго разложенія изображенъ Шекспиромъ ярко, въ цѣломъ рядѣ отношеній, характеровъ, лицъ, окружающихъ Гамлета... "Нѣтъ во всей Даніи негодяя,-- говоритъ принцъ,-- который не былъ бы въ то же время и безсовѣстнѣйшимъ бездѣльникомъ", на что Гораціо отвѣчаетъ: "Принцъ, для такого сообщенія не стоило выходить изъ могилы". Еще Гервинусъ замѣтилъ, что дѣйствіе драмы происходитъ на рубежѣ двухъ эпохъ. Въ недалекомъ прошломъ, на первомъ планѣ дѣйствовали герои, завоевавшіе Норвегію и Данію; теперь же, послѣ кровавыхъ войнъ, насталъ миръ; прежніе варвары цивилизовались, но только внѣшнимъ образомъ; они одѣваются въ собольи шубы, въ бархатъ, пріобрѣтаютъ лоскъ и манеры въ Парижѣ, учатся въ Виттенбергѣ, разрѣшаютъ международные вопросы не оружіемъ, а ловкой дипломатіей; подъ всѣмъ этимъ лоскомъ все еще живетъ старый человѣкъ, варваръ, обжора, пьяница... "Ночные кутежи,-- говоритъ Гамлетъ,-- пріобрѣли намъ славу у всѣхъ народовъ востока и запада; они зовутъ насъ пьяницами, срамятъ гадкими прозвищами". Во всей драмѣ нѣтъ ни одного дѣйствительно честнаго человѣка, за исключеніемъ Гораціо, который говоритъ о себѣ: "Я болѣе древній римлянинъ, чѣмъ датчанинъ". Немудрено, поэтому, что Гамлетъ удивляется, увидѣвъ пріѣхавшаго въ Данію Гораціо. Вся Данія представляется громаднымъ кабакомъ, въ которомъ снуютъ, въ различныхъ направленіяхъ, пошлые дураки, въ родѣ Розенкранца и Гильденштерна, или въ родѣ Озрика,-- этой "водяной блохи",-- о которомъ Гамлетъ говоритъ: "У него много земель, и плодородныхъ; сдѣлай скота владыкой скотовъ, и ясли его придвинутся къ столу королевскому". Самая низкая пошлая лесть, лакейство, шпіонство,-- вотъ главные элементы, входящіе въ составъ этой зловонной атмосферы. Въ нѣкоторой связи съ картиной этой порчи находится знаменитый монологъ четвертаго дѣйствія. Гамлетъ встрѣчаетъ отрядъ Фортинбраса, направляющійся въ Польшу; онъ думаетъ, что цѣль Фортинбраса -- завоевать всю Польшу: "Сказать правду,-- отвѣчаетъ капитанъ,-- безъ всякихъ преувеличеній, мы идемъ завоевать клочекъ земли, доходной только именемъ; и пяти дукатовъ не далъ бы я за наемъ его".-- "Въ такомъ случаѣ Польша и защищать его не станетъ".-- "Станетъ, заняла уже войскомъ".-- "И двѣ тысячи душъ, и двадцать тысячъ дукатовъ не рѣшатъ этого спора о соломенкѣ... Быть истинно великимъ -- не возставать, конечно безъ достаточнаго повода, но вмѣстѣ съ тѣмъ, бороться за соломенку, когда задѣта честь! А я! У меня умерщвленъ отецъ, мать опозорена, столько побужденій ума и крови,-- и все это спитъ во мнѣ, тогда какъ, къ стыду моему, вижу неизбѣжную смерть двадцати тысячъ человѣкъ, дерущихся за клочекъ земли, на которомъ имъ всѣмъ и не умѣститься, котораго не хватятъ и на могилы убитыхъ".-- "Во всемъ "Гамлетѣ",-- не отыскать ничего болѣе глубокаго,-- прибавляетъ г. Спасовичъ;-- рядомъ съ Шекспиромъ-психологомъ, мы видимъ тутъ Шекспира-соціолога. Величіе сборнаго человѣка -- народа, а поэтому и общественныя заслуги каждаго отдѣльнаго человѣка основаны не на чемъ либо другомъ, какъ на долгѣ, на самопожертвованіи; здоровье, богатство, даже жизнь,-- все приносится въ жертву ради идеала государства, родины, вѣры... Эти идеалы видимы Гамлету, но ни одинъ изъ нихъ не проникаетъ въ его душу, не воспламеняетъ ее я не сдѣлаетъ изъ него героя". Это приводитъ насъ къ самой личности Гамлета.
На истинную точку зрѣнія, съ которой слѣдуетъ разсматривать Гамлета, указалъ еще Гете. Желая уяснить себѣ его характеръ, "я сталъ отыскивать въ роли Гамлета,-- говоритъ онъ,-- всѣ проявленія того первоначальнаго состоянія, въ какомъ находился его характеръ въ прежнее время, до смерти отца" ("Wilhelm Meisters Lehrjahre, IV Buch, III Capitel"). Другими словами, чтобы понять, что такое Гамлетъ, намъ нужно прежде всего выдѣлить изъ его роли все то, что составляетъ основаніе его натуры, отъ тѣхъ психическихъ наносовъ, уклоненій и искаженій, которые явились вслѣдствіе постигшаго его несчастія. Гете, однако, ошибается, полагая, что Гамлетъ по натурѣ безхарактеренъ и нерѣшителенъ. Въ сценѣ съ духомъ онъ обнаруживаетъ рѣдкую смѣлость; его мускулы и нервы такъ же крѣпки, какъ мускулы и нервы "Немейскаго льва". Когда на корабль, гдѣ онъ находился, напали пираты, онъ первый бросился на абордажъ. Офелія такъ характеризуетъ его: "Воинъ, придворный, ученый, надежда и / цвѣтъ государства, зеркало моды, форма, въ которую всѣ отливались, / единственный предметъ наблюденій всѣхъ наблюдателей". Гете характеризуетъ натуру Гамлета слѣдующимъ образомъ: "Благородный и нѣжный отъ рожденія, царственный юноша этотъ возрасталъ подъ ней посредственнымъ вліяніемъ окружавшаго его величія; въ немъ одно временно развилось понятіе о правѣ и о достоинствѣ правителя, чувство доброты и настойчивости и сознаніе своего высокаго происхожденія. Онъ былъ правителемъ по рожденію и желалъ править лишь для того, чтобы все добро могло совершаться безпрепятственно. Пріятный по наружности, при добротѣ своей онъ долженъ былъ бы служить образцомъ всему отечеству и сдѣлаться современемъ утѣшеніемъ для всѣхъ"... Эту характеристику необходимо, однако, дополнить. Отличительной особенностью Гамлета является его любовь къ правдѣ; въ сущности онъ даже и не понимаетъ лжи. Когда онъ старается лгать, то онъ кажется не тѣмъ, чѣмъ онъ есть,-- онъ сразу выдаетъ себя; даже природную сухость характера, эгоизмъ онъ называетъ лицемѣріемъ. Онъ говоритъ Гораціо: "Дай мнѣ человѣка способнаго не быть рабомъ страстей, и я внѣдрю его въ глубь моего сердца, въ самое сердце сердца, какъ тебя" (Give me that man that is not passion's slave, and I will wear him in my heart's core, ay, in my heart of heart. As I do thee"). Ради правды онъ не отступаетъ ни передъ чѣмъ, отказывается отъ дорогихъ привычекъ, подавляетъ свои лучшія чувства, разбиваетъ свое собственное сердце, отказывается отъ Офеліи и отъ всѣхъ надеждъ на счастіе. Истину онъ любитъ не изъ простого любопытства,-- нѣтъ, истина для него -- дѣло жизни и смерти. Тургеневъ ошибается, когда думаетъ, что основная черта въ характерѣ Гамлета -- эгоизмъ. Вообще ни на кого такъ много не клеветали, какъ на Гамлета. Тургеневъ считаетъ его эгоистомъ, Гете -- безхарактернымъ. И дѣйствительно, онъ эгоистъ и безхарактеренъ, но впослѣдствіи, когда случилось несчастіе и придавило его. Но по натурѣ, по инстинктамъ -- Гамлетъ весь -- самопожертвованіе, весь -- воля, но меньше всего онъ сантименталенъ, какъ обыкновенно думаютъ. Онъ презираетъ лицемѣріе страсти; онъ не только не сантименталенъ, но по временамъ даже грубъ: вспомните мучительную сцену съ Офеліей: "Go to а nunnery". Ежеминутно въ принцѣ датскомъ просыпается феодалъ; съ гордымъ и надменнымъ сознаніемъ своего положенія онъ, не стѣсняясь, бросаетъ презрѣніе въ лицо даже тѣмъ, кто выше его. Мы обыкновенно считаемъ Гамлета сантиментальнымъ, потому что строй его мысли созерцательный. Но въ дѣйствительности Гамлетъ въ одно и то же время и созерцателенъ, и храбръ, и нерѣшителенъ, и грустенъ, и деликатенъ, и грубъ. Это -- благородная и возвышенная натура, но натура твердая, феодальная. Въ немъ уже виденъ новый человѣкъ, но средневѣковая закваска осталась. Шекспиру не нужно было сочинять Гамлета, онъ видѣлъ его постоянно вокругъ себя въ образованныхъ людяхъ своего времени, въ Эссексѣ, въ Соутгэмптонѣ, въ Лейстерѣ, въ сэрѣ Вальтерѣ Ралеѣ, въ сэрѣ Филиппѣ Сиднеѣ. У нѣкоторыхъ изъ нихъ мы видимъ гамлетовскій строй души, у другихъ -- подвижность Его метафизической мысли, его склонность къ предразсудкамъ; у однихъ -- его надменную гордость и вспышки гнѣва съ суровостью, непривѣтливостью тона, которая была ецу такъ привычна; у другихъ -- его нерѣшительность и впечатлительность. Положеніе, въ которомъ очутились наслѣдники среднихъ вѣковъ въ XVI столѣтіи, отпечатлѣлось на Гамлетѣ съ поразительной яркостью: въ немъ уживаются двѣ натуры; это -- послѣдній изъ феодаловъ и первый -- изъ людей новой исторической эпохи. Отсюда двойственность натуры, надорванность, пытливость ума, недостатокъ воли, отсутствіе положительнаго религіознаго идеала.
Подобно Бруту, Гамлетъ -- большой чтецъ, книжникъ, но къ чтенію онъ относится критически и презираетъ трескучія фразы, говоря съ иронической улыбкой: "слова! слова! слова! слова!" Благодаря анахронизму, являющемуся однако геніальной чертой, Шекспиръ сдѣлалъ его студентомъ не парижскаго университета, а виттенбергскаго; этимъ обстоятельствомъ объясняется строй его мысли. Гамлетъ -- метафизикъ и мало обращаетъ вниманія на противорѣчія обыденной логики. У него нѣтъ опредѣленной философской доктрины, онъ пользуется всякимъ аргументомъ: вѣрованіями толпы и философскими сомнѣніями, положительнымъ знаніемъ и предразсудками онъ -- скептикъ; въ томъ самомъ смыслѣ, въ какомъ былъ скептикъ Монтэнь. Да, онъ скептикъ, но въ то же время и мечтатель, витающій въ заоблачномъ мірѣ фантазіи. Постоянная привычка размышлять, жить мысленно, ослабляетъ пружины его дѣятельности. На этомъ положеніи основана вся драма; исторія Гамлета есть собственно исторія постепеннаго нравственнаго отравленія, которое, распространяясь все больше и больше, искажаетъ мысль, понижаетъ характеръ и, въ концѣ концовъ, дѣлаетъ изъ этого благороднаго человѣка порочнаго и преступнаго эгоиста. "Развитіе нашей природы,-- говоритъ Лаэртъ,-- не ограничивается только развитіемъ мышцъ и тѣла, потому что вмѣстѣ съ возростаніемъ храма развивается и внутреннее священнодѣйствіе души и разума". Гамлетъ, съ своей стороны, объясняетъ, какъ, путемъ переростанія (overgrowth) какого-либо природнаго недостатка, искажается характеръ,-- ибо,-- говоритъ онъ -- "какая-либо драхма зла уничтожаетъ своимъ позоромъ всю доблестную сущность". Натура благородная, но безъ умственныхъ устоевъ, при крайней впечатлительности, встрѣчается съ несчастіемъ, которое болѣе, чѣмъ всякое другое, способно ослабить вѣру и волю: онъ сразу увидѣлъ, въ самой неприглядной дѣйствительности, всю низость человѣка, и увидѣлъ все это въ лицѣ своей собственной матери. Съ этого момента въ немъ начинаетъ развиваться тотъ зародышъ скептической меланхоліи, который существовалъ въ немъ и прежде, благодаря его склонности къ метафизической созерцательности. Всѣ пружины его воли сразу ослабѣваютъ; у него является гипертрофія мысли, если можно такъ выразиться, которая и губитъ его.
Еще до свиданія съ духомъ, въ Гамлетѣ замѣчаются признаки этой болѣзни. Въ немъ борятся два непримиримыхъ чувства, и эта борьба составляетъ его пытку: любовь къ матери и презрѣніе къ ней. Въ сравненіи съ этой пыткой, знаменитое "Odi et amo" Катула -- дѣтская шутка. Вопросъ о самоубійствѣ занимаетъ весь монологъ третьяго дѣйствія (To be, or not to be). Но Гамлетъ -- не только меланхоликъ; по временамъ, онъ буквально помѣшанный, напр., когда послѣ видѣнія онъ схватываетъ свои таблички и записываетъ, что его дядя извергъ. Его разговоръ съ Офеліей вызываетъ настоящій припадокъ сумасшествія, достигающаго крайнихъ предѣловъ въ сценѣ похоронъ. Такъ думаетъ и его мать; наконецъ, такъ думаетъ и самъ Гаѵлетъ, когда говоритъ Лаэрту: "Прости меня, любезный Лаэртъ; я оскорбилъ тебя, но ты прости, какъ дворянинъ. Всему этому собранію извѣстно, да и ты навѣрное слыхалъ, что я наказанъ тяжкимъ умственнымъ разстройствомъ". Такова исторія его умственнаго недуга; но рядомъ съ этимъ недугомъ передъ зрителями развивается и исторія его нравственнаго паденія.
Благородный идеализмъ мало-по-малу превращается въ эгоистическій пессимизмъ, въ надменную гордость, въ бездушіе. Онъ измѣняетъ своему душевному складу, своимъ принципамъ. Этотъ благородный ненавистникъ всякой лжи прибѣгаетъ въ уверткамъ, къ обману. Этотъ щепетильный рабъ совѣсти, не рѣшавшійся пролить кровь Клавдія, потому что не вполнѣ былъ убѣжденъ въ его виновности, постепенно доходитъ до того, что теряетъ всякое уваженіе къ человѣческой жизни и совершаетъ такіе грязные поступки, что ихъ можно объяснить только полнымъ искаженіемъ натуры. Онъ становится бездушнымъ скептикомъ. На міръ и на людей онъ плюетъ; несчастныя насѣкомыя, пресмыкающіяся на поверхности земли и имѣющія глупость относиться серьезно къ человѣческому фарсу,-- внушаютъ ему презрѣніе; ему все равно до ихъ счастія, до ихъ жизни, и съ этою жизнію онъ обращается какъ съ игрушкой. Убивъ Полонія, онъ говоритъ: "А этого господина придется навьючить на себя. Я стащу эту требуху въ сосѣднюю комнату". Онъ умерщвляетъ измѣннически двухъ придворныхъ и нисколько въ этомъ не раскаивается, ибо -- что такое Розенкранцъ и Гильденштервъ? Два паяца! "Не ляжетъ это на моей совѣсти; ихъ гибель -- слѣдствіе ихъ же собственнаго вмѣшательства. Бѣда бѣднымъ, когда попадутъ межъ безпощадно яростныхъ мечей могучихъ противниковъ!" Вспомните страшную сцену похоронъ, вспомните разсказъ Гамлета объ убійствѣ Розенкранца и Гильденштерна, и вы увидите во что превратился благородный принцъ датскій: онъ превратился въ такого же грознаго преступника какимъ былъ его дядя. До путешествія въ Англію еще можно было думать, что Гамлетъ намѣревается мстить за смерть отца; но послѣ путешествія онъ совершенно опускается, отказывается отъ всякой иниціативы, становится фаталистомъ, впадаетъ въ индифферентизмъ, въ маразмъ. Минута смерти,-- случайно или нѣтъ,-- наступаетъ неизбѣжно. Гамлетъ -- вовсе не сантиментальный герой, какимъ обыкновенно его представляютъ, вздыхающій по небѣ и покидающій недостойную землю. Шекспиру противна эта болѣзненная слащавость современнаго намъ романтизма. Гамлетъ -- человѣкъ сильный во всѣхъ отношеніяхъ,-- и физически, и умственно, и нравственно,-- человѣкъ, который вслѣдствіе стеченія несчастныхъ обстоятельствъ, вслѣдствіе извращеніи натуры подъ напоромъ страшныхъ несчастій, становится положительнымъ преступникомъ. Но вспоминая первичныя свойства этой благородной натуры, мы, прощаясь съ Гамлетомъ, можемъ сказать словами Гораціо: "Разорвалось благородное сердце. Прощай милый, принцъ, и сонмы ангеловъ да запоютъ тебѣ успокоеніе:
Now cracks a noble heart. Good night, sweet prince,
And flights of angels sing to thy rest!
Приблизительно около того времени, когда появился "Гамлетъ", была окончена постройка театра "Глобусъ",-- знаменитѣйшаго по своей историко-литературной роли театра во всемъ мірѣ и во всѣ времена. Старое деревянное зданіе театра, принадлежавшее Борбеджамъ въ Шеридичѣ, пришло въ совершеннѣйшую негодность въ 1598 г. Въ началѣ слѣдующаго года Борбеджи разобрали его и перенесли матеріалы въ Соутваркъ съ цѣлію воспользоваться ими и построить новое театральное зданіе. Это новое зданіе было готово въ концѣ года и открыто въ началѣ 1600 г. подъ названіемъ "Глобуса". Свое названіе театръ получилъ отъ находившейся у входа большой статуи Геркулеса, державшаго въ рукѣ глобусъ. При этомъ была сдѣлана надпись: "Totus mundus agit histrionem" (Весь міръ играетъ комедію). Комедіи Бенъ Джонсона "Every Man out of his Humour" была одной изъ первыхъ пьесъ, поставленныхъ на этомъ театрѣ. Изъ числа шекспировскихъ пьесъ, игранныхъ въ старомъ "Глобусѣ" до его уничтоженія огнемъ въ 1613 году, слѣдуетъ упомянуть: "Ромео и Джульету", "Ричарда II", "Короля Лира", "Троила и Крессиду", "Перикла", "Отелло", "Макбета" и "Зимнюю сказку". Театръ, какъ извѣстно, сгорѣлъ во время представленія "Генриха VIII", въ 1613 г.
Точное помѣщеніе "Глобуса" можетъ быть легко опредѣлено при помощи стариннаго рисунка, изображающаго Лондонъ въ томъ видѣ, въ какомъ онъ былъ спустя нѣсколько лѣтъ послѣ постройки театра {См. рисунокъ на страницѣ 115.}. Лицо, входящее въ Соутваркъ черезъ Лондонскій мостъ, направляется по Hight Street; затѣмъ, повернувъ направо и пройдя нѣсколько улицъ и переулковъ, находящихся на южной сторонѣ церкви и Winchester-House, подходитъ къ "Глобусу", круглое зданіе котораго видно на рисункѣ среди деревьевъ, на открытомъ мѣстѣ, окруженномъ домами, извѣстными подъ названіемъ Банксайда. Нѣсколько далѣе помѣщается Bear-Garden, и вывѣшенные флаги надъ зданіями указываютъ, что двери обоихъ учрежденій открыты для публики. Изъ гравюры видно, что театръ былъ выстроенъ какъ бы на кругломъ, очень высокомъ фундаментѣ, можетъ быть, построенномъ изъ кирпича; въ этомъ нижнемъ этажѣ, вѣроятно, находились корридоры, ведущіе въ партеръ или, какъ тогда называли, во "дворъ" и лѣстницы, ведущія въ другія части зданія. На этомъ фундаментѣ, замѣнявшемъ нижній этажъ, были воздвигнуты два деревянныхъ этажа съ галлереями и ложами. Все зданіе было построено изъ дерева, но не имѣло крыши, такъ что партеръ былъ подвергнутъ всѣмъ перемѣнамъ погоды. Это послѣднее обстоятельство не исключало, однако, зимнихъ представленій.
При отсутствіи крыши надъ партеромъ или "дворомъ", какъ въ солнечный день, такъ и въ дурную погоду, зрители и актеры должны были находить театръ чрезвычайно неудобнымъ. Къ этому необходимо прибавить совершеннѣйшее отсутствіе какой бы то ни было mise en scène; все было, въ полномъ значеніи этого слова, первобытно, начиная съ декорацій и кончая гримировкой. Но всѣ эти неудобства, съ которыми теперь намъ было бы трудно примириться, вознаграждались преимуществами, вытекающими изъ самаго устройства театральной залы. Прежде всего, необходимо замѣтить, что даже второстепенныя роли исполнялись чрезвычайно тщательно, и самъ Шекспиръ, какъ извѣстно, не отказывался отъ нихъ, хотя онъ и былъ однимъ изъ собственниковъ театра. Затѣмъ, естественное освѣщеніе сверху чрезвычайно способствовало мимикѣ лица, не утрируя ее, какъ это бываетъ при искусственномъ освѣщеніи. Зала къ тому же имѣла такіе незначительные размѣры, что зритель, гдѣ бы онъ ни находился, могъ слышать совершенно явственно каждое слово, произносимое со сцены, не напрягая своего слуха; ему не нужно было, кромѣ того, прибѣгать въ биноклю или къ какому-либо увеличительному стеклу,-- онъ могъ и безъ того видѣть все, что происходить на сценѣ, и слѣдить за каждымъ жестомъ актера. При этихъ условіяхъ и, въ особенности, при полномъ отсутствіи какихъ бы то ни было декорацій, самыя отношенія драматурга къ своему произведенію радикально измѣнялись. Пробѣлъ болѣе или менѣе сносной обстановки, которая отвлекала бы зрителя и дополняла бы дѣйствіе матеріальнымъ изображеніемъ, по необходимости, долженъ былъ быть замѣненъ литературнымъ достоинствомъ самого изображенія. Въ наше время роскошныхъ обстановокъ и доведеннаго до крайности сценическаго реализма, пьеса, написанная внѣшнимъ образомъ бойко, принаровленная болѣе или менѣе къ сценѣ, но лишенная въ то же время всякихъ литературныхъ достоинствъ, въ большинствѣ случаевъ имѣетъ успѣхъ, потому что даетъ пищу зрѣнію и является болѣе или менѣе интереснымъ зрѣлищемъ. Такъ, что можно установить какъ правило, что съ развитіемъ сценическаго реализма драматическая литература по необходиности понижается. Но не такъ было во времена Шекспира; тогда авторъ не имѣлъ возможности разсчитывать на какой либо сценическій эффектъ, не могъ полагаться на декораціи и внѣшность; онъ долженъ былъ сосредоточивать все свое вниманіе на глубинѣ идеи, на обработкѣ діалога, на поэзіи дѣйствія. Самъ Шекспиръ отлично понималъ это, когда въ своемъ вступительномъ хорѣ "Генриха V" говорилъ: "О, еслибъ огненная муза вознеслась къ свѣтлѣйшему небу вымысла! еслибъ цѣлое королевство было сценой, принцы актерами, а короли -- зрителями великаго представленія! Тогда воиственный Генрихъ явился бы въ своемъ настоящемъ видѣ,-- въ видѣ Марса, и у ногъ его, какъ собаки на сворахъ, ползали бы голодъ, мечъ и пламя, ожидая работы. Но вы, добрѣйшіе, простите уму неразумному, слишкомъ мало возвышенному, что вздумалъ вывести на этотъ недостойный помостъ предметъ столь великій; можетъ ли этотъ курятникъ вмѣстить въ себѣ обширныя поля Франціи? Можемъ ли мы втиснуть въ деревянный О хотя одни шлемы, ужаснувшіе воздухъ Азинкура? О, простите! вѣдь какая нибудь каракулька можетъ же выражать милліонъ на самомъ маленькомъ клочкѣ,-- почему же и намъ, нулямъ этой огромной выкладки, не дѣйствовать на ваше воображеніе? Представьте себѣ, что въ этихъ стѣнахъ совмѣщаются теперь два могучія государства, высокіе, почти соприкасающіеся берега которыхъ раздѣляетъ узкій, но опасный океанъ. Пополняйте наши недостатки вашимъ воображеніемъ: дѣлите одного человѣка на тысячу, создавайте цѣлыя арміи; воображайте, когда мы говоримъ о лошадяхъ, что вы видите, какъ онѣ оттискиваютъ гордыя копыта свои на воспріимчивой землѣ. Вашему воображенію придется теперь убирать нашихъ королей и переносить ихъ то туда, то сюда, и перескакивать времена, и сбивать событіи многихъ лѣтъ въ одну часовую стклянку".
Отецъ поэта,-- мистеръ Джонъ Шекспиръ,-- умеръ въ началѣ сентября 1601 года, вѣроятно, въ домѣ, находящемся на Henley Street. Онъ умеръ, насколько можно предположить, не оставивъ завѣщанія, и поэтъ унаслѣдовалъ ему въ качествѣ старшаго сына. Вводъ во владѣніе недвижимымъ имуществомъ, конечно, требовалъ его личнаго присутствія, такъ что не будетъ слишкомъ рискованнымъ заключить, что Шекспиръ провелъ нѣкоторое время въ Стратфордѣ осенью этого года.
Другое событіе точно также значительно повліяло на судьбу Шекспира. Королева Елисавета умерла 24-го нарта 1603 г. За нѣсколько времени до этого событія, уже тогда, когда здоровье королевы внушало самыя серьезныя опасенія, а именно 2-го февраля 1603 г., компанія актеровъ, къ которой принадлежалъ Шекспиръ, была приглашена въ Ричмондъ дать представленіе въ день Срѣтенія Господня (Caudlemas Day). Болѣе чѣмъ вѣроятно, что во время этого ричмондскаго представленія поэтъ имѣлъ случай видѣть королеву въ послѣдній разъ. Среди множества стихотвореній, написанныхъ по поводу ея смерти, мы, однако, не находимъ ни одной строчки, которая бы принадлежала Шекспиру. Это молчаніе нашего поэта въ данномъ случаѣ,-- молчаніе, о которомъ сожалѣетъ одинъ изъ тогдашнихъ писателей,-- можетъ быть объяснено различнымъ образомъ. Могло случиться, что компанія Шекспира не находилась тогда въ Лондонѣ и давала представленія въ провинціи. Съ другой стороны, трудно предположить, чтобы Шекспиръ относился особенно. сочувственно къ Елисаветѣ. Независимо отъ общихъ причинъ недовольства ея правленіемъ, у Шекспира были и личные поводы относиться къ ней враждебно: въ 1601 году, т. е. за два года до ея смерти случился бунтъ графа Эссекса, его друга и покровителя; слѣдствіемъ этого бунта была казнь Эссекса и продолжительное заключеніе въ Тоуэрѣ графа Соутгэмптона. Галіуэль Филиписъ, однако, полагаетъ, что дѣло было нѣсколько иначе. Компанія актеровъ, въ которой принадлежалъ Шекспиръ, дорожила, конечно, покровительствомъ новаго короля; слишкомъ явное обнаруженіе печали по поводу смерти Елисаветы могло быть объяснено при дворѣ какъ сожалѣніе о перемѣнѣ династіи. Какъ бы то ни было, но новый король, Яковъ III, прибылъ въ Лондонъ 7-го мая 1603 г., а черезъ десять дней послѣ этого онъ далъ позволеніе Шекспиру и другимъ членамъ компаніи играть въ лондонскомъ "Глобусѣ" и въ провинціи. Вслѣдствіе-ли чумы, свирѣпствовавшей въ то время въ Лондонѣ, или вслѣдствіе личнаго нежеланія короля, но его торжественное вступленіе въ англійскую столицу состоялось только черезъ годъ послѣ смерти Елисаветы. Шествіе началось изъ Тоуэра и направилось къ Вестминстеру, при шумныхъ и восторженныхъ привѣтствіяхъ толпы. Въ королевской свитѣ заняли мѣста девять актеровъ, которые за годъ вередъ тѣмъ получили позволеніе играть въ Лондонѣ и въ провинціи; значитъ между ними находились: Шекспиръ и три его друга, Борбеджъ, Геминджъ и Кондель. Каждый изъ нихъ былъ одѣтъ въ платье изъ красной матеріи,-- парадная форма, присвоенная актерамъ королевскаго двора. Поэтъ и его товарищи были переименованы въ королевскихъ слугъ,-- King's Servants.
Къ этому времени относится и созданіе "Юлія Цезаря". Драма эта впервые была напечатана въ изданіи in-folio 1623 года; но Деліусъ, вмѣстѣ съ большинствомъ англійскихъ комментаторовъ, полагаетъ, что она была написана въ 1603 году. И въ самомъ дѣлѣ, не трудно убѣдиться, что "Юлій Цезарь" непосредственно слѣдуетъ за "Гамлетомъ". Очевидно, что воображеніе поэта было сильно занято Юліемъ Цезаремъ въ то время, когда онъ писалъ "Гамлета". Въ самомъ началѣ "Гамлета", на платформѣ Эльсинора, Гораціо говоритъ: "Песчинка это, засоряющая глазъ вниманія. Въ великомъ побѣдоносномъ Римѣ, незадолго до паденія могучаго Юлія, пустѣли могилы, и мертвецы въ саванахъ визжали и бормотали на улицахъ; явились звѣзды съ огненными хвостами, падала кровавая роса, покрывалось солнце пятнами и влажное, управляющее царствомъ Нептуна свѣтило (луна), хворало почти до рокового дня затмѣнія"... Нѣсколько далѣе (въ третьемъ актѣ) Полоній хвастаетъ тѣмъ, что въ бытность свою въ университетѣ онъ съ успѣхомъ игралъ Юлія Цезаря: "Я былъ убитъ,-- говоритъ онъ,-- въ Капитоліи. Брутъ убилъ меня". Наконецъ въ пятомъ актѣ въ сценѣ могильщиковъ, Гамлетъ говоритъ; "Почему-же его воображенію, выслѣживая благородный прахъ Александра, не найти его наконецъ замазывающимъ втулочное отверстіе какой-нибудь бочки?... Александръ умеръ, Александръ похороненъ, Александръ превратился въ прахъ, прахъ -- въ землю, въ глину; почему-же этой глиной, въ которую онъ превратился, не могли замазать пивную бочку?
И грозный Цезарь, превратившись въ прахъ,
Теперь замазка дыръ въ стѣнахъ.
И тотъ, кто міръ собою устрашалъ,
Защитою отъ вѣтровъ сталъ!"
Но не только эти детали сближаютъ "Юлія Цезаря" съ "Гамлетомъ". Обѣ драмы родственны по духу. Обѣ драмы, очевидно, написаны подъ вліяніемъ однѣхъ и тѣхъ-же умственныхъ и душевныхъ заботъ, въ нихъ замѣтенъ одинъ и тотъ-же строй идей. Гамлетъ и Брутъ -- это два брата по возвышенности своихъ стремленій, по невозможности осуществить ихъ. Оба -- люди мысли, созерцатели, призванные обстоятельствами къ дѣятельности, въ которой они не чувствуютъ никакой склонности и въ которой они оказываются несостоятельными. Между ними нѣтъ никакой существенной разницы, но судьба ихъ неодинакова: послѣ долгихъ размышленій, Брутъ приступаетъ наконецъ къ дѣйствію, ошибается, падаетъ, но не теряетъ нашего уваженія; Гамлетъ, напротивъ того, продолжая мучиться сомнѣніями; оставаясь бездѣятельнымъ, ошибается еще больше, но онъ такъ низко падаетъ, что теряетъ наше уваженіе.
Извѣстно, что матеріалъ "Юлія Цезаря" былъ данъ Шекспиру Плутархомъ. Онъ читалъ Плутарха въ англійскомъ переводѣ Норта, который перевелъ его съ французскаго перевода Аміо. Многія ошибки или неточности Аміо и Норта остались и у Шекспира, поэтому для насъ нѣтъ никакого сомнѣнія, что греческій подлинникъ былъ ему неизвѣстенъ. Вообще слѣдуетъ замѣтить, что Шекспиръ почти ни на шагъ не отступаетъ отъ Плутарха, такъ что безъ всякаго преувеличенія можно сказать, что жизнь Цезаря, Брута, Антонія, Коріолана онъ только драматизировалъ, буквально придерживаясь текста. Это тѣмъ болѣе странно, на первый взглядъ, что Шекспиръ, какъ намъ извѣстно, не особенно церемонился съ своими источниками и съ тѣми матеріалами, которыми пользовался. А между тѣмъ, по отношенію къ херонейскому философу нашъ поэтъ чрезвычайно почтителенъ; онъ не позволяетъ себѣ никакого существеннаго уклоненія отъ разсказа; кажется, что вся его цѣль -- превратить въ драму разсказъ Плутарха -- и больше ничего. Но это понятно: причина такого почтительнаго отношенія къ херонейскому философу заключается въ самомъ талантѣ Плутарха,-- въ его поэтическомъ воображеніи, въ инстинктѣ моралиста. Болѣе интересующійся нравственными принципами, чѣмъ фактами исторіи, Плутархъ писалъ не исторію, а жизнь великихъ людей древности. Это-то именно обстоятельство и прельстило, по преимуществу, Шекспира, который могъ бы сказать вмѣстѣ съ Монтенемъ: Ceux qui écrivent des vies d'autant qn'ils s'amusent plus aux conseils qu'aux événements, plus à ce qui part du dedans, qu'à ce qui arrive au dehors, ceux-là me sont plus propres. Voila pourquoi, en toutes sortes, c'est mon homme que Plutarque. Шекспиръ, какъ и Плутархъ, въ гораздо большей степени интересовался тѣмъ, что происходитъ внутри человѣка, чѣмъ тѣмъ, что происходитъ внѣ его. Понятно, что Шекспиру, въ большинствѣ случаевъ и не приходилось отступать отъ текста херонейскаго философа. Но любопытно взглянуть, какимъ образомъ Шекспиръ оставался вѣрнымъ Плутарху, превращая его разсказъ въ драму. Привожу одинъ примѣръ.
Плутархъ (въ переводѣ Аміо и Норта) слѣдующимъ образомъ разсказываетъ о сверхъестественныхъ явленіяхъ, предшествовавшихъ смерти Юлія Цезаря: "Конечно, судьба могла быть легче предсказана, чѣмъ избѣгнута, ибо появились знаменія и предсказанія чудесныя. Что касается небесныхъ огней и видѣній, летавшихъ въ воздухѣ, а также ночныхъ птицъ, которыя днемъ садились на большую площадь, то такія знаменія не стоятъ вниманія въ такомъ великомъ событіи. Но философъ Страбонъ пишетъ, что были замѣчены люди, расхаживавшіе среди пламени, и что одинъ солдатъ изъ своей руки выкидывалъ много пламени, такъ что тѣ, которые смотрѣли на это, думали, что онъ будетъ обожжонъ, но когда пламя потухло, то оказалось, что онъ остался живъ и невредимъ. Когда Цезарь, однажды, приносилъ жертву богамъ, то оказалось, "что умерщвленное животное не имѣло сердца; это было странно и непонятно, ибо животное не можетъ быть безъ сердца". Таковъ простой, наивный, безъискусственный и сухой разсказъ Плутарха. Посмотримъ теперь, что сдѣлалъ изъ этого разсказа Шекспиръ. Сцена представляетъ улицу ночью; громъ и молнія. Съ разныхъ сторонъ сходятся Цицеронъ и Каска. " Цицеронъ.-- Добрый вечеръ, Каска. Ты до дома проводилъ Цезаря?... Но отъ чего ты такъ запыхался? Что смотришь такъ дико? -- к аска.-- А ты развѣ можешь оставаться спокойнымъ, когда вся земная твердь колеблется, какъ слабая былинка? О, Цицеронъ, видалъ я бури, видалъ какъ ярые вихри расщепляли суковатые дубы, видалъ какъ гордый океанъ вздымался, неистовствовалъ, пѣнился, силясь достигнуть до грозныхъ тучъ; но никогда до этой ночи, до этого часа, не видалъ я бури, дождившей огнемъ. Или на небесахъ междоусобная война, или міръ до того раздражилъ боговъ своей кичливостью, что они рѣшили разгромить его.-- Циц.-- развѣ ты видалъ что нибудь еще чудеснѣйшее? -- Каска.-- Простой рабъ, котораго ты знаешь,-- видалъ, покрайней мѣрѣ,-- поднялъ вверхъ лѣвую руку, и она запылала ярче двадцати факеловъ; и не смотря на то, рука его, нечувствительная къ пламени, осталась невредимой. Близь Капитолія я встрѣтилъ льва -- съ тѣхъ поръ я не вкладывалъ уже меча въ ножны,-- онъ поглядѣлъ на меня и прошелъ мимо, не тронувъ. Затѣмъ, я наткнулся, я думаю, на сотню блѣдныхъ, обезображенныхъ ужасомъ женщинъ, столпившихся въ кучу; онѣ клялись, что видѣли людей, облитыхъ отъ головы до ногъ пламенемъ, ходившихъ взадъ и впередъ по улицамъ. А вчера птицы ночи, въ самый полдень усѣлись на площади и долго оглашали ее зловѣщимъ крикомъ своимъ. Когда столько чудесъ стекается вдругъ -- не говорите: "вотъ причина этому, все это совершенно естественно". Я убѣжденъ, что не добро предвѣщаютъ они странѣ, въ которой появляются.-- Циц. -- Дѣйствительно, наше время какъ-то странно; но люди, объясняя вещи по-своему, часто придаютъ имъ значеніе, котораго онѣ не имѣютъ. Что, Цезарь придетъ завтра въ Калитолій? -- Каска.-- Какъ же, онъ поручилъ Антонію извѣстить тебя, что будетъ.-- Циц.-- Такъ доброй ночи, Каска. Не время прогуливаться, когда небеса возмущены.-- Каска.-- Прощай, Цицеронъ".
Сколько движенія, красокъ, субъективнаго элемента въ этомъ разсказѣ Каски! Это не простое сообщеніе факта, мертвое и сухое, это -- переживаніе его въ дѣйствительности. Но вмѣстѣ съ тѣмъ, въ этой сценѣ есть то, чего нѣтъ въ разсказѣ Плутарха: глубокая гармонія природы съ взволнованнымъ духомъ человѣка и съ приготовляющимся трагическимъ событіемъ. Таковъ основной законъ человѣческаго духа: въ физическомъ и духовномъ мірѣ все тѣсно связано. Понимая это, Шекспиръ съ удивительною точностію и торжественностію отмѣчаетъ каждый проходящій часъ съ вечера наканунѣ смерти Цезаря вплоть до того момента, когда первый изъ двадцати трехъ ударовъ кинжала поразилъ великаго человѣка: ночь, заря, восемь часовъ, девять часовъ... Но въ этомъ отношеніи также чрезвычайно замѣчательна одна незначительная сценка, вставленная какъ бы случайно, сценка, составляющая уклоненіе отъ Плутарха, но придающая особенное значеніе драмѣ и рисующая съ особенной яркостью состояніе духа заговорщиковъ. Заговорщики,-- Кассій, Каска, Децій, Цинна, Метеллъ Цимберъ и Требоній,-- входятъ ночью въ садъ Брута, ожидающаго ихъ. Кассій уводитъ Брута въ сторону, и въ то время какъ они шепчутся, второстепенные персонажи остаются на нервомъ планѣ сцены. Что станутъ они говоритъ между собой? Декламировать противъ тирана и тираніи? Клясться съ поднятыми вверхъ мечами, чтобы зритель не сомнѣвался въ томъ, что они дѣйствительно заговорщики второстепеннаго разряда? Всякій другой поэтъ непремѣнно такъ бы и поступилъ (напр., такъ поступилъ В. Гюго въ "Кромвелѣ"). Но Шекспиръ -- не "всякій" поэтъ; на него находятъ такіе геніальные капризы, которые смущаютъ всякую логику: "Востокъ вѣдь здѣсь,-- говоритъ Децій, указывая на горизонтъ.-- Начинаетъ, кажется, свѣтать? -- Нѣтъ,-- отвѣчаетъ Каска.-- Извини,-- говоритъ въ свою очередь Цинна,-- свѣтаетъ. Эти сѣдыя полосы, врѣзывающіяся къ облака -- предвѣстники дня.-- Вы сейчасъ согласитесь, что оба ошибаетесь,-- возражаетъ Каска. Солнце, если возьмете въ разсчетъ юность года, восходитъ вонъ тамъ, куда указываетъ мой мечъ, а это гораздо южнѣе. Мѣсяца черезъ два оно будетъ восходить ближе къ сѣверу; самый-же востокъ -- вотъ здѣсь, за Капитоліемъ".-- Казалось бы, что можетъ быть проще и естественнѣе? Люди, озабоченные какимъ либо очень важнымъ для нихъ событіемъ, избѣгаютъ говорить объ этомъ между собой, но не могутъ также и молчать; поэтому, они болтаютъ о мелочахъ, о вещахъ постороннихъ, о фактахъ, нисколько не интересующихъ ихъ въ эту минуту. Психологическій фактъ хорошо извѣстный и эксплуатируемый драматическими поэтами. У Мольера, напримѣръ, въ "Ecole des femmes", Арнольфъ хочетъ поговорить съ Агнессой о дѣлѣ, имѣющемъ для него первостепенную важность. Онъ прохаживается съ нею:
.....La promenade est belle.
-- Fort belle.
-- Le beau jour!
-- Fort beau.
-- Quelle nouvelle?
-- Le petit chat est mort.
-- C'est dommage; mais quoi?
Nous sommes tous mortels, et chacun est pour soi.
Lorsque j'étais aux champs n'a-t-il point fait de pluie?
Но въ сценкѣ Шекспира, мы видимъ нѣчто больше, чѣмъ простое, хотя и мѣткое наблюденіе. Этотъ минутный споръ заговорщиковъ, которые утромъ, въ самый день трагической катастрофы, разсуждаютъ о томъ, въ какой именно точкѣ должно взойти солнце, не указываетъ-ли на важность этого дня въ исторіи человѣчества? Наконецъ, послѣднія слова Каски: "Востокъ вотъ здѣсь, за Капитоліемъ",-- не предвѣщаютъ-ли, такъ сказать, новую эру, которая, по мысли Каски, должна послѣдовать за смертію Цезаря,-- эру свободы?
Возьмемъ теперь какое нибудь исключительное состояніе души,-- напримѣръ, безпокойство Порціи, когда Брутъ ушелъ въ Капитолій. Плутархъ въ нѣсколькихъ строкахъ описываетъ это состояніе живо и ярко: "Порція, охваченная заботой о будущемъ, не будучи настолько сильна, чтобы перенести такую душевную пытку, не могла оставаться спокойною дома; при всякомъ шумѣ или крикѣ, слышанномъ ею, она дрожала отъ ужаса, въ родѣ того, какъ дѣлаютъ тѣ, кто охваченъ бѣшенствомъ вакханалій,-- спрашивая всѣхъ возвращавшихся изъ Капитолія, что дѣлаетъ Брутъ, и ежеминутно посылая туда своихъ слугъ за справками".-- Этимъ нѣсколькимъ строкамъ Шекспиръ посвящаетъ цѣлую сцену. "Прошу,-- говоритъ Порція своему слугѣ Луцію,-- бѣги скорѣе въ Сенатъ; ни слова -- бѣги! Что же ты стоишь? -- Луцій. Жду, чтобы ты сказала -- зачѣмъ? -- Порція. Я желала-бы, чтобы ты сбѣгалъ туда и вернулся прежде, чѣмъ успѣю сказать зачѣмъ. О, не измѣняй мнѣ твердость; воздвигни громадную гору между сердцемъ и языкомъ моимъ! Духъ у меня мужской, но силы женскія. Какъ трудно женщинѣ хранить тайну! Ты здѣсь еще? -- Луцій. Да что же мнѣ дѣлать? Бѣжать въ Капитолій ни зачѣмъ, возвратиться ни съ чѣмъ? -- Порція. Посмотри здоровъ ли твой господинъ; онъ чувствовалъ себя не хорошо. Замѣть въ то же время, что дѣлаетъ Цезарь и какіе просители тѣснятся къ нему. Слышишь шумъ?-- Луц. Я ничего не слышу.-- Порція. Прошу, прислушайся хорошенько. Мнѣ послышался какъ бы шумъ битвы, и вѣтеръ несъ его отъ Капитолія.-- Луц. Я, право, ничего не слышу. (Входитъ Предсказатель).-- Порція. Скажи, любезный, откуда ты?-- Предск. Изъ дому, почтенная госпожа.-- Порція. Который часъ? -- Предск. Около девяти.-- Порція. Цезарь отправился уже въ Капитолій? -- Предск. Нѣтъ еще. Я для того вышелъ, чтобы посмотрѣть его шествіе въ Капитолій.-- Порція. У тебя какая-нибудь просьба до Цезаря? -- Предск. Да, если Цезарь будетъ настолько расположенъ къ Цезарю, что выслушаетъ меня, то я попрошу его быть позаботливѣе о самомъ себѣ.-- Порція. Какъ? Развѣ ты знаешь какой-нибудь злой умыселъ противъ него? -- Предск. Не знаю никакого, но страшусь многихъ. Прощайте, здѣсь улица слишкомъ узка: толпа сенаторовъ, преторовъ, просителей, слѣдующихъ вездѣ за Цезаремъ, задавитъ слабаго старика. Поищу мѣста попросторнѣе, чтобы сказать слова два Цезарю, когда онъ пойдетъ мимо меня. (Уходитъ).-- Порція. Возвращусь домой. Какъ-же слабо сердце женщины! О, Брутъ, да помогутъ тебѣ боги въ твоемъ предпріятіи!.. Луцій навѣрное слышалъ это... У Брута есть просьба, на которую Цезарь не соглашается... О, боги, я совсѣмъ растерялась... Бѣги, Луцій, и поклонись отъ меня твоему господину, скажи, что я весела, и тотчасъ же возвратись, чтобы пересказать мнѣ, что онъ тебѣ скажетъ".-- Въ этихъ нѣсколькихъ словахъ выразилось не только состояніе души Порціи, но и вся ея индивидуальность, чрезвычайная женская впечатлительность, неумѣніе владѣть собой, наплывъ чувства, ослабляющій волю, характеръ вполнѣ женственный, обаятельный въ своей цѣльности.
Такъ пересказываетъ Шекспиръ Плутарха. Не всегда, однако, онъ такъ точно передаетъ повѣствованіе херонейскаго философа, но эти уклоненія, можетъ быть, еще любопытнѣе. Такъ, напримѣръ, Антоній у Плутарха -- отвратителенъ и гадокъ; это вполнѣ откровенный мерзавецъ. Двумя-тремя штрихами Шекспиръ совершенно измѣнилъ этотъ характеръ, придавъ ему черты симпатичныя и объяснилъ его поступки не злою волею, а натурою, извѣстною индивидуальностью, извѣстнымъ строемъ мысли и чувства. Въ этомъ видѣ, это -- одинъ изъ лучшихъ характеровъ Шекспира. Затѣмъ, Плутархъ разсказываетъ, что послѣ умерщвленія Цезаря, Брутъ нашелъ убѣжище въ Капитоліѣ, и что онъ тогда только вышелъ на площадь, когда убѣдился, что народъ не вооруженъ противъ него. Герой Шекспира не такъ трусливъ, онъ прямо и рѣшительно отправляется на форумъ, пренебрегая всякими предосторожностями. Ссылаясь на скандальные слухи, ходившіе въ Римѣ (слухи, которыми воспользовался очень неудачно Вольтеръ въ своей трагедіи: "La mort de Jules Cœsar"), Плутархъ указываетъ на родство Брута съ Цезаремъ (будто бы Брутъ былъ незаконный сынъ Цезаря). Шекспиръ совершенно устранилъ этотъ намекъ и, такимъ образомъ, измѣнилъ всѣ отношенія Брута въ Цезарю.
Во всякомъ случаѣ оказывается,что по отношенію къ Антонію и Бруту, Шекспиръ послѣдовалъ системѣ Шиллера,-- идеализировалъ историческую личность. Но любопытно, что по отношенію къ самому Цезарю, поэтъ поступилъ какъ разъ наоборотъ,-- и опять-таки вопреки Плутарху,-- онъ намѣренно его умалилъ, какъ умалилъ Гете своего Эгмонта. Историческій Эгмонтъ гораздо выше, героичнѣе Эгмонта трагедіи, точно также, въ дѣйствительности, Юлій Цезарь не такъ ничтоженъ, какъ изображаетъ намъ его Шекспиръ. Первыя слова, произносимыя имъ со сцены, указываютъ на трусливый, суевѣрный характеръ; ни умнаго, ни интереснаго, ни глубокаго онъ ничего не говоритъ; онъ только проходитъ. Тогда Кассій разсказываетъ Бруту случай, бывшій съ Цезаремъ: "Разъ въ сурово-бурный день,-- говоритъ онъ,-- когда возмущенный Тибръ сердито ратовалъ съ берегами, Цезарь обратился ко мнѣ съ такимъ вопросомъ: "А что, Кассій, осмѣлишься ли ты броситься со иной въ разъяренныя волны и переплыть, вонъ, къ тому мѣсту?" -- Вмѣсто отвѣта я ринулся въ рѣку во всей одеждѣ, крикнувъ только, чтобы онъ слѣдовалъ за мною; онъ и послѣдовалъ. Потокъ ревѣлъ, но мы разсѣкали его мощными дланями, отбрасывали въ сторону, напирая соперничествующими грудями; прежде однакожъ, чѣмъ мы достигли назначенной цѣли, Цезарь закричалъ мнѣ: "Помоги, Кассій, тону!" -- и я, какъ Эней, нашъ великій праотецъ, на плечахъ вынесшій стараго Анхиза изъ пылающей Трои, вытащилъ изъ волнъ Тибра выбившагося изъ силъ Цезаря. И этотъ человѣкъ теперь богъ, а Кассій,-- жалкое созданіе,-- долженъ сгибать спину, если Цезарь даже небрежно кивнетъ ему головой. Въ Испаніи, когда онѣ захворалъ лихорадкой, я видалъ какъ онъ дрожалъ въ ея приступахъ,-- да, этотъ богъ дрожалъ; трусливыя губы блѣднѣли и взоръ, приводящій цѣлый міръ въ трепетъ, терялъ весь блескъ свой. Я слышалъ какъ онъ стоналъ, какъ языкъ, заставлявшій римлянъ внимать, записывать его рѣчи,-- вопилъ подобно больной дѣвчонкѣ: "пить, пить, Титиній!" При второмъ появленіи Цезаря на сценѣ, впечатлѣніе получается еще болѣе непріятное; онъ глухъ на одно ухо, онъ точно растерянъ, боязливъ, хотя и утверждаетъ, что ничего не боится. Указывая на Кассія, онъ говоритъ Антонію: "Онъ слишкомъ сухъ и тощъ, слишкомъ много думаетъ; такіе люди опасны. Я желалъ бы, чтобы онъ былъ потучнѣе, но не боюсь его. И все-таки, еслибы мое имя вязалось со страхомъ,-- ни одного человѣка не избѣгалъ бы я такъ, какъ сухого Кассія... Перейди на правую сторону, я глуховатъ на это ухо". Цезарь уходитъ со своей свитой. На сценѣ остаются: Каска, Брутъ и Кассій; изъ ихъ бесѣды мы узнаемъ, что съ героемъ случаются обмороки, что на одномъ публичномъ собраніи съ ними сдѣлалась падучая, "изо рта выступила пѣна, языкъ онѣмѣлъ". Въ самое утро идъ марта, все что онъ говоритъ и дѣлаетъ -- не отличается ни послѣдовательностію, ни искренностію, ни смѣлостію. Онъ, очевидно, встревоженъ сновидѣніемъ Кальфурніи, онъ приказываетъ немедленно приступить къ жертвоприношенію, съ цѣлью узнать волю боговъ. Авгуры совѣтуютъ ему не выходить, но онъ не слушаетъ ихъ, щеголяя спокойствіемъ, котораго у него въ сущности нѣтъ, лучшимъ доказательствомъ чего служитъ его аффектированная, напыщенная рѣчь; онъ говоритъ о себѣ въ третьемъ лицѣ, какъ о богѣ, употребляя въ то же время самыя нелѣпыя гиперболы: "Цезарь,-- говоритъ онъ о себѣ,-- былъ бы животнымъ безъ сердца, еслибы изъ боязни остался сегодня дома. Нѣтъ, Цезарь не останется; опасность знаетъ очень хорошо, что Цезарь опаснѣе ея самой. Мы -- два льва, рожденные въ одинъ день; я старшій и страшнѣйшій. Цезарь выйдетъ изъ дома". Но Кальфурнія настаиваетъ, чтобъ онъ остался, и онъ сейчасъ же сдается: "Изволь, говоритъ онъ,-- Маркъ Антоній скажетъ, что я нездоровъ; въ угожденіе тебѣ я остаюсь дома". Тогда является Децій, одинъ изъ заговорщиковъ, и, прибѣгнувъ къ самой элементарной хитрости, измѣняетъ его рѣшеніе еще разъ. "Какъ глупы кажутся мнѣ теперь твои опасенія, Кальфурнія! Я стыжусь, что уступилъ тебѣ! Давайте одѣваться -- я пойду". Въ Сенатѣ, въ роковую минуту, онъ, правда, обнаруживаетъ нѣкоторое величье, но -- величье восточнаго деспота, котораго опьяняетъ безграничная власть. Онъ умираетъ въ началѣ третьяго акта и появляется передъ зрителями всего въ трехъ сценахъ. Вотъ герой трагедіи. Въ немъ нѣтъ ни характера, ни смѣлости, ни воли, ни глубины мысли,-- однимъ словомъ, нѣтъ ничего, что составляетъ принадлежность всякаго великаго человѣка. И это Юлій Цезарь? Все это до такой степени странно, что критики долгое время не могли переварить этой фигуры Цезаря, изображеннаго Шекспиромъ почти въ каррикатурномъ видѣ. Поэта упрекали въ томъ, что онъ изобразилъ Цезаря со стороны лишь его слабостей, надѣлилъ его напыщенной рѣчью, нисколько не похожей на чудеснѣйшій по своей простотѣ языкъ "Комментаріевъ" и что, въ концѣ концовъ, великій драматургъ не обнаружилъ въ этой трагедіи той "поэтической справедливости*, которой мы вправѣ ожидать отъ него. Рюмелинъ подшучиваетъ надъ обычнымъ пріемомъ второстепенныхъ драматурговъ, пріемомъ, котораго, по его мнѣнію, не избѣжалъ и Шекспиръ, характеризовать великихъ людей напыщенными и надутыми фразами. Но такъ ли это въ дѣйствительности, и заслуживаетъ ли Шекспиръ этого упрека?
Что онъ умалилъ Цезаря,-- и умалилъ намѣренно,-- въ этомъ не можетъ быть ни малѣйшаго сомнѣнія. Но если внимательно разсмотрѣть дѣло, то вѣдь и историческій Цезарь не такъ великъ, какимъ мы себѣ его обыкновенно представляемъ. Я, конечно, говорю здѣсь не о его исторической роли, а лишь о его характерѣ. Даже Плутархъ говоритъ, что передъ самого смертью,-- т. п. въ тотъ именно моментъ, когда онъ является передъ нами въ трагедіи,-- въ характерѣ Цезаря стали обнаруживаться большія странности. Нѣсколько анекдотовъ, разсказанныхъ Светоніемъ, какъ нельзя болѣе подтверждаютъ эти слова. Онъ былъ безумно самонадѣянъ и тщеславенъ, и эта черта была, какъ кажется, выдающеюся особенностью его характера,-- faculté maitresse, какъ сказалъ бы Тэнъ. Онъ, если можно такъ выразиться, страдалъ маніей величія. Эту-то именно черту и подчеркнулъ Шекспиръ. Относительно его физическихъ недуговъ, Светоній такъ же какъ и Плутархъ разсказываетъ, что Цезарь страдалъ безсонницей, съ нимъ случались обмороки, онъ просыпался подъ впечатлѣніемъ паническаго ужаса. Однимъ словомъ, великій человѣкъ былъ слабъ тѣлесно. Понятно, что Шекспиръ воспользовался этими чертами и прибавилъ къ нимъ еще и другія,-- глухоту, лихорадку,-- воспользовался не только потому, что это давало ему богатый матеріалъ для характеристики темперамента, но также и съ тѣмъ, чтобы ярче и нагляднѣе выставить ничтожество даже и великаго человѣка, неизбѣжно и роковымъ образомъ превращающагося въ ту глину, тотъ прахъ, ту грязь, по поводу которыхъ философствуетъ Гамлетъ. Эта мысль,-- о ничтожествѣ человѣка,-- долго преслѣдовала Шекспира, онъ не разъ надъ нею призадумывался, не разъ высказывалъ ее,-- въ "Макбетѣ", въ "Лирѣ", въ "Тимонѣ Аѳинскомъ"; мы ее видѣли въ "Гамлетѣ"; въ еще болѣе яркой и опредѣленной формѣ увидимъ ее въ "Мѣра за мѣру".
Но въ характеристикѣ Цезаря поэтъ пошелъ еще дальше. Цезарь слабъ не только физически, но и умственно: онъ суевѣренъ, въ немъ нѣтъ ни твердости, ни воли, онъ тщеславенъ и нелѣпо напыщенъ; умственное пониженіе очевидно. И, однако, заговорщики, умерщвляя этого генія, уже умирающаго и физически, и умственно, не принесли никакой пользы республикѣ; она, во всякомъ случаѣ, умирала уже,-- и мы потому, что ее придушилъ Цезарь, а потому что, съ Цезаремъ или безъ Цезаря, въ ней уже не было жизненныхъ соковъ. Съ проницательностію генія почти непонятной, Шекспиръ хотѣлъ показать, что для Рима время свободы безвозвратно прошло, и что это зависѣло не отъ случайности того, или другого деспота, а отъ перемѣны въ правахъ и въ духѣ времени. Еслибы, убивая Цезаря, Брутъ могъ убить и духъ цезаризма, то, конечно, дѣло республики было бы спасено, но въ несчастію цезаризмъ коренился глубже, въ самомъ народѣ, а Цезарь былъ лишь простой маріонеткой, въ которой сосредоточились требованія времени. Совершенно очевидно, что въ физической и умственной слабости Цезаря Шекспиръ хотѣлъ показать наростающую силу цезаризма и въ пониженіи личности неизбѣжное развитіе цѣлой системы. Вотъ основная мысль трагедіи, и вотъ почему эта странная трагедія, гдѣ Цезарь является только въ трехъ коротенькихъ сценахъ, не говоритъ ничего умнаго, не дѣлаетъ ничего путнаго, называется "Юлій Цезарь", а не "Маркъ Брутъ".
Эта основная мысль ярко просвѣчиваетъ чуть ли не въ каждой сценѣ. Въ общемъ и въ частностяхъ, вся трагедія расположена такъ, чтобы выдвинуть эту мысль съ особенной яркостію. Въ первой же сценѣ мы видимъ народъ, разгуливающій по улицамъ, бражничающій, праздный, толпящійся, чтобы поглазѣть на торжество Цезаря. Два трибуна возмущаются этимъ зрѣлищемъ. Но духъ ли республики говоритъ ихъ устами? Нисколько, это просто старые приверженцы Помпея, негодующіе на то, что народъ промѣнялъ ихъ господина на другого. "Чему радуетесь? -- спрашиваютъ они, обращаясь въ толпѣ,-- съ какимъ завоеваніемъ возвращается онъ (Цезарь) на родину? Какіе данники слѣдуютъ за нимъ въ Римъ, въ цѣпяхъ, украшая собою колесницу его? О, чурбаны о, камни! Вы хуже даже всего безчувственнаго! Сердца суровыя, жестокіе римляне, не знали вы развѣ Помпея? Сколько разъ, какъ часто взлѣзали вы на стѣны и на зубцы ихъ, на башни и даже на вершины трубъ, съ дѣтьми на рукахъ, и просиживали тамъ цѣлый день, терпѣливо ожидая шествія великаго Помпея по улицамъ Рима! И не поднимали-ль вы, какъ только завидите его колесницу, криковъ радости до того сильныхъ, что и самый Тибръ волновался въ своемъ ложѣ, отъ громкого повторенія голосовъ вашихъ пещеристыми берегами? А теперь вы облеклись въ лучшія одежды, сочинили себѣ праздникъ, усыпаете цвѣтами путь возвратившагося съ торжествомъ подъ кровью Помпея! -- что стоите, бѣгите домой, падите на колѣни и молите боговъ, чтобы они отвратили отъ васъ страшную кару, которой не можетъ не.вызвать такая неблагодарность!" -- У Плутарха есть сцена, которая могла бы обмануть всякаго другого поэта относительно настроенія народа; но Шекспиръ не поддался ловушкѣ, и, передавая ее цѣликомъ, совершенно измѣнилъ ея смыслъ, "Антоній,-- разсказываетъ Плутархъ,-- остановился предложить Цезарю царскій вѣнецъ... при видѣ котораго въ толпѣ раздались слабыя рукоплесканія нѣсколькихъ человѣкъ, для этого именно и поставленныхъ. Но когда Цезарь отказался принять вѣнецъ, весь народъ единодушно захлопалъ. А когда вторично Антоній предложилъ ему вѣенцъ,-- опять нашлось нѣсколько человѣкъ, радовавшихся этому, но послѣ вторичнаго отказа Цезаря, весь народъ снова выразилъ свою радость громкими рукоплесканіями". Плутархъ, очевидно, вѣритъ, что римляне еще дорожили свободой; но вѣритъ ли этому Шекспиръ? Вотъ разсказъ Каски: "Брутъ. Разскажи подробнѣе какъ это случилось.-- Каска. Ну, подробно-то, хоть повѣсь, не могу разсказать; пошлѣйшая комедія; я и не обращалъ на нее особеннаго вниманія. Видѣлъ какъ Маркъ Антоній поднесъ ему корону,-- и не корону, а коронку,-- что онъ, какъ я уже сказалъ, оттолкнулъ ее, но какъ мнѣ казалось, съ крайнимъ сожалѣніемъ. Засимъ, Антоній предложилъ ему ее во второй разъ, и онъ опять оттолкнулъ ее, но, какъ мнѣ казалось, пальцы его отдѣлились отъ нея страшно неохотно. Послѣ этого, Антоній поднесъ ему ее въ третій разъ, и онъ въ третій разъ оттолкнулъ ее, и за каждымъ отказомъ толпа поднимала громкіе клики, хлопала заскорузлыми руками, бросала вверхъ сальные колпаки и, отъ радости, что Цезарь отказался отъ короны, такъ наполнила воздухъ своимъ вонючимъ дыханіемъ, что Цезарь задохся, потому что лишился чувствъ и упалъ. Я не хохоталъ только отъ боязни раскрыть ротъ и надышаться гадкимъ воздухомъ" (I, 2). Шекспиръ понялъ, что всѣ эти восторги толпы не только не серьезны, но даже не сознательны; еслибы Цезарь, вмѣсто того, чтобы оттолкнуть корону, принялъ ее, то и тогда не обошлось бы безъ такихъ же точно овацій. Глубокая иронія, сквозящая сквозь всю сцену, обнаруживаетъ эту мысль совершенно ясно. Такъ впрочемъ поняли дѣло и заговорщики.
Послѣ смерти Цезаря, вся забота народа заключалась въ томъ, чтобы на его мѣстѣ не появился другой, хуже его. Ничего другого римскій народъ уже не желалъ. Было очевидно, что эра цезаризма наступила, и этого-то именно цезаризма Брутъ не могъ убить. Вотъ почему,-- какъ это мы видимъ въ трагедіи,-- послѣ смерти Цезаря, тѣмъ этого слабаго представителя новой эры непомѣрно выростаетъ и, въ концѣ концовъ, покрываеть собою все дѣйствіе. Въ послѣднихъ трехъ актахъ, хотя Цезарь уже не существуетъ, онъ тѣмъ не менѣе неизмѣримо могущественнѣе, неизмѣримо дѣятельнѣе, чѣмъ въ первыхъ двухъ. "Горе рукѣ, пролившей драгоцѣнную кровь эту,-- восклицаетъ Антоній;-- подъ твоими ранами, которыя, разверши, подобно онѣмѣвшимъ устамъ, багровыя губы, просятъ голоса и слова у языка моего,-- вотъ, что предвѣщаю я: страшное проклятіе поразитъ чресла мужей; домашніе раздоры и свирѣпыя междоусобныя войны возмутятъ всѣ части Италіи; кровь и разрушеніе будутъ такъ обыденны, и самое ужасное будетъ такъ обыкновенно, что даже матери, улыбаясь, будутъ взирать на четвертованіе дѣтей своихъ; привычка къ звѣрскимъ дѣламъ задушитъ всякое состраданіе, и жаждущій мщенія духъ Цезаря, вмѣстѣ съ вырвавшейся изъ ада Гекатой, не перестанетъ носиться надъ этимъ краемъ, царственнымъ голосомъ призывая на убійство, спуская псовъ войны, чтобы гнусное дѣло это разнеслось по всей землѣ смрадомъ отъ труповъ, стенающихъ о погребеніи".-- Брутъ надъ трупомъ Кассія восклийаетъ: "О, Юлій Цезарь! Ты и теперь могущъ еще! твой духъ бродитъ здѣсь и устремляетъ наши мечи въ наши собственныя груди!" -- Ночью духъ Цезаря является Бруту: "Что ты такое?" -- восклицаетъ Брутъ.-- "Я твой злой геній... Ты меня увидишь при Филиппи"...
Таково положеніе вещей, съ которымъ приходилось бороться республиканской партіи дѣйствія. Убѣжденные, что все зло происходитъ отъ честолюбія Цезаря, заговорщики вѣрили, что устраняя тирана, они могутъ спасти республику. Эта недальновидность принесла свои плоды при Филиппи. Но кто были предводители этого движенія, люди, на которыхъ сосредоточились всѣ надежды республиканской партіи? Брутъ и Кассій. "Брутъ,-- говоритъ Доуденъ,-- это политическій жирондистъ. Ему противопоставленъ его зять, Кассій -- политическій якобинецъ. Брутъ -- идеалистъ; онъ живетъ среди книгъ, питается философскимъ размышленіемъ, уединился отъ непосредственнаго впечатлѣнія фактовъ. нравственныя идеи и принципы имѣютъ для него большее значеніе, чѣмъ конкретная дѣйствительность; онъ стремится къ усовершенствованію, ревностно охраняетъ нравственную чистоту своей собственной личности, не желаетъ, чтобъ на эту чистую личность легло даже призрачное пятно поступка, ложно понятаго или представленнаго. Онъ, поэтому, какъ и всѣ подобные люди, слишкомъ занятъ объясненіемъ своего поведенія. Если бы онъ прожилъ дольше, онъ навѣрное бы написалъ апологію своей жизни, приложивъ къ ней, въ своемъ спокойномъ превосходствѣ надъ людьми, свидѣтельства, доказывающія, что всякій его поступокъ истекалъ изъ побужденій, достойныхъ уваженія. Кассій, наоборотъ, совсѣмъ не заботится о своемъ нравственномъ совершенствѣ. Онъ откровенно завистливъ и ненавидитъ Цезаря; но онъ не лишенъ благородства... Кассій хорошо понимаетъ реальные факты. Онъ -- не теоретикъ, какъ Брутъ, а наблюдательный человѣкъ, "быстро прозрѣвающій сокровенный смыслъ человѣческихъ дѣйствій". Брутъ живетъ въ области отвлеченныхъ идей; Кассій -- въ мірѣ конкретныхъ фактовъ".
Само собой разумѣется, что люди, подобные Бруту, не годятся въ предводители партіи. Самъ по себѣ Брутъ, весьма вѣроятно, и не догадался бы пристать къ заговору. Онъ бы ограничился платоническими сожалѣніями. Слушая восторженные клики народа, привѣтствующаго Цезаря, онъ спокойно говоритъ: "Боюсь, не провозгласятъ ли его царемъ".-- "Боишься, значитъ, ты этого не желаешь?" -- спрашиваетъ Кассій.-- "Не желаю, хоть и очень его люблю". Съ этимъ меланхолическимъ сожалѣніемъ такъ бы и остался Брутъ, еслибы не Кассій. Заговоръ нуждался въ нравственномъ авторитетѣ а такой авторитетъ могъ доставить только Брутъ, и Кассій, поэтому, рѣшилъ привлечь его. Но чѣмъ можно было привлечь Брута? Только однимъ: чувствомъ чести и долга. Отвѣтъ Брута Кассію очень характеристиченъ: "Въ твоей любви ко мнѣ, Кассій, я не сомнѣваюсь; предугадываю отчасти и то, къ чему хочешь побудить меня, но что я думаю какъ объ этомъ, такъ и о настоящемъ времени,-- я сообщу тебѣ послѣ; теперь же, прошу, не выпытывать меня. Сказанное тобой я обдумаю, что остается еще сказать,-- выслушаю спокойно въ болѣе удобное время для бесѣды о такомъ важномъ предметѣ. А до тѣхъ поръ, благородный другъ мой, удовлетворись и тѣмъ, что Брутъ скорѣе согласится сдѣлаться селяниномъ, чѣмъ называться сыномъ Рима при тѣхъ тяжкихъ условіяхъ, которыя это время, весьма вѣроятно, возложитъ на насъ". Убѣдившись въ необходимости дѣйствовать, онъ вступаетъ въ ряды заговорщиковъ. Тутъ-то и возникаетъ дѣйствительная трагедія души Брута. Возникаетъ вопросъ первостепенной важности: какъ поступить съ Антоніемъ? Кассій съ прямолинейностью чистокровнаго якобинца, въ родѣ Сенъ-Жюста или Робеспьера, прямо предлагаетъ убить и Антонія вмѣстѣ съ Цезаремъ. Событія доказали, что онъ былъ правъ, предлагая эту жестокую мѣру. Но Брутъ рѣшаетъ дѣло иначе: "Нѣтъ, Кассій, если мы, снесши голову, примемся отсѣкать и члены,-- потому что Антоній все-таки не больше, какъ членъ Цезаря,-- то дѣйствія наши покажутся уже слишкомъ кровожадными. Будемъ жертвоприносителями, Кассій, а не мясниками. Вѣдь мы возстаемъ противъ духа Цезаря, а духъ человѣка не имѣетъ крови. О, еслибъ мы могли добраться до духа Цезаря, не убивая Цезаря! Съ несчастью, безъ пролитія крови Цезаря, это невозможно; потому, друзья мои, сразимъ его смѣло, но не звѣрски; низложимъ его какъ жертву, достойную боговъ, не терзая, какъ трупъ, годный только для собакъ". Таковы мечты этого неисправимаго идеалиста: онъ хочетъ бороться съ идеями, не борясь съ людьми. Планъ Брута, если такой планъ когда-либо существовалъ, равнялся отсутствію всякаго плана, вслѣдствіе своей невыполнимости; онъ былъ построенъ на полномъ незнаніи людей, на полномъ отрицаніи дѣйствительности. Это былъ планъ идеалиста, полагающаго, что онъ живетъ въ платоновской республикѣ, а не въ дѣйствительномъ государствѣ. Отсюда цѣлый рядъ ошибокъ, которыя и приводятъ въ катастрофѣ при Филиппи. Первая и важнѣйшая изъ этихъ ошибокъ -- позволеніе, данное Антонію, сказать публично рѣчь, надъ трупомъ Цезаря. Что же касается Брута, то и онъ говоритъ рѣчь и въ этой рѣчи сухо, дѣловымъ образомъ, излагаетъ причины смерти Цезаря. Онъ такъ мало знаетъ людей, что не догадывается, что логика не дѣйствуетъ на толпу. Его рѣчь -- образецъ точности и безпристрастія: "Римляне, сограждане, друзья! слушайте мое оправданіе и не нарушайте молчанія, чтобъ могли слышать, вѣрьте мнѣ ради чести моей и не откажите въ должномъ уваженіи моей чести, чтобъ могли вѣрить; судите меня по вашему разумѣнію и напрягите все ваше вниманіе, чтобъ могли судить справедливо. Если между вами есть хоть одинъ искренній другъ Цезаря -- я скажу ему, что Брутъ любилъ Цезаря не меньше его. Если затѣмъ другъ этотъ спроситъ: отчего же возсталъ Брутъ противъ Цезаря? -- я отвѣчу ему: не оттого, чтобъ я меньше любилъ Цезаря, а оттого, что любилъ Римъ больше. Что былобъ для васъ лучше: видѣть ли Цезаря живымъ и умереть всѣмъ рабами, или видѣть его мертвымъ, чтобы всѣмъ жить людьми свободными? Цезарь любилъ меня -- и я оплакиваю его; онъ былъ счастливъ -- и я радовался этому; онъ былъ доблестенъ -- и я уважалъ его; но онъ былъ властолюбивъ -- и я убилъ его. Тутъ все -- и слезы за любовь, и радость счастію, и уваженіе за доблести, и смерть за властолюбіе. Есть между вами человѣкъ столь подлый, что желаетъ быть рабомъ? Есть -- пусть говоритъ: только онъ и оскорбленъ мною. Есть между вами человѣкъ столь глупый, что не желаетъ быть римляниномъ? Пусть говоритъ: только онъ и оскорбленъ мною. Я жду отвѣта". Каковъ же былъ отвѣтъ толпы? Въ то время какъ Брутъ говорилъ одно, толпа понимала другое; онъ говорилъ о свободѣ, о безкорыстіи, о справедливости,-- толпа думала, что онъ хочетъ почестей и власти, и рѣшила увѣнчать въ немъ Цезаря и поставить ему статую! Не кровавая ли это иронія надъ неисправимыми идеалистами? Но будемъ справедливы къ нему. "Жизнь Брута,-- говоритъ Доуденъ,-- какъ и должна быть жизнь подобныхъ людей, была хорошей жизнію, несмотря на всѣ бѣдствія... Идеалистъ былъ предназначенъ на неудачи въ мірѣ фактовъ. Но для Брута собственно неудача была въ измѣнѣ его идеаламъ. Этой неудачи онъ не испыталъ. Октавій и Маркъ Антоній остались побѣдителями при Филиппи, но самый чистый вѣнокъ побѣды выпалъ на долю побѣжденнаго заговорщика".
Съ спеціально политической точки зрѣнія, Кассій неизмѣримо выше Брута. Цезарь прекрасно характеризовалъ его, когда говорилъ Антонію: "Онъ много читаетъ, наблюдателенъ, быстро прозрѣваетъ сокровенный смыслъ человѣческихъ дѣйствій; онъ не любитъ игръ, какъ ты, Антоній; не охотникъ и до музыки; улыбается рѣдко, а если и улыбнется, то такъ, какъ будто бы насмѣхается надъ самимъ собой или негодуетъ на то, что могъ чему нибудь улыбнуться. Такіе люди -- въ вѣчномъ безпокойствѣ, когда видятъ человѣка стоящаго выше ихъ, и потому очень опасны". Брутъ слѣдующимъ образомъ объясняетъ смерть Цезаря Антонію: "По рукамъ и по совершенному мы должны казаться жестокими, кровожадными; но ты видишь только наши руки и кровавое дѣло ихъ,-- ты не видишь сердецъ нашихъ, а они сострадательны, и состраданіе къ бѣдствіямъ Рима сразило Цезаря, потому что и состраданіе уничтожается состраданіемъ, какъ огонь огнемъ. Для тебя же, Маркъ Антоній, острія мечей нашихъ -- свинцовыя, и мы простираемъ къ тебѣ дружественныя руки, отверзаемъ тебѣ братски соединенныя сердца наши съ любовью и уваженіемъ... Дай только успокоить народъ, вышедшій изъ себя отъ страха, и мы повѣдаемъ тебѣ, почему и я, любившій Цезаря и въ то самое мгновеніе, когда наносилъ ему смертельный ударъ,-- полагалъ это необходимымъ". Напротивъ того, Кассій произноситъ только одно слово, совершенно приспособленное къ обстоятельствамъ и къ характеру Антонія, онъ ему льститъ и обѣщаетъ золотыя горы: "Въ раздѣлѣ новыхъ почестей твой голосъ будетъ столько же значителенъ, какъ и голосъ каждаго изъ насъ". Въ этомъ заключается существенная разница характеровъ Брута и Кассія. Нравственно Кассій былъ гораздо ниже своего друга, но онъ зналъ и понималъ дѣйствительность.