Монтень и Шекспиръ.-- Вліяніе Монтеня и слѣды этого вліянія въ "Бурѣ" и "Гамлетѣ".-- "Мѣра за мѣру".-- Мрачное впечатлѣніе, производимое драмой.-- Роль герцога.-- "Отелло".-- О'Коннель и его теорія.-- О расахъ у Шекспира.-- Гамлетъ, Макбетъ, Яго.-- Психологическій пріемъ творчества Шекспира.-- Законъ ассоціаціи идей.-- Расинъ.-- Законъ господствующей страсти.-- Макбетъ.-- Сверхъестественное у Шекспира.-- "Король Лиръ" и его сумасшествіе.-- Шекспиръ и психіатрія.-- Сэръ Давенантъ.
Какъ по содержанію, такъ и по времени созданія, комедія-драма "Мѣра за Мѣру" (Measure for Measure) непосредственно примыкаетъ къ "Гамлету" и къ "Юлію Цезарю". Впервые, "Мѣра за Мѣру" появилась въ знаменитомъ in-folio 1623 года. Относительно времени происхожденія этой пьесы у насъ нѣтъ никакихъ внѣшнихъ указаній. Остаются, слѣдовательно, внутренніе признаки, т. е., главнымъ образомъ, языкъ, стихосложеніе и общій тонъ всей пьесы. Языкъ и стихосложеніе имѣютъ совершенно тотъ-же характеръ, какой имъ присущъ въ "Гамлетѣ" и въ "Юліи Цезарѣ". Что-же касается до общаго тона, до настроенія, въ которомъ находился Шекспиръ когда писалъ "Мѣра за Мѣру", то всѣ три драмы поразительно похожи другъ на друга. Это сходство такъ велико, что прямо обращаетъ на себя вниманіе читателя. Поэтому, не будетъ слишкомъ смѣлымъ заключить, что всѣ три пьесы написаны въ одинъ, сравнительно очень короткій промежутокъ времени, подъ давленіемъ однѣхъ и тѣхъ-же умственныхъ и нравственныхъ заботъ, въ одномъ и томъ-же душевномъ настроеніи, можетъ быть, подъ впечатлѣніемъ однихъ и тѣхъ-же внѣшнихъ условій. Настроеніе это выразилось полнымъ пессимизмомъ, безотраднымъ взглядомъ на жизнь; въ Шекспирѣ этого періода можно усмотрѣть даже значительный упадокъ духа. Періодъ комедій, на этотъ разъ, очевидно окончился, молодость прошла, оставивъ послѣ себя одни лишь разочарованія и какое-то недовѣріе къ жизни.
Какія внѣшнія причины могли вызвать такое мрачное настроеніе въ душѣ Шекспира? -- На этотъ вопросъ можно отвѣтить указаніемъ на событія, возникшія въ промежутокъ времени между 1601 и 1603 годами, событія, имѣвшія самое непосредственное отношеніе къ жизни великаго поэта. Конечно, за это время его дѣла процвѣтали, его благосостояніе быстро возростало, онъ былъ не только извѣстнымъ и популярнымъ драматическимъ писателемъ, но имѣлъ, кромѣ того, свой пай въ театральномъ предпріятіи и былъ собственникомъ въ Стратфордѣ. Все это не могло не радовать его. Какъ практическій человѣкъ, онъ, несомнѣнно, могъ быть доволенъ собой. Но за два или за три года передъ этимъ, умеръ его сынъ Гамнетъ, мальчикъ одиннадцати лѣтъ, и эта рана, нанесенная сердцу отца, конечно, еще не была залечена. Въ 1601 году умеръ его отецъ, а вскорѣ послѣ того былъ казненъ графъ Эссексъ, съ которымъ поэтъ находился въ близкихъ отношеніяхъ, и былъ заключенъ въ Тоуэръ его другъ графъ Соутгэмптонъ. Всѣ эти событія, сильно, конечно, повліявшія на его жизнь, измѣнивши ее во многомъ, не могли, разумѣется, не отразиться и на его настроеніи. Правда, его дѣла процвѣтали, но вокругъ себя онъ видѣлъ одни лишь несчастія, смерть, кровь; общественная и политическая жизнь казалась ему чѣмъ-то безсмысленнымъ и нелѣпымъ, и этотъ скептицизмъ, лежавшій, конечно, въ самой натурѣ поэта, подтвержденный жизненнымъ опытомъ, нашелъ себѣ, кромѣ того, и теоретическое оправданіе въ чтеніи Монтеня, переведеннаго тогда на англійскій языкъ итальянцемъ Флоріо.
Переводъ этотъ вышелъ 1603 году. Въ Британскомъ музеѣ хранится экземпляръ "Опытовъ" Монтеня въ переводѣ Флоріо; на этомъ экземплярѣ существуетъ подпись Шекспира, которую сэръ Фредерикъ Мадденъ, извѣстный англійскій палеографъ, призналъ подлинной. Впослѣдствіи, однако, эта подлинность была въ значительной мѣрѣ заподозрѣна. Но какъ бы то ни было, мы, во всякомъ случаѣ, съ большою вѣроятностью можемъ допустить, что этотъ экземпляръ принадлежалъ Шекспиру. Впрочемъ, для интересующаго насъ вопроса это совершенно безразлично. Болѣе чѣмъ вѣроятно, что съ "Опытами" Монтеня Шекспиръ познакомился въ оригиналѣ и гораздо раньше появленія англійскаго перевода, такъ какъ нашъ поэтъ, безъ всякаго сомнѣнія, былъ хорошо знакомъ съ французскимъ языкомъ.
Англійское изданіе Монтеня любопытно въ двухъ отношеніяхъ: оно снабжено виньеткой на заглавномъ листѣ работы гравера Мартина Дрейшоута (которому точно также принадлежитъ и портретъ Шекспира, приложенный къ in-folio 1623 года), и стихотвореніемъ извѣстнаго тогда поэта Даніеля. Виньетка представляетъ странную группу античныхъ развалинъ, разрушенныхъ храмовъ, теряющихся въ тѣни ступеней, зданій, расположенныхъ въ безпорядкѣ, но не безъ вкуса. Самъ переводчикъ въ объяснительномъ стихотвореніи, напечатанномъ тутъ-же, en regard, слѣдующимъ образомъ объясняетъ виньетку. "Войдите подъ эти французскіе портики,-- у васъ есть англійскій ключъ, двери отворены настежь. Дать вамъ объясненіе всего того драгоцѣннаго, что вы найдете въ этихъ уголкахъ и на этихъ тропинкахъ,-- чрезвычайно трудно. Прохаживаясь по дворцу, созданному воображеніемъ Монтеня, мы нашли тамъ много самыхъ неожиданныхъ вещей и столько совершенно неизвѣстныхъ плодовъ, что сдѣлать имъ каталогъ оказалось невозможнымъ. Войдите и вы найдете тамъ мудрость". Даніель въ свою очередь написалъ для изданія слѣдующее стихотвореніе: "Тираномъ людей является привычка; никто не преслѣдовалъ этого тирана и не боролся съ нимъ такъ, какъ нашъ Монтень; онъ болѣе чѣмъ кто-либо воевалъ съ этимъ деспотомъ, который съ дѣтства держитъ насъ въ рабствѣ. Я его люблю, привѣтствую его восторженными апплодисментами и радъ, что онъ акклиматизируется среди насъ. Благодарю васъ за то, что вы дали ему прекрасное помѣщеніе, другое одѣяніе и полную свободу рѣчи. Благодаря счастливой привилегіи, перо всякаго писателя никогда не бываетъ вассаломъ одного лишь монарха; оно принадлежитъ міру. Всѣ высшіе умы образуютъ одну лишь республику и ничто не можетъ помѣшать свободному обмѣну ихъ продуктовъ. Что-же касается нашего принца Монтеня или, вѣрнѣе, вашего короля, то вся критика должна сознаться, что онъ даетъ намъ чрезвычайно драгоцѣнные обращики человѣчества, хотя въ безпорядкѣ и въ поломанной рамѣ. Но развѣ гость, сидящій за столомъ монарха, жалуется на форму посуды, въ которой ему предлагаютъ тонкія яства?"-- Въ сущности, въ этомъ стихотвореніи Даніель даетъ довольно вѣрную, въ общемъ, характеристику Монтеня, который въ англійскомъ обществѣ имѣлъ огромный успѣхъ.
Уже на тридцать восьмомъ году жизни, утомленный и разочарованный, Монтень сталъ повѣрять бумагѣ свои мысли и дѣлалъ это въ теченіе цѣлыхъ тридцати лѣтъ. Въ его "Опытахъ", поэтому, нѣтъ и не можетъ быть системы и порядка. Садясь за письменный столъ и повѣряя бумагѣ свои мысли, онъ чувствуетъ себя совершенно дома, онъ бросаетъ, такъ сказать, въ сторону перчатки, надѣваетъ халатъ и говоритъ лишь то, что чувствуетъ, чѣмъ живетъ, не стѣсняясь ни свѣтскими приличіями, ни господствующими мнѣніями. Въ этомъ отношеніи можно сказать, что Монтень -- одинъ изъ самыхъ искреннихъ писателей, когда-либо существовавшихъ. Для сужденія о значеніи писателя такая увѣренность въ его искренности имѣетъ большую важность: благодаря ей, мы можемъ безошибочно судить о предѣлахъ его ума, о практическомъ значеніи его міровоззрѣнія. Въ своихъ "Опытахъ" Монтень говоритъ о самыхъ разнообразныхъ предметахъ, пишетъ лишь о томъ, что его интересуетъ въ данную минуту, по временамъ бросая начатое разсужденіе и принимаясь за другое съ тѣмъ, чтобы возвратиться къ первому, когда придетъ желаніе. Въ одномъ мѣстѣ своихъ "Опытовъ" онъ очень мѣтко и вѣрно характеризуетъ направленіе своей мысли: Je propose des fantaisies informes comme font ceulx qui publient des questions doubteuses à desbattre aux escholes, non pour establir la vwпtйé, mais pour la chercher; et les soubmets au jugement de ceulx à qui il touche de régler non seulement mes actions et mes escripts, mais encores mes pensées. Egualement m'en sera acceptable et utile la condemnation comme l'approbation, tenant pour absurde et impie, si rien se rencontre, ignorament ou inadvertament caché en cette rapsodie, contraire aux sainctes resolutions et prescriptions de l'Eglise catholique, apostolique et romaine en laquelle je meurs et en laquelle je suis nay". (Essais de Montaigne. I, LVI). т. е.: "Предлагаю безформенныя и верѣшительныя фантазіи, подобно тѣмъ, которые выступаютъ съ вопросами сомнительными и предлагаютъ ихъ на обсужденіе школамъ не съ тѣмъ, чтобы установлять истину, а съ тѣмъ, чтобы ее искать; и повергаю ихъ на обсужденіе тѣхъ, кому принадлежитъ управлять не только моими поступками и писаніями, но также и моими мыслями. Для меня будетъ одинаково полезно и примѣнимо, какъ порицаніе такъ и одобреніе, ибо я буду считать нелѣпымъ и нечестивымъ все то, что можетъ встрѣтиться, по незнанію или по оплошности, заключеннымъ въ этой рапсодіи, и что противно святымъ постановленіямъ и предписаніямъ Церкви католической, апостольской и римской, въ лонѣ которой я умираю и въ которой я родился".
Въ этихъ словахъ совершенно ясно рисуется какъ характеръ мысли Монтеня, такъ и его міровоззрѣніе. Онъ не выступаетъ съ готовой, сознанной имъ уже истиной, а лишь ищетъ ее. Въ этихъ свободныхъ поискахъ за истиной, его мысль, однако, признаетъ авторитетъ Церкви, въ его, такъ сказать, практическомъ примѣненіи; но этотъ авторитетъ не мѣшаетъ ему обсуждать безъ малѣйшаго стѣсненія такіе вопросы, которые Церковью могутъ считаться рѣшенными разъ навсегда. Этой стороной своей мысли Монтень цѣликомъ примыкаетъ къ лучшимъ представителямъ гуманизма въ эпоху Возрожденія. Какъ и всѣ прочіе гуманисты, онъ -- большой знатокъ и поклонникъ древняго міра; въ греческой и римской литературахъ онъ находитъ безчисленные примѣры для подтвержденія своихъ положеній. Какъ всѣ прочіе гуманисты, онъ подвергаетъ пересмотру всѣ выводы теоретической мысли, оставляя не тронутымъ, однако, авторитетъ Церкви; но въ противоположность средневѣковымъ мыслителямъ, онъ не прикрывается этимъ авторитетомъ и совершенно свободенъ въ своихъ выводахъ. Нашелъ ли онъ истину, которой такъ долго и такъ настойчиво искалъ?-- Нѣтъ, онъ не нашелъ ея. Его мысль, въ окончательномъ своемъ выводѣ, пришла къ знаменитому вопросу, поставленному имъ и имъ не рѣшенному: "Que sèais-je?" Дальше этого вопроса она не пошла и остановилась.-- Выводъ Монтеня -- полное и безусловное сомнѣніе, полный и безусловный скептицизмъ, благотворный въ томъ отношеніи, что онъ возбуждаетъ дѣятельность мысли и заставляетъ ее искать какихъ-либо прочныхъ, научныхъ основъ для своего міровоззрѣнія. Въ настоящую минуту можетъ считаться вполнѣ несомнѣннымъ тотъ фактъ, что скептицизмъ, окончательно устранившій схоластическія абстракціи средневѣковыхъ мыслителей, обновилъ европейскую науку и придалъ ей тотъ характеръ и ту прочность, которыми она отличается въ наши дни. Въ спекулятивной философіи этотъ скептицизмъ привелъ въ реформѣ и къ пересмотру самыхъ основъ теоріи познаніи. На вопросъ, поставленный такъ смѣло Монтенемъ: "Que sèais-je?" Декартъ постарался отвѣтить положеніемъ не менѣе смѣлымъ: "Cogito, ergo sum". Собственно говоря, съ Монтеня и, вообще, со школы скептиковъ начинается или, вѣрнѣе, возрождается свободное философское изслѣдованіе. Хотя Монтень и скептики XVI столѣтія прямо не способствуютъ возобновленію философіи, но по крайней мѣрѣ они трудятся надъ этимъ дѣломъ косвенно тѣмъ, что дискредитируютъ все еще очень могущественную метафизику школы. Достигаютъ они этого разоблаченіемъ пустоты ея формулъ и безплодности ея диспутовъ. Гуманисты и натуралисты, догматики и скептики, итальянцы и французы,-- всѣ соединены одной общей мыслію освобожденія, реформы. Природа -- вотъ ихъ общій лозунгъ, подобно тому, какъ въ концѣ теологическаго вѣка всѣ мыслители были φοσικοί.
У Монтеня этотъ скептицизмъ имѣетъ характеръ оптимистическій. Всѣ сомнѣнія, къ которымъ онъ приходитъ, съ которыми встрѣчается, не разрѣшаются въ его душѣ въ трагическую форму жизни, не приводятъ его бъ мрачнымъ взглядамъ на жизнь и судьбу человѣческую. Своимъ земнымъ существованіемъ онъ вполнѣ доволенъ и свои умственныя и нравственныя потребности ограничиваетъ имъ. Въ этомъ отношеніи онъ вполнѣ французъ, съ чрезвычайно яснымъ, логическимъ умомъ, съ ограниченнымъ воображеніемъ, безъ малѣйшей склонности къ метафизическимъ абстрактностямъ. Это -- южная, романская натура, роскошно расцвѣтающая въ области теоретической мысли, но безъ широкихъ горизонтовъ. Чтеніе его "Опытовъ" благотворно въ томъ отношеніи, что оно будитъ мысль, заставляетъ ее работать и не стѣсняетъ ее готовыми формулами. Но перенесенный на почву другой національности, этотъ оптимистическій скептицизмъ, очевидно, долженъ былъ дать другіе результаты. Не мудрено поэтому, что вліяніе Монтеня на Шекспира было очень сильно, но скептицизмъ выразился у англійскаго поэта въ чрезвычайно своеобразномъ пессимизмѣ, въ безотрадно-мрачномъ взглядѣ на жизнь, въ полномъ и безусловномъ недовѣріи къ жизни. Монтень довольствовался теоретическимъ разслѣдованіемъ своихъ сомнѣній, но это разслѣдованіе не коснулось и не пошатнуло его нравственныхъ устоевъ; у Шекспира, наоборотъ, оно превратилось въ грандіозную картину мрачныхъ сторонъ жизни и характеризуетъ собой такимъ образомъ періодъ трагедій.
Впослѣдствіи, на склонѣ лѣтъ, при самомъ концѣ своей драматической дѣятельности, когда жизненныя бури уже утихли, когда въ душѣ поэта установилась полная гармонія, Шекспиръ еще разъ возвратился къ Монтеню и отнесся къ нему самостоятельно и объективно. Въ "Бурѣ" есть цѣлая сцена, составляющая буквальный, можно сказать, переводъ одного любопытнаго отрывка изъ "Опытовъ" Монтеня. Въ первой книгѣ, тридцатой главѣ своихъ "Опытовъ", озаглавленной: "О каннибалахъ", Монтень вознамѣрился дать легкій урокъ скромности своимъ соотечественникамъ XVI столѣтія: онъ вознамѣрился доказать имъ, что первобытные народы Америки, называемые французами дикими,-- въ сущности, гораздо цивилизованнѣе самихъ французовъ. "Естественные законы,-- говоритъ онъ,-- еще управляютъ этими народами, но въ такой чистотѣ, что повременамъ мнѣ становится досадно, почему это не было извѣстно раньше, тогда, когда были еще люди, которые могли лучше судить чѣмъ мы; мнѣ досадно, что ни Ликургъ, ни Платонъ не знали этого, ибо, мнѣ кажется, что то, что мы теперь знаемъ объ этихъ народахъ, не только превосходитъ всѣ изображенія, которыми націи украсили золотой вѣкъ, но даже стремленія и желанія самой философіи". Изъ этого отрывка легко замѣтить серьезный тонъ, въ которомъ говоритъ Монтенъ: для него это не простая шутка или сатирическая выходка, а вопросъ существенный и серьезный. Послѣ этого предисловія, мы встрѣчаемъ слѣдующее мѣсто у Монтеня: "C'est une nation... en laquelle il n'у а aucune espèce de trafique, nulle cognoissance de lettres, nulle science de nombres, nul nom de magistrat ny de supériorité politique, nul usage de service, de richesse ou de pauvret&# 233;, nuls contracts, nulles successions, nuls partages, nulles occupations qu'oysifves, nul respect de parenté que commun, nuls vetements, nulle agriculture, nul métal, nul usage de vin ou de bled; les paroles mesmes qui signifient le mensonge, la trahison, la dissimulation, l'avarice, l'envie, la detraction, le pardon, inouyes". ("Это -- народъ, среди котораго нѣтъ никакой торговли, никакихъ литературныхъ познаній, никакой науки чиселъ; это народъ, не знающій чиновниковъ, политическаго (общественнаго) превосходства, службы, богатства или бѣдности, контрактовъ, наслѣдственности, раздѣловъ, занятій, уваженія къ родству, одежды, хлѣбопашества, металловъ, вина, пщеницы; даже слова, означающія ложь, измѣну, скупость, скрытность, зависть, порицаніе, прощеніе -- невѣдомы этому народу"). Затѣмъ, приведя цитату изъ Сенеки (Epist 90): "Viri а dii rеcentes,"-- вотъ люди, вышедшіе изъ рукъ боговъ,-- Монтень прибавляетъ: "Combien trouveraitil (Платонъ) la republique qu'il а imaginée, eloignée de cette perfection" -- "какъ далека отъ этого совершенства республика, придуманная Платономъ". Такимъ образомъ, Монтень рѣзко и откровенно становится на сторону первобытнаго общества, управляемаго лишь естественными законами, противъ цивилизаціи, несущей съ собой испорченность нравовъ, рабство, деспотизмъ; это въ сущности картина золотого вѣка, который впослѣдствіи, съ легкой руки Жанъ-Жака Руссо, завоюетъ себѣ симпатіи Европы, недовольной искусственностью своей старой цивилизаціи.
Теперь посмотримъ какъ распорядился съ этой картиной Шекспиръ. Въ "Бурѣ" поэтъ изображаетъ намъ государственнаго человѣка -- мечтателя и утописта, нѣчто въ родѣ Томаса Моруса или Мальзерба. Вмѣстѣ съ королемъ онъ попалъ на необитаемый островъ, на которомъ, по его мнѣнію, легко осуществить его утопію.-- Отдайте мнѣ,-- говоритъ онъ королю,-- этотъ островъ.-- На что онъ тебѣ? -- на что?.. И вотъ онъ принимается развивать свой планъ новой общественной организаціи, прибѣгая для этого не только къ аргументаціи Монтеня, но и передавая своими словами, почти въ буквальномъ переводѣ, весь приведенный нами параграфъ изъ "Опытовъ":
Gonzalo.-- I'the commonwealth I would by contraries
Execute ail things, for no kind of trafic
Would I admit; no name of magist rate;
Letters should not be known; riches, poverty,
And use of service none; contract, succession.
Boum, bound of land, tilth, vineyard, none;
No use of metall, corn, or wine, or oil;
No occupation, all men idle, all;
And women too, but innocent and pure;
No sovereignty...
Sebastian.-- Yet he would by king on't.
Antonio.-- The latter end of рis commonwealth forgets the beginning.
Gonzalo.-- All things in common Nature should produce,
Without sweat or endeavour: treason, felony,
Sword, pike, knife, gun, or need of any engine,
Would I not have; but nature should bring forth,
Of its own kind, all foison, all abundance,
То feed my innocent people.
Sebastian.-- No marrying'mong his subjects?
Antonio.-- None, man; all idle; whores, and knaves.
Gonzalo.-- I would with such perfection govern, sir,
То excel the golden age.
Sebastian.-- &nb sp; Save his majesty!
Antonio.-- Long live Gonzalo! (The Tempest, II, I, 146--169).
Кетчеръ переводитъ эту сцену слѣдующимъ образомъ: "Въ моемъ владѣніи все было бы противуположно обыкновенному; не допускалъ бы я никакой торговли, слово сановникъ было бы невѣдомо; грамотѣ не зналъ бы никто; богатства, бѣдности и службы не существовало бы; не было бы ни купчихъ, ни наслѣдствъ, ни межей, ни изгородей, ни нивъ, ни виноградниковъ; металлы, хлѣба, вино, масло не употреблялись бы; никто не работалъ бы, всѣ были бы праздны, всѣ, даже женщины, но всѣ были бы чисты и невинны; никакого господства...-- Себастіанъ. А самъ располагаетъ быть королемъ его.-- Антоніо. Конецъ забылъ начало.-- Гонзало. Все давалось бы природой безъ труда и пота; не было бы ни измѣнъ, ни вѣроломствъ, ни мечей, ни копій, ни ножей, ни ружей, ни потребности въ какомъ-либо орудіи; сама собой въ изобиліи производила бы природа все нужное для питанія невиннаго моего народа.-- Себастіанъ. Не было бы также и браковъ между его подданными? -- Антоніо. Никакихъ; всѣ были бы праздны, безпутны и развратны.-- Гонзало. И я управлялъ бы, государь, такъ, что затемнилъ бы и золотой вѣкъ.-- Себастіанъ. Да здравствуетъ его величество! -- Антоніо. Да благоденствуетъ Гонзало!"
Сцена эта въ особенности любопытна въ томъ отношеніи, что въ этомъ близкомъ, почти буквальномъ переводѣ Шекспира, она совершенно потеряла свой первоначальный, монтеньевскій характеръ. Монтень говоритъ объ этомъ золотомъ вѣкѣ и этомъ первобытномъ обществѣ, очевидно, серьезно; онъ въ самомъ дѣлѣ предпочитаетъ его цивилизованному обществу. Шекспиръ, напротивъ, вышучиваетъ жестоко первобытное общество, въ особенности въ репликахъ Себастіана и Антоніо, и такимъ образомъ ясно говоритъ, что если бы такое общество гдѣ-либо и возникло, то оно неизбѣжно пріобрѣло бы всѣ пороки стараго, цивилизованнаго общества. Этотъ контрастъ между мыслію Монтеня и Шекспира особенно ярко просвѣчиваетъ, если вспомнить дальнѣйшія слова Монтеня: "Я думаю, что гораздо больше варварства ѣсть живого человѣка, чѣмъ мертваго; терзать мученіями и пытками тѣло полное жизни, жарить его по частямъ, заставлять собакъ и свиней кусать его (какъ это мы не только читали, но и видѣли недавно, и дѣлать все это не между старыми врагами, но между сосѣдями и соотечественниками, и,-- что хуже,-- подъ предлогомъ благочестія и религіи),-- чѣмъ жарить его и ѣсть послѣ того, какъ онъ умеръ".-- Отвѣтъ шутникамъ, издѣвающимся надъ утопіей, дѣйствительно рѣзкій и неумолимый: Монтень рѣшительно возмущенъ старой цивилизаціей, онъ отворачивается отъ нея съ отвращеніемъ и ищетъ утѣшенія въ мечтѣ золотого вѣка. Но замѣчательно, что Шекспиръ не принялъ этой точки зрѣнія и нисколько не былъ подкупленъ краснорѣчіемъ Монтеня; онъ самымъ рѣшительнымъ образомъ стоитъ на сторонѣ цивилизаціи и культуры и считаетъ нелѣпостью первобытное общество. Слѣдуетъ-ли, однако, изъ этого, что Шекспиръ не хочетъ знать пороковъ и преступленій этой цивилизаціи? -- Нисколько. Въ своихъ трагедіяхъ, въ своихъ драматическихъ хроникахъ, даже въ своихъ комедіяхъ онъ изображаетъ намъ эти пороки въ ужасающихъ краскахъ; но онъ не сантименталенъ; онъ очень хорошо знаетъ, что не въ состояніи варварства и дикости находится лекарство,-- оно находится въ той же самой цивилизаціи. Въ юности, когда онъ писалъ свои комедіи,-- напр., "Два Веронца", или "Какъ вамъ угодно",-- онъ разрабатываетъ тотъ же самый вопросъ, но очевидно, мысль его тогда не окрѣпла еще, онъ не отыскалъ еще тогда той соціологической формулы, которая бы примирила два, противоположныя начала. Подъ конецъ своей жизни онъ эту формулу нашелъ и смѣло сталъ на сторонѣ цивилизаціи противъ утопіи золотого вѣка. Такимъ образомъ, его скептицизмъ подъ конецъ жизни выразился оптимистически, именно благодаря найденному имъ примиренію.
Но такъ было только подъ конецъ его жизни. Въ тотъ періодъ, къ которому принадлежатъ "Гамлетъ", "Юлій Цезарь", "Мѣра за Мѣру" и нѣсколько позднѣе, мрачная сторона жизни слишкомъ преобладала въ его настроеніи надъ всѣми другими сторонами, и скептицизмъ его выразился пессимистически. Все заставляетъ насъ думать, что въ эту эпоху Шекспиръ очень внимательно изучалъ Монтеня и нѣкоторое время находился даже подъ непосредственнымъ его вліяніемъ. Множество мыслей, встрѣченныхъ имъ въ "Опытахъ", онъ цѣликомъ перенесъ въ свои трагедіи.
Укажу на одинъ лишь примѣръ, но примѣръ въ высшей степени любопытный.
Извѣстно, какъ настойчиво носится Гамлетъ съ мыслію о смерти; можно даже сказать, что эта мысль о смерти составляетъ какъ бы характеристическую особенность его умственнаго настроенія. Совершенно то же самое мы замѣчаемъ и у Монтеня. Въ опытѣ, озаглавленномъ "Que philosopher c'est apprendre à mourir" (Философствовать, значитъ учиться умирать), Монтень утверждаетъ, что христіанства не имѣетъ болѣе прочнаго основанія, какъ презрѣніе въ настоящей жизни, и что этимъ словомъ мы только приготовляемся къ смерти. Онъ прибавляетъ, что ничто не занимало его такъ долго и такъ много, какъ эти мысли. Ссылаясь на Ликурга, онъ говоритъ, что одобряетъ обычай окружать церкви кладбищами и устраивать ихъ въ самыхъ населенныхъ частяхъ города, чтобы такимъ образомъ пріучать простой народъ, женщинъ, дѣтей не пугаться мертваго человѣка и чтобы это постоянное зрѣлище костей, гробовъ, похоронныхъ церемоній напоминало намъ о нашей судьбѣ.
Подобно Гамлету, Монтень очень часто возвращается къ вопросу о самоубійствѣ. Этому вопросу онъ посвятилъ даже цѣлый отдѣльный опытъ ("Coustume de Pisle de Cea", II, 3). Жизнь, говоритъ онъ, была бы злѣйшей тираніей, если бы человѣкъ былъ лишенъ свободы умирать по своему произволу. За эту свободу мы должны, по его мнѣнію, благодаритъ природу, какъ за драгоцѣнный даръ, который лишаетъ насъ права жаловаться на нашу судьбу. Монтень, не перестающій думать о смерти, ищетъ утѣшенія у древнихъ. Онъ беретъ, между прочимъ, Сократа, какъ образецъ самыхъ высокихъ добродѣтелей, и воспроизводитъ, по своему, его рѣчь, сказанную этимъ мудрецомъ передъ смертью. Прежде всего, онъ заставляетъ Сократа выразить мнѣніе, что онъ не знаетъ, что такое смерть, ибо онъ никогда еще не видѣлъ человѣка, который бы объяснилъ ему, что это такое. "Тѣ, которые боятся смерти, думаютъ, что знаютъ въ чемъ она заключается." Можетъ быть, смерть есть нѣчто совершенно безразличное, можетъ быть, она желательна. Но, можетъ быть, она -- не болѣе, какъ перемѣщеніе съ одного мѣста въ другое, и въ такомъ случаѣ она является улучшеніемъ для насъ, потому что освобождаетъ насъ отъ нечестивыхъ и продажныхъ судей. Если же она -- уничтоженіе (anéantissement) нашего бытія, то и въ такомъ случаѣ она -- улучшеніе, ибо позволяетъ намъ окончательно погрузиться въ безконечную, безмятежную ночь... Для насъ нѣтъ ничего сладостнѣе, какъ безмятежный отдыхъ,-- спокойный, глубокій сонъ безъ сновидѣній.
Въ первой редакціи своего "Гамлета" (изданіе in-quarto 1603 года) Шекспиръ цѣликомъ воспроизводитъ эти мысли, по временамъ заимствуя даже выраженія у Монтеня. Вотъ знаменитый монологъ "То be, or not to be", въ этой первой редакціи: "Быть или не быть -- задача. Умереть,-- заснуть... не все ли въ этомъ? Да, все.-- Нѣтъ, заснуть, значитъ имѣть сновидѣнія. Да, не больше.-- А потомъ, когда мы просыпаемся отъ этихъ грезъ смерти,-- мы являемся передъ лицомъ Вѣчнаго Судьи, въ ту невѣдомую страну, откуда ни одинъ путникъ не возвращался еще, и при видѣ которой счастливый улыбается, а несчастный -- осужденъ. Безъ этого, безъ надежды на будущее блаженство, кто захотѣлъ бы переносить обиды и лесть людей, презрѣніе богатаго, проклятіе бѣднаго, притѣсненіе вдовъ, несправедливость къ сиротѣ? Кто захотѣлъ бы переносить голодъ, господство тирана и тысячи другихъ бѣдствій? Кто захотѣлъ бы стонать и обливаться потомъ подъ тяжестью этой жизни, еслибы могъ навсегда освободиться отъ нея при помощи простого шила? Кто переносилъ бы все это безъ опасенія чего-то послѣ смерти, опасенія, которое тревожитъ мозгъ, смущаетъ чувства и заставляетъ насъ переносить бѣдствія, которыми мы окружены, изъ опасенія попасть въ другія, о которыхъ мы ничего не знаемъ. О, вотъ это-то сознаніе и дѣлаетъ насъ всѣхъ трусами".
Такимъ образомъ, Шекспиръ вѣрно и точно передаетъ направленіе идей Сократа въ версіи Монтеня. Но во второй редакціи этого монолога, въ окончательной передѣлкѣ, въ которой мы и знаемъ въ настоящее время "Гамлета", существуетъ любопытное и очень характерное измѣненіе. Въ этой новой редакціи, Шекспиръ ни однимъ словомъ не упоминаетъ о томъ, что уничтоженіе (anéantissement) нашего бытія есть улучшеніе. Онъ изображаетъ эту мысль словами, что смерть была бы "концомъ желаннѣйшимъ, еслибы мы знали, что сномъ этимъ (смертью) мы кончаемъ всѣ скорби, тысячи естественныхъ, унаслѣдованныхъ тѣломъ противностей",-- но именно этого-то мы не знаемъ. Такимъ образомъ, то, что для Шекспира было несомнѣнно въ 1603 году, то онъ подвергнулъ значительнымъ сомнѣніямъ въ 1604 году и съ этой цѣлью передѣлалъ монологъ. Но и основная мысль всего монолога подверглась измѣненію такого же порядка. Для того, чтобы представить себѣ все поступательное движеніе мысли Шекспира и его постепеннаго освобожденія изъ-подъ вліянія Монтеня, необходимо сличить первую редакцію монолога со второй, окончательной. Вотъ эта вторая редакція въ переводѣ Кетчера:
"Быть или не быть! Вопросъ въ томъ, что благороднѣй: сносить ли пращи и стрѣлы злобствующей судьбины, или возстать противъ моря бѣдствій и, сопротивляясь, покончить ихъ. Умереть,-- заснуть, не больше, и зная, что сномъ этимъ мы кончаемъ всѣ скорби, тысячи естественныхъ, унаслѣдованныхъ тѣломъ противностей -- конецъ желаннѣйшій. Умереть,-- заснуть! -- Заснуть! но можетъ быть и сны видѣть? вотъ затрудненіе: какія могутъ быть сновидѣнія въ этомъ смертномъ снѣ затѣмъ, какъ стряхнемъ съ себя земныя тревоги; вотъ что останавливаетъ насъ. Вотъ что дѣлаетъ бѣдствія такими долговѣчными; иначе, кто же сталъ бы сносить бичеванье, издѣвки современности, гнетъ властолюбцевъ, обиды горделивыхъ, муки любви отвергнутой, законовъ бездѣйствіе, судовъ своевольство, ляганье, которыми терпѣливое достоинство угощается недостойными, когда самъ однимъ ударомъ кинжала можетъ отъ всего этого избавиться? Кто, кряхтя и потѣя, несъ бы бремя тягостной жизни, еслибы страхъ чего-то по смерти, безвѣстная страна, изъ-за предѣловъ которой не возвращался еще ни одинъ изъ странниковъ, не смущалъ воли, не заставлялъ скорѣе сносить удручающія васъ бѣдствія, чѣмъ бѣжать къ другимъ, невѣдомымъ? Такъ всѣхъ насъ совѣсть дѣлаетъ трусами; такъ блекнетъ естественный румянецъ рѣшимости отъ тусклаго напора размышленія, и замыслы великой важности совращаются съ пути, утрачиваютъ названіе дѣяній". Въ этомъ измѣненіи смысла мы можемъ прослѣдить самый прогрессъ мысли Шекспира. Въ первомъ монологѣ онъ еще стоитъ на точкѣ зрѣнія Монтеня или, вѣрнѣе, на точкѣ зрѣнія христіанскаго богословія. Во второй редакціи, великій поэтъ тщательно избѣгаетъ всякаго намека на религіозное міровоззрѣніе и его скептицизмъ пріобрѣтаетъ характеръ мучительнѣйшихъ сомнѣній на фонѣ чрезвычайно мрачной житейской картины.
Установилось вообще мнѣніе, что этотъ мрачный скептицизмъ ярче всего выразился въ "Гамлетѣ". Но это далеко не вѣрно. Шекспиръ въ этомъ отношеніи гораздо сильнѣе высказался въ "Мѣра за мѣру". Вообще эта драма имѣетъ много аналогій съ "Гамлетомъ"; чтобы замѣтить эти аналогіи, стоитъ только сдѣлать нѣсколько сличеній. Такъ напримѣръ, слова Гамлета: "То die, to sleep" (умереть,-- заснуть), почти дословно повторены Клавдіемъ: "Ау, but to die, and go we know not where..." (Такъ, но умереть, отправиться невѣдомо куда...). Затѣмъ, опасенія Гамлета относительно того, что будетъ по смерти, соотвѣтствуютъ словамъ Изабеллы, которая повторяетъ ту же самую мысль: "the sense of death is most in apprehension" (Ощущеніе смерти болѣе всего въ опасеніи); наконецъ, слова Гамлета, обращаемыя къ Офеліи: "He thou as chaste as ice, as pure as snow, thou shalt not escape calumny" (Будь ты цѣломудренна какъ ледъ, чиста какъ снѣгъ -- не избѣжать тебѣ клеветы), напоминаютъ слова Герцога: "No might nor greatness in mortality can censure escape: backwounding calumny the whitest virtues strikes" (Ни власть, ни санъ не избавляютъ въ этомъ мірѣ отъ нареканія; не щадитъ грозящая съ тыла клевета и чистѣйшей добродѣтели). Наконецъ, сомнѣнія относительно того, что будетъ послѣ смерти, выражены въ "Мѣра за Мѣру" гораздо сильнѣе, чѣмъ въ знаменитомъ монологѣ Гамлета. Клавдіо говоритъ: "Такъ, но умереть, отправиться невѣдомо куда; лежать и гнить подъ холодной насыпью; утратить эту теплую, полную ощущеній жизненность, чтобы обратиться въ сваленный комъ, между тѣмъ какъ ликовавшему духу придется купаться въ огненныхъ волнахъ; или пребывать въ бросающихъ въ дрожь пространствахъ толсторебраго льда, или заключенному въ незримыя вѣтры носиться безъ устали вкругъ висящаго въ воздухѣ міра; или сдѣлаться худшими изъ тѣхъ худшихъ, которыхъ своевольное, безпорядочное воображеніе представляетъ воющими!.. Слишкомъ это ужасно! И тягчайшая, горестнѣйшая жизнь, на какую могутъ только осудить лѣта, болѣзни, нищета и заключеніе -- рай въ сравненіи съ тѣмъ, чего мы въ смерти боимся!"
Извѣстно, что Пушкинъ пересказалъ "Мѣра за Мѣру" въ поэмѣ "Анжело". Вообще надобно сказать, что Пушкинъ держится очень близко шекспировскаго подлинника, но мѣстами отступаетъ отъ него. Такъ случилось и съ только что приведеннымъ монологомъ Клавдіо. Пушкинъ значительно сократилъ его и передалъ только смыслъ, какъ бы намѣренно избѣгая мрачныхъ картинъ:
Такъ.... однакожъ... умереть,
Идти невѣдомо куда, во гробѣ тлѣть,
Въ холодной тѣснотѣ... увы! земля прекрасна
И жизнь мила. А тутъ: войти въ нѣмую мглу,
Стремглавъ низвергнуться въ кипящую смолу,
Или во льду застыть, иль съ вѣтромъ быстротечнымъ
Носиться въ пустотѣ, пространствомъ безконечнымъ...
Далѣе слѣдуютъ точки, послѣ чего Изабелла восклицаетъ: "О, Боже!* Изъ этого мы можемъ заключить, что Пушкинъ для впечатлѣнія на Изабеллу считалъ продолженіе монолога нужнымъ, но остановился, какъ бы не желая придавать слишкомъ мрачный оттѣнокъ поэмѣ.
Какіе сильные корни пустило разочарованіе жизнью въ душѣ Шекспира, видно съ особенной отчетливостію въ слѣдующемъ монологѣ Герцога ("Мѣра за Мѣру", III, 1,5--41): "Разсчитывай на одну только смерть; и смерть, и жизнь будутъ тогда сноснѣе. Веди такую бесѣду съ жизнію: лишусь я тебя -- лишусь того, о чемъ никто, кромѣ глупцовъ, не пожалѣетъ; раболѣпное ты всякому воздушному вліянію дыханіе, ежечасно тревожащее жилище, въ которомъ пребываещь; прямая шутиха ты смерти, потому что, стараясь спастись отъ нея бѣгствомъ, постоянно на нее натыкаешься; неблагодарна ты, потому что и все, что есть въ тебѣ обаятельнаго, вскармливается самымъ низкимъ; нисколько ты и не мужественна, потому что боишься даже нѣжнаго, раздвоеннаго жала жалкаго червя; лучшій твой отдыхъ -- сонъ, который ты часто и призываешь, и трепещешь смерти, тогда какъ она -- тотъ-же сонъ. Ты и не сама, потому что существуешь многими тысячами порошинокъ, порожденныхъ перстью; не можешь назваться и счастливой, потому что безпрестанно добиваешься того, чего не имѣешь, и то, что имѣешь -- забываешь. И не вѣрна ты, потому что здоровье твое страшно мѣняется по мѣсяцу; и бывши богатой -- бѣдна ты, потому что, подобно ослу, выгибающему спину подъ свитками, несешь тяжелыя свои сокровища какой нибудь только день, и смерть развьючиваетъ ужъ тебя; нѣтъ у тебя и друга, потому что твои собственныя внутренности, зовущія тебя матерью, прямое порожденье твоихъ собственныхъ нѣдръ, клянутъ ломоту, проказу и простуду за то, что не кончаютъ тебя скорѣе. Нѣтъ у тебя ни юности, ни старости,-- есть только нѣчто въ родѣ послѣобѣденнаго сна, о той и о другой грезящаго; потому что и благословенная твоя юность также старѣется, прося милостыни у параличной дряхлости, а состарѣлась и разбогатѣла -- нѣтъ ужъ ни пыла, ни страстности, ни силъ, ни красоты для наслажденія богатствомъ. Что же еще есть въ томъ, что называется жизнію? Тысячи еще смертей кроются въ этой жизни, и мы боимся смерти, весь этотъ разладъ кончающей".
У Пушкина весь этотъ монологъ пропущенъ. Нашъ поэтъ замѣнилъ его слѣдующими стихами:
Старикъ доказывалъ страдальцу молодому,
Что смерть и бытіе равны одно другому,
Что здѣсь и тамъ одна безсмертная душа,
И что подлунный міръ не стоитъ ни гроша.
Съ нимъ бѣдный Клавдіо печально соглашался,
А въ сердцѣ милою Джильетой занимался.
Замѣчательно, что Пушкинъ во всей поэмѣ избѣгаетъ мрачныхъ картинъ; собственно самую драму онъ сократилъ насколько было возможно и слишкомъ большое мѣсто удѣлилъ мелодраматической развязкѣ. Вслѣдствіе этого самый характеръ произведенія совершенно измѣнился: въ то время какъ у Шекспира мы видимъ мрачную драму съ цѣлымъ рядомъ трагическихъ положеній, у Пушкина, благодаря преобладанію эпическаго тона, напротивъ того, является спокойный разсказъ, въ которомъ нѣтъ ничего трагическаго.
Роль Герцога въ "Мѣрѣ за Мѣру" въ особенности любопытна въ томъ отношеніи, что въ ней Шекспиръ излагаетъ свои личныя чувства и взгляды; это видно изъ крайне субъективнаго элемента этой роли, а также и изъ того, что въ этой роли онъ ничего не заимствовалъ изъ пьесы Ветстона, которая послужила прототипомъ драмы "Мѣра за Мѣру". Простота, любовь къ правдѣ, доброта и снисходительность являются основой характера Герцога. Все существо его есть существо человѣка умѣреннаго, кроткаго, терпѣливаго; все стремленіе его есть стремленіе осмотрительнаго мудреца. Онъ любитъ народъ, но не любитъ, чтобъ народъ тѣснился вокругъ него и громко выражалъ ему свое сочувствіе; людей, которые ищутъ этого, онъ не считаетъ людьми зрѣлаго разсудка. "Я люблю народъ,-- говоритъ онъ въ одномъ мѣстѣ (1, 1), но не люблю выставляться на показъ ему; хотя его громкіе восторги и неистовые клики и лестны, но не доставляютъ мнѣ удовольствія; не думаю даже, чтобы тотъ, кому они правятся, былъ вполнѣ благоразуменъ". Было сдѣлано предположеніе, что въ Герцогѣ Шекспиръ набросалъ портретъ короля Якова I. Дѣйствительно, очень вѣроятно, что Шекспиръ, выводя Герцога, имѣлъ въ виду Якова I, который, подобно Герцогу, не любилъ шумныхъ овацій и предпочиталъ уединеніе,-- точно такъ-же, какъ Шекспиръ, изображая Анжело, имѣлъ въ виду пуританъ, своихъ враговъ. Извѣстно, что Яковъ I не любилъ фанатиковъ и въ сущности былъ гораздо лучше ихъ. Но Шекспиръ, набрасывая этотъ портретъ, вскорѣ оставляетъ свой оригиналъ и придаетъ своему изображенію типическія черты благороднѣйшей личности, которую можно только сравнить съ личностью самого поэта. Впрочемъ, дѣйствительная красота драни сосредоточена не столько въ характерѣ и драматическихъ ситуаціяхъ, сколько въ нравственной возвышенности чувствъ и въ удивительномъ изобиліи философскихъ идей. Интрига пьесы нѣсколько запутанна, сложна и не совсѣмъ правдоподобна. Къ тому же, Шекспиръ ввелъ въ драму комическій элементъ, который мѣшаетъ дѣйствію; этотъ комическій элементъ напоминаетъ буффонады Мольера. Въ этомъ обстоятельствѣ, вѣроятно, заключается причина того, что "Мѣра за Мѣру" не имѣла успѣха на. сценѣ, даже въ Германіи, гдѣ такъ любятъ Шекспира. Въ чтеніи, напротивъ того, "Мѣра за Мѣру" имѣетъ особенную прелесть и этимъ обстоятельствомъ я объясняю то, что Пушкинъ пересказалъ ее въ поэмѣ.
"Отелло" не былъ напечатанъ отдѣльнымъ изданіемъ при жизни Шекспира; въ in-quarto онъ появился только въ 1622 году, за годъ до появленія in-folio. Это in-quarto вышло съ слѣдующимъ заглавіемъ: "The Tragoedy of Othello, The Moore of Venice. As it hath beene diuers times acted at the Globe and at the Black-Friers, by his Maiesties Semants. Written by William Shakespeare. London, Printed by N. О. for Thomas Walkley and are Sold at his shop, at the Eagle and Child in Brittans Boursse. 1622°. (Трагедія Отелло, венеціанскаго Мавра, какъ она была играна нѣсколько разъ въ театрахъ Глобусъ и Блэкфрайерсъ слугами его величества. Написана Вильямомъ Шекспиромъ; Лондонъ. Напечатана въ типографіи N. О. для Томаса Вельклея). Съ этому изданію Вельклей счелъ необходимымъ предпослать слѣдующее, написанное въ довольно развязномъ тонѣ, предисловіе: "Книга, появляющаяся безъ предварительнаго посланія, похожа, какъ говоритъ старинная англійская пословица, "на кафтанъ безъ галуна". Такъ какъ авторъ умеръ, то я счелъ нужнымъ позаботиться объ его сочиненіи. Я не думаю рекомендовать его, ибо, что хорошо, то и само рекомендуетъ себя всякому, безъ посредничества" Я въ этомъ тѣмъ болѣе увѣренъ, что имя автора достаточно для того, чтобы обратили вниманіе на его сочиненіе. Итакъ, оставляя за каждымъ свободу сужденія, я рѣшился напечатать эту пьесу и предлагаю ее на общую цензуру. Вашъ Томасъ Вельклей".
Когда могъ быть написанъ "Отелло"? Для разрѣшенія этого вопроса у насъ есть только одинъ отрицательный признакъ. Мы несомнѣнно знаемъ, что "Отелло" не могъ быть написанъ раньше 1598 г., потому что Миресъ въ "Palladis Tamia" не упоминаетъ объ этой трагедіи. Положительное указаніе доставилъ Пенъ Кольеръ, открывшій въ архивахъ Bridgewater-House одинъ любопытный документъ. Документъ этотъ -- счетъ издержекъ, сдѣланныхъ леди Дерби и сэромъ Томасомъ Эджертономъ на пріемъ королевы Елисаветы въ ихъ Гарфильдскомъ замкѣ въ 1602 году. Въ этомъ счетѣ, между прочимъ, сказано, что за представленіе "Отелло* было уплачено Борбеджу и его труппѣ десять фунтовъ. Это обстоятельство въ счетѣ обозначено слѣдующимъ образомъ:
Rewards to the Vaulters, players and dauncers.
Of this X li to Burbidge's players for Othello, LXIIIIli XVIIIs. Xd.
т. е. вознагражденіе акробатамъ, актерамъ и танцорамъ. Десять фунтовъ актерамъ Борбеджа за представленіе Отелло, 64 фунта, 18 шиллинговъ и 10 пенсовъ". Другими словами: всѣмъ вообще -- акробатамъ, танцорамъ и актерамъ,-- было уплачено 64 фунта, 18 шиллинговъ и 10 пенсовъ, изъ которыхъ десять фунтовъ пришлись на долю труппы Борбеджа. Подлинность этого счета, правда, заподозрѣна; тѣмъ не менѣе, правдоподобность даты, указанной въ этомъ документѣ, можетъ быть доказана слѣдующимъ образомъ: Въ первой сценѣ перваго акта Яго говоритъ (въ изданіи 1622 года): "Sblood (сокращенное God's blood) but you will not hear me". т. е. "Кровь Господа! (брань, въ родѣ русскаго чортъ возьми!) вы меня не хотите слушать". Въ in-folio 1623 года, выраженіе 'Sbl ood выпущено, такъ что остался конецъ фразы: "Вы меня не хотите слушать". Эта поправка была сдѣлана вслѣдствіе королевскаго приказа 1604 года, въ которомъ запрещалось упоминать имя Божье со сцены. Но такъ какъ 'Sblood находится еще въ изданіи 1622 года, то мы принуждены заключить, что это изданіе было сдѣлано по рукописи, написанной раньше 1604 года. Другія соображенія, напримѣръ: нѣкоторое сходство, замѣчаемое въ выраженіяхъ и оборотахъ рѣчи съ языкомъ "Гамлета", "Юлія Цезаря", "Мѣра за Мѣру", приводятъ къ тому заключенію: "Отелло" могъ быть написанъ или въ 1602 году или вскорѣ послѣ этого года. Еще одно обстоятельство не менѣе рѣшительно указываетъ на тотъ же самый выводъ. Въ 1601 году въ Лондонъ прибыло посольство короля Мавританіи. Это появленіе мавровъ или арабовъ въ англійской столицѣ было событіемъ дня; о маврахъ иного говорили, интересовались ими, и это обстоятельство могло внушить Шекспиру мысль написать пьесу, героемъ которой былъ бы мавръ, тѣмъ болѣе, что поэтъ имѣлъ подъ руками и сюжетъ для такой пьесы. Содержаніе и фабула заимствованы цѣликомъ изъ "Hecatomithi" Джиральдо Чинтіо. Въ итальянской новеллѣ героемъ является мавръ, хотя онъ и не названъ по имени. Имена Десдемоны и Яго, по всей вѣроятности, взяты поэтомъ изъ "God's Revenge against Adultery".
По поводу слова мавръ въ шекспировской литературѣ возникъ любопытный, хотя и праздный, вопросъ о расѣ, въ которой принадлежитъ Отелло. Комментаторы спрашивали: слѣдуетъ ли считать Отелло мавромъ, т. е. чернокожимъ, негромъ, или же только мавританцемъ, т. е. арабомъ, или же, наконецъ, не былъ ли онъ первоначально историческою личностію, по имени Кристофоро М о ро, что и дало поводъ къ ошибкѣ, т. е. къ превращенію этого Моро въ мавра. При рѣшеніи этого вопроса комментаторы раздѣлились на два враждебные лагеря. Большинство, во главѣ котораго стоялъ въ началѣ нынѣшняго столѣтія Шлегель, видятъ въ Отелло негра. Кольриджъ и его школа, напротивъ, настаиваютъ на томъ, что Отелло -- арабъ. Само собой разумѣется, что приводимыя доказательства, какъ съ одной, такъ и съ другой стороны, не могутъ рѣшить вопроса. Въ пьесѣ героя нѣсколько разъ называютъ чернымъ (black), Родриго говоритъ, что Отелло -- толстогубый. Значитъ,-- замѣчаетъ Шлегель,-- Отелло -- негръ. Но съ другой стороны, въ "Венеціанскомъ Купцѣ", среди претендентовъ на руку Порціи, находится нѣкій мавританскій принцъ. Въ изданіи 1600 года этой пьесы сказано: "Enter Marochius, а tawny Moor, all in white" (входитъ мавританскій принцъ, смуглый Мавръ, весь въ бѣломъ). На этомъ основаніи можно заключить, что и Отелло -- не черенъ, а лишь смуглъ, т. е. что онъ арабъ. Этотъ выводъ подтверждается еще и тѣмъ, что слово black не всегда означаетъ черный, по крайней мѣрѣ Шекспиръ въ сонетахъ часто употребляетъ это слово въ смыслѣ смуглый, темный, но ни въ какомъ случаѣ не черный. Само собой разумѣется, что такими ссылками нельзя ничего доказать. Впрочемъ и самый вопросъ не имѣетъ важности. Къ какой бы расѣ не принадлежалъ Отелло, мы во всякомъ случаѣ знаемъ, что онъ -- африканецъ, натура южная, съ огненнымъ темпераментомъ, и такимъ хотѣлъ представить его Шекспиръ.
Говоря о расѣ, къ которой принадлежитъ Отелло, нельзя не упомянуть о любопытной книгѣ, вышедшей въ 1859 году въ Эдинбургѣ, подъ заглавіемъ: "New Exegesis of Shakespeare", съ эпиграфомъ изъ Квинтильяна: "Quidquid est optimum, ante non fuerat". Авторъ не названъ, но англійская печать разоблачила его фамилію: это нѣкто О'Коннель. Г. О'Коннель задался цѣлью разсмотрѣть Шекспира съ совершенно новой точки зрѣнія. Всего ли человѣка мы узнаемъ, когда изучили его психическій механизмъ въ его, такъ сказать, абстрактныхъ проявленіяхъ? Не вліяютъ ли на этотъ психическій механизмъ другія условія, внѣшнія, не лежащія, собственно, въ самомъ организмѣ человѣка, а развивающіяся подъ вліяніемъ извѣстной исторической минуты, извѣстной культуры, извѣстныхъ предрасположеній расы, народа, климата, традицій? Другими словами, не слѣдуетъ ли примѣнять къ критикѣ точку зрѣнія антропологіи и этнографіи?-- вотъ вопросъ, который О'Коннель рѣшаетъ утвердительно. Остроумный авторъ находитъ, что эту точку зрѣнія можно примѣнить, по крайней мѣрѣ, къ Шекспиру. Другіе трагики даютъ мало антропологическаго матеріала. Конечно, Софоклъ, Эсхилъ, Эврипидъ даютъ характеристику грека временъ расцвѣта греческой цивилизаціи. Расинъ и Корнель,-- кромѣ абстрактной психологіи,-- даютъ характеристику француза временъ Людовика XIV, несмотря на греческія и римскія названія своихъ героевъ и полугреческій ихъ костюмъ; но ни одинъ изъ нихъ не даетъ матеріала для антропологическихъ изысканій: они были слишкомъ, если можно такъ выразиться, національны и въ своемъ творчествѣ почти совершенно устраняли вопросъ о разновидностяхъ въ человѣчествѣ. Шекспиръ же, благодаря полнотѣ поэтическаго воображенія, необъятности своихъ творческихъ силъ, вышелъ за предѣлы своей національности и первый изъ поэтовъ характеризовалъ главнѣйшія расы, населяющія нынѣ Европу. Грекъ, по необходимости, былъ ограниченъ въ своихъ наблюденіяхъ однимъ только уголкомъ Европы; англійскій поэтъ имѣлъ передъ главами всю Европу съ двадцатью вѣками исторической жизни. Грекъ, кромѣ того, въ качествѣ піонера, принужденъ былъ работать надъ внѣшностію, событіями, платьемъ, правами племенъ, подлежавшихъ его наблюденіямъ. Шекспиръ, напротивъ, долженъ былъ обратить вниманіе на внутреннюю жизнь, на идеи и характеры, являющіеся причинами внѣшнихъ проявленій жизни и, слѣдовательно, изображалъ не семьи и племена, а народы и расы. Въ то время, какъ Эсхилъ ограничивалъ кругъ дѣйствія драмы семьей,-- основатель современной драмы расширилъ ее, соотвѣтственно общему развитію знанія людей и природы. Европа со своими широкими развѣтвленіями была для англичанина эпохи Возрожденія именно тѣмъ, чѣмъ была Малая Азія и Эллада для аѳинскаго народа. У древнихъ, теологія -- причина внѣшняя и примитивная,-- была дѣйствительной пружиной дѣятельности; съ Возрожденія эта пружина преобразовалась въ фатализмъ чисто человѣческій, опредѣляемый организаціей характера.
Съ этой точки зрѣнія О'Коннель попробовалъ взглянуть на Шекспира. По его системѣ, Яго представляетъ характеръ итальянской расы, Гамлетъ -- характеръ германскихъ расъ, Макбетъ -- кельтской расы. Распредѣляя такимъ образомъ расы въ произведеніяхъ Шекспира, О'Коннель вовсе не думаетъ сказать, что наушничество Яго есть принадлежность итальянцевъ, убійство Макбета -- типичная черта въ характерѣ кельтовъ, а страстные порывы и безхарактерность Гамлета -- свойство германцевъ. Нѣтъ, Яго могъ бы быть идеально честенъ, Макбетъ -- такъ же великодушенъ и благороденъ, какъ Дунканъ, Гамлетъ -- такъ же величествененъ, какъ Гораціо, и тѣмъ не менѣе всѣ они остались бы все таки представителями своихъ расъ, т. е. они во всякомъ случаѣ подчинялись бы извѣстнымъ внутреннимъ импульсамъ, извѣстнымъ предрасположеніямъ, отличающимъ одну расу отъ другой. Такъ, напримѣръ, какой нибудь дикарь, герой Купера, можетъ быть такъ же благороденъ, какъ Ункасъ, или такъ же развращенъ, какъ хитрая лиса, и все-таки кругъ ихъ дѣятельности будетъ неизбѣжно заключенъ тѣми психическими чертами, благодаря которымъ, какъ тотъ, такъ и другой -- сыновья дѣвственныхъ лѣсовъ Америки. По мнѣнію О'Коннеля, то, что безъ всякаго усилія было сдѣлано въ наше время Куперомъ, то Шекспиръ совершилъ въ XVI столѣтіи необыкновеннымъ усиліемъ своего генія. О'Коннель напираетъ на это значеніе Шекспира, который, безъ помощи точной науки, не ограничился изображеніемъ характеровъ, а поднялся до пониманія типа въ его наиболѣе широкомъ проявленіи, въ расѣ. На этой же самой идеѣ построена "Исторія англійской литературы" Тэна и его лекціи "Объ идеалѣ въ искусствѣ".-- Въ доказательство своей теоріи О'Коннель попробовалъ сдѣлать полную и обстоятельную характеристику германской, кельтской и итальянской расъ на основаніи характеровъ Гамлета, Макбета и Яго.
Нельзя, однако, не замѣтить, что названіе итальянской расы нѣсколько туманно какъ съ научной точки зрѣнія, такъ и съ точки зрѣнія самого автора. Было бы гораздо точнѣе, по моему мнѣнію, замѣнить это названіе названіемъ романской расы. Въ этой расѣ исторически первое мѣсто принадлежитъ римлянамъ. О'Коннель опредѣляетъ римскій характеръ слѣдующими основными и существенными чертами: въ порядкѣ умозрительныхъ началъ -- отсутствіе организаторскихъ способностей, слабость спекулятивной мысли, господство ощущенія и того конкретнаго пониманія, которое, благодаря своей узкости, особенно интенсивно и тѣмъ болѣе ясно, что ограничивается деталями. Эти черты доказаны исторіей Рима. У римлянъ не было ни мыслителей, ни философскихъ системъ, а тѣ мыслители, которые были, подражали грекамъ или были простыми компиляторами въ родѣ Варрона и Плинія. Римсвая религія -- простой ритуалъ, безъ всякой доктрины или ученія. Единственно абстрактное ихъ созданіе -- юридическій кодексъ, не требующій никакихъ спекулятивныхъ способностей и ограничивающійся простимъ здравымъ смысломъ и практическою логикою. Ихъ этика, какъ и религія, покоится на обычаѣ. О'Коннель прибавляетъ, что эти основныя черты римскаго характера принадлежатъ также и современнымъ итальянцамъ. Яго принадлежитъ именно къ этому латинскому и итальянскому типу. Шекспиръ отыскалъ этотъ характеръ въ средневѣковой новеллѣ и надѣлилъ имъ вообще итальянца. Добродѣтельный или порочный, человѣкъ этого типа, во всякомъ случаѣ, обнаруживаетъ только основныя предрасположенія своей расы. Такой выводъ, однако, едва-ли вѣренъ. Въ томъ видѣ, въ какомъ Шекспиръ изобразилъ Яго -- онъ не болѣе, какъ итальянецъ XVI столѣтія, который, зная преступность своихъ поступковъ, хладнокровно ставитъ себя выше этихъ мелочей и въ частной нравственности поступаетъ такъ же точно, какъ Маккіавелли совѣтовалъ поступать въ нравственности общественной. Въ ХѴ и XVI столѣтіяхъ раздоры католичества внесли въ политику и нравственность такой-же хаосъ, какъ и въ теологію. Въ то время одни только итальянцы обладали достаточнымъ политическимъ творчествомъ, чтобы создать нѣчто цѣлое изъ этого хаоса, и они это сдѣлали въ лицѣ Маккіавелли; но ихъ тираны нисколько не были хуже какихъ-нибудь Фердинандовъ Кастильскихъ, Людовиковъ XI и Ричардовъ III.
Итакъ, по мнѣнію О'Коннеля, въ "Отелло" охарактеризованы итальянцы; въ "Макбетѣ" -- кельты, въ "Гамлетѣ" -- германцы или тевтонцы. По опредѣленію О'Коннеля, въ то время какъ итальянецъ получаетъ всѣ свои впечатлѣнія извнѣ, тевтонецъ живетъ, по преимуществу, внутреннею жизнію, а кельтъ, благодаря особенностямъ своей натуры, соединяетъ въ себѣ, въ полной гармоніи, эти два предрасположенія. О'Коннель, исходя изъ этой точки зрѣнія, находитъ, что Шекспиръ великолѣпно характеризовалъ германскую и англосаксонскую расы въ образѣ Гамлета. Въ этомъ отношеніи, Гамлетъ, можно сказать,-- торжество англійскаго поэта. О'Коннель анализируетъ этого неподдѣльнаго тевтонца чрезвычайно мѣтко, хотя и очень строго; онъ приводитъ любопытнѣйшія детали и надо удивляться искусству, съ какимъ онъ извлекаетъ изъ шекспировскаго Гамлета портретъ тевтонца, или, лучше сказать, англичанина, превратившагося въ наше время, по мнѣнію О'Коннеля, въ практическаго дѣльца, грубаго эгоиста, въ умъ исключительно практическій, неспособный на высшее творчество. "Тевтонецъ, неся, если можно такъ выразиться, міръ своихъ личныхъ интересовъ въ самомъ себѣ и обращая вниманіе на внѣшній міръ только ради этихъ интересовъ, есть человѣкъ матеріальнаго прогресса, человѣкъ колонизаціи, торговли и промышленности; но благодаря другому послѣдствію того-же предрасположенія, онъ въ то же время и человѣкъ конечныхъ причинъ, потому что, какъ и всѣ люди, онъ дополняетъ слабую сторону своего ума предположеніемъ вмѣшательства сверхчувственныхъ элементовъ въ человѣческія дѣла". Это мнѣніе можно было бы принятъ, еслибы оно было выражено О'Коннелемъ не въ такой грубо-враждебной формѣ. Нѣмецкій идеализмъ, переходящій, съ одной стороны, въ мистицизмъ, а съ другой -- въ метафизическую мечтательность -- всѣмъ извѣстенъ. Не менѣе извѣстна практичность англичанъ, ихъ способность къ энергической дѣятельности. Но насколько эти свойства ума или, вѣрнѣе, психическаго организма, въ своей исключительной формѣ, свойственны расѣ, насколько они порожденіе времени,-- мы не знаемъ и нашего невѣдѣнія не разсѣетъ О'Коннель.
Портретъ Макбета, сдѣланный О'Коннелемъ на основаніи чертъ, присущихъ кельтамъ -- лучшія страницы въ книгѣ, но послѣ того, что мы уже сказали, было бы излишнее останавливаться на немъ. Прибавимъ только, что, по мнѣнію О'Коннеля, всѣ основныя предрасположенія кельтовъ ведутъ роковымъ образомъ къ новому качеству этой расы -- къ общительности (sociability). Нельзя не согласиться, что общительность -- отличительная черта француза, замѣченная еще Тацитомъ у его предковъ -- галловъ. Въ концѣ-концовъ О'Коннель приписываетъ кельтамъ превосходство надъ германцами и итальянцами. "Я вовсе не думалъ утверждать,-- прибавляетъ О'Коннель,-- что у Шекспира было сознаніе подобныхъ концепцій. Настоящій поэтъ всегда является мыслителемъ только благодаря своей особенной впечатлительности. Основатель новѣйшей драмы получилъ, благодаря легендарнымъ разсказамъ среднихъ вѣковъ, понятіе о главныхъ разновидностяхъ человѣческихъ расъ и это понятіе послужило основаніемъ и тономъ его поэтическихъ созданій". Дѣйствительно, всѣ истинные художники творятъ именно такимъ образомъ; они идеализируютъ и развиваютъ матеріалы, доставляемыя исторіей, миѳомъ, легендой; всякая историческая эволюція производитъ новый наплывъ воображенія, который въ рукахъ генія переходитъ въ "перлъ созданія". Средніе вѣка были необыкновенно богаты именно такими новыми наплывами воображенія; изъ нихъ-то Данте создалъ свою "Божественную комедію", Аріосто -- "Orlando furioso", Шекспиръ -- свои драмы.
О'Коннель, несомнѣнно, указалъ на новый, богатый матеріалъ для изысканій научной критики, но нельзя сказать, чтобы его попытки примѣнить этотъ матеріалъ къ Шекспиру были особенно удачны. Въ качествѣ ирландца, т. е. кельта, онъ, очевидно, слишкомъ враждебно относится къ итальянцамъ и, въ особенности, къ тевтонцамъ, надѣляя ихъ такими "предрасположеніями", благодаря которымъ они превращаются въ низшія расы. Соль земли онъ видитъ въ однихъ лишь кельтахъ. Но въ научной критикѣ всякія симпатіи и антипатіи -- плохое дѣло; въ концѣ концовъ, онѣ приводятъ къ публицистикѣ весьма плохого сорта, къ не совершенно вѣрнымъ, а подчасъ и неяснымъ выводамъ... Конечно, характеристика Шекспира не будетъ полною, если мы устранимъ вопросъ о расахъ, но съ этимъ вопросомъ нужно обращаться чрезвычайно осторожно, чтобы не прійти къ ложнымъ выводамъ. Самый вопросъ о расахъ въ настоящую минуту еще такъ мало разработанъ наукой, что едва-ли можетъ привести къ какимъ либо положительнымъ результатамъ; поэтому и примѣнять его къ Шекспиру едва-ли раціонально. Лучшимъ доказательствомъ этого можетъ служить нелѣпый споръ о расѣ Отелло. О'Коннель ни единымъ словомъ не говоритъ о томъ, къ какой расѣ, по его мнѣнію, принадлежитъ Отелло. Оно и понятно; еслибъ онъ вздумалъ характеризовать расу Отелло на основаніи тѣхъ данныхъ, которыя встрѣчаются въ драмѣ, то неизбѣжно запутался бы въ противорѣчіяхъ. Дѣло въ томъ, что Шекспиръ, изображая Отелло, не думалъ о расѣ, въ которой его герой долженъ принадлежать. Его задачей было изобразить особенное, довольно исключительное нравственное состояніе, явившееся вслѣдствіе ревности. Такимъ образомъ, для его цѣлей было достаточно надѣлить Отедло южнымъ, страстнымъ темпераментомъ и присоединить къ этому темпераменту такія особенности характера, которыя бы, въ общемъ, способствовали развитію чувства ревности.
Въ этомъ послѣднемъ обстоятельствѣ заключается особенность Шекспировскаго творчества. Если что либо можетъ считаться прочно установленнымъ, не подлежащимъ спору, такъ это именно психологическій, а не абстрактно-логическій пріемъ великаго поэта, примѣняемый имъ въ изображенію лица. Въ его творчествѣ нѣтъ ничего формальнаго, внѣшняго, нѣтъ ничего обобщающаго; напротивъ, все индивидуально и конкретно. Вслѣдствіе этого, каждое создаваемое имъ лицо имѣетъ свою исторію, оно движется во времени и въ пространствѣ, развивается, однимъ словомъ -- живетъ; въ натурѣ положены только извѣстные задатки, извѣстныя возможности, которыя подавляются средой и обстоятельствами или развиваются,-- гармонично, если человѣкъ находится въ благопріятныхъ условіяхъ жизни, односторонне -- если онъ несчастенъ. Другой великій драматическій писатель -- Мольерь, напротивъ, всегда прибѣгаетъ къ противоположному методу. Возьмите, напр., Гарпагона: онъ ясенъ съ первыхъ-же словъ, произносимыхъ имъ; онъ весь тутъ какъ на ладони, съ его порокомъ -- страстью, точно родившимся вмѣстѣ съ нимъ, съ его привычками, находящимися опять-таки въ гармоніи съ этимъ порокомъ. Въ комедіи мы не имѣемъ исторіи Гарпагона, постепеннаго паденія натуры, постепеннаго роста скупости, мало-по-малу отравляющей весь его психическій организмъ; мы имѣемъ только нѣчто вполнѣ цѣльное, опредѣленное, готовое, неспособное уже на дальнѣйшее развитіе. И все необыкновенное искусство Мольера заключается лишь въ томъ, чтобы удержать Гарпагона на этой высотѣ. Съ другой стороны, Альцестъ (въ "Мизантропѣ") начинаетъ прямо съ того, что объясняетъ Филинту свою безграничную, абсолютную мизантропію, свое человѣконенавистничество. Сомнѣній относительно того, съ кѣмъ вы имѣете дѣло,-- быть не можетъ: все ясно и опредѣленно. Но сопоставьте его съ другимъ великимъ "литературнымъ" мизантропомъ -- съ Тимономъ Аѳинскимъ у Шекспира, и вы увидите воочію всю разницу въ пріемахъ творчества. Наконецъ, обратите вниманіе на Тартюфа. Тартюфъ входитъ и говоритъ:
Laurent, serrez ma haire avec ma discipline,
Et pries que toujours le ciel vous illumine.
Si l'on vient pour me voir,-- je vais aux prisoniers,
Des aumônes que j'ai partager les deniers.
Картина личности полная. Какую черту можно еще прибавить къ изображенію такого лицемѣра? Что бросило его въ объятія этого лицемѣрія? Какія жизненныя испытанія? Какіе порочные инстинкты сердца? Боролся-ли онъ противъ роста въ душѣ его этого порока?-- На всѣ подобные вопросы Мольеръ никогда не отвѣчаетъ; онъ всегда остается вѣренъ своему пріему, никогда не измѣняетъ ему, никогда не выходитъ за предѣлы абстрактно-логическихъ построеній, что, впрочемъ, было бы для него и невозможно при господствѣ въ его время во Франціи закона единства времени. То же самое мы видимъ и у его современниковъ -- у Корнелл и у Расина. Человѣческая личность представляется имъ не въ жизненной обстановкѣ, не конкретно, а абстрактно; они изображаютъ не того, или другого человѣка, а вообще человѣка, вообще страсть, вообще чувство. Оттого драма у нихъ представляется лишь конечнымъ кризисомъ въ жизни человѣка, кризисомъ, для полнаго изображенія котораго законъ единства времени и мѣста вполвѣ достаточенъ.
Совершенно другимъ пріемомъ пользуется Шекспиръ. Англійскій поэтъ даетъ зрѣлище не той или другой страсти, а ея исторію, не въ обобщеніи, а совершенно конкретно,-- страсти дѣйствующей, живущей, развивающейся въ опредѣленной живой личности. Отелло не есть олицетвореніе ревности, какъ Гарпагонъ есть олицетвореніе скупости; онъ -- не ревнивецъ по натурѣ; онъ имъ дѣлается впослѣдствіи, съ наступленіемъ извѣстныхъ обстоятельствъ, онъ никогда не будетъ типомъ ревнивца. Бенедиктъ и Беатриче, Биронъ и Розалинда много издѣваются и шутятъ надъ любовью прежде, чѣмъ эта страсть овладѣетъ ихъ сердцемъ. Точно также и Макбетъ не есть вообще честолюбіе; честолюбивымъ человѣкомъ онъ сдѣлается опять-таки впослѣдствіи, подъ вліяніемъ своей жены. Вспомните тотъ продолжительный и мучительный душевный процессъ, который совершился въ сознаніи Гамлета прежде, чѣмъ онъ пришелъ къ полному скептицизму, къ отчаянію, къ извращенію своей собственной благородной натуры. "Люди, выводимые Шекспиромъ на сцену,-- сказалъ Гёте,-- кажутся намъ дѣйствительными людьми, хотя они все же не дѣйствительные люди. Эти таинственныя и скрытыя созданія дѣйствуютъ передъ нами въ пьесахъ Шекспира, словно часы, у которыхъ и циферблатъ, и все внутреннее устройство сдѣланы изъ хрусталя; они, по назначенію своему, указываютъ намъ теченіе времени, и въ то же время всѣмъ видны тѣ колеса и пружины, которыя заставляютъ ихъ двигаться". ("Wilhelm Meisters Lehrjahre", Drittes Buch, Eilftes Kapitel).
Этими пружинами и колесами у Отелло являются его темпераментъ и его характеръ. Онъ -- въ полномъ смыслѣ слова типъ солдата, привыкшаго къ военнымъ трудамъ, любящаго свое дѣло, храбраго, великодушнаго. Воспитаніе свое онъ получилъ на полѣ сраженія, а не въ роскошныхъ венеціанскихъ гостиныхъ XVI столѣтія; онъ -- почти не цивилизованный человѣкъ, но натура въ высшей степени благородная и возвышенная. Онъ весь -- мужественная искренность, весь -- правда. Если онъ полюбилъ Дездемону, то полюбилъ какъ бы наперекоръ себѣ, вовсе не думая за нею ухаживать. Онъ понравился молодой дѣвушкѣ, потому что былъ храбръ, окруженъ славою, искрененъ. Яго совѣтуетъ ему скрыться передъ отцомъ Дездемоны, но мавръ, зная свою правоту, спокойно ждетъ Брабанціо. "Она полюбила меня,-- говоритъ онъ передъ сенатомъ,-- за то, что я перенесъ столько опасностей; я полюбилъ ее за ея участіе. Вотъ всѣ мои чары".
Какимъ образомъ могло случиться, что ревность,-- эта низменная страсть,-- могла такъ всецѣло овладѣть душой этого благороднаго человѣка? Въ сущности, въ разрѣшеніи этого психологическаго вопроса заключается все содержаніе драмы. Нельзя забывать, что въ жилахъ Отелло течетъ африканская кровь и что въ этой натурѣ бѣшенныя страсти, сдерживаемыя при обыкновенныхъ условіяхъ волей, могутъ вспыхнуть съ ужасающей силой при малѣйшемъ случаѣ. Не встрѣться на пути его Яго,-- очень вѣроятно, что ревность никогда не омрачила бы сердце Отелло. Но существуетъ Яго, который имѣетъ причину желать гибели Отелло, и вотъ онъ начинаетъ свое адское дѣло. Яго -- авантюристъ-солдатъ, истаскавшій свою жизнь отъ Сиріи до Англіи, видѣвшій всѣ ужасы войны, привыкшій къ нимъ и вынесшій изъ этой жизни одинъ лишь цинизмъ. Это -- натура испорченная и искаженная до мозга костей. О людяхъ онъ отзывается всегда съ крайнимъ цинизмомъ, сальными остротами. Дездемона на берегу моря старается забыть свое горе и проситъ Яго сказать что-либо въ похвалу женщинъ. Онъ сначала отговаривается: "Прекрасная синьора, увольте меня отъ этого, вѣдь я умѣю только злословить". Потомъ начинаетъ говорить сальности и наконецъ прибавляетъ: "Женщина прекрасная и не тщеславная, владѣющая даромъ слова и не болтливая, богатая и не расточительная на наряды, подавляющая свои желанія и при желаніи, что можетъ желать, переносящая и забывающая оскорбленія даже въ гнѣвѣ и при возможности отомстить, имѣющая настолько ума, что никогда не промѣняетъ голову трески на плесъ семги, умѣющая мыслить и скрывать, что думаетъ, не оглядывающаяся на волокитъ ее преслѣдующихъ,-- да, такая женщина, если только такая существуетъ, годилась бы...-- на что? -- на вскармливаніе глупцовъ и на разливку пива".-- Эти слова даютъ ключъ къ пониманію его характера. Онъ презираетъ и все человѣчество, и каждаго отдѣльнаго человѣка. Для него Дездемона -- развратная дѣвчонка, Кассіо -- ловкій фразёръ, Отелло -- бѣшенный быкъ, Родриго -- оселъ, котораго колотятъ, когда онъ упрямится. Яго, возбуждая страсти этихъ людей, играетъ точно кошка съ мышкой. Когда Отелло бѣснуется въ судорогахъ, онъ съ величайшимъ удовольствіемъ смотритъ на эти страданія. "Работай, зелье, работай. Вотъ какъ нужно приниматься за этихъ довѣрчивыхъ болвановъ". Ругается онъ рѣдко; чаще всего онъ отвѣчаетъ сарказмами. "Ты -- мерзавецъ!" кричитъ ему Брабанціо. "А вы -- вы сенаторъ", отвѣчаетъ ему Яго. Но самая существенная черта, черта, сближающая его съ Мефистофелемъ, это -- страшная правда и удивительная сила его мысли. Если ко всему этому прибавить еще удивительное остроуміе, творчество въ каррикатурѣ, казарменный тонъ солдата-авантюриста, хладнокровіе, громадный запасъ ненависти,-- то мы доймемъ Яго, поймемъ, почему его страшная месть есть только естественное и нормальное послѣдствіе его характера, жизни и воспитанія.
Его планъ возбудить ревность Отелло созданъ такъ искусно, онъ поступаетъ съ такимъ тактомъ, такъ умно, что Отелло,-- натура довѣрчивая и прямая,-- вполнѣ ему довѣряется. Яго дѣйствуетъ на основаніи такъ называемаго закона ассоціаціи идей. Этотъ важный психологическій законъ, только впослѣдствіи научно изслѣдованный Гоббсомъ, Локкомъ и Юмомъ, примѣняется въ данномъ случаѣ Шекспиромъ съ поразительнымъ искусствомъ. Мы знаемъ, что наши идеи и ощущенія сходятся другъ съ другомъ, независимо отъ нашей воли, и взаимно возбуждаются, а тѣ идеи, которыя разъ уже ассоціировались, стремятся возникать вмѣстѣ, какъ бы увлекая другъ друга, такъ что одна идея, возникшая случайно въ мозгу, непремѣнно влечетъ за собой появленіе другой, ассоціированной съ нею идеи. Этотъ законъ спекулятивной психологіи необыкновенно важенъ въ практической жизни, потому что не только идеи ассоціируются между собой, но также страсти, чувства, желанія. Извѣстная возникшая идея возбуждаетъ извѣстное желаніе, извѣстная надежда опредѣляетъ извѣстное движеніе воли и т. д. Поэтому, когда, благодаря опыту, мы узнали замокъ ассоціаціи идей, то намъ легко имъ пользоваться для вліянія на другихъ; это называется знаніемъ людей. Существуютъ, конечно, общія условія, присущія всѣмъ безъ изъятія и опредѣляемыя, такъ сказать, структурой человѣческаго мозга, но существуетъ также и спеціальное знаніе характера, темперамента, пола, возраста, такъ что при каждомъ отдѣльномъ случаѣ намъ приходится дѣйствовать извѣстнымъ, опредѣленнымъ образомъ. Этотъ законъ, по многочисленности своихъ примѣненій, даетъ чрезвычайно богатый матеріалъ для драматическаго писателя. Поэты часто пользуются имъ и, по временамъ, извлекаютъ изъ примѣненія его самые неожиданные эффекты. Для этого нужно, какъ это само собой разумѣется, большое умѣніе, глубокое знаніе людей и сердца человѣческаго. Два поэта въ этомъ отношеніи выдѣляются во всемірной литературѣ,-- Шекспиръ и Расинъ.
Въ примѣненіи этого закона оба поэта не разъ встрѣчались. На для примѣра возьмемъ сцену въ "Британникѣ" Расина и сцену въ "Отелло" Шекспира. Несмотря на внѣшнія различія, эти сцены не разъ были сравниваемы между собой; онѣ, дѣйствительно, чрезвычайно похожи, такъ какъ въ основѣ обѣихъ лежитъ одинъ и тотъ же психологическій законъ. Какъ Яго, такъ и Нарцисъ имѣютъ причину толкать Отелло и Нерона къ преступленію. Но противъ Яго дѣйствуетъ страстная любовь Отелло къ Дездемонѣ, и поэтому онъ долженъ дѣйствовать осторожно; Нарцисъ, между тѣмъ, находитъ готовую почву въ самой натурѣ Нерона; ему стоитъ только устранить нѣкоторыя условныя привычки и возбудить заснувшія страсти: Нерона удерживаетъ не благородство, а извѣстная боязнь послѣдствій преступленія. Поэтому Нарцису необходимо прибѣгнуть къ инсинуаціи, чтобы возбудить въ немъ желаніе и порвать послѣднія узы, связывающія волю Нерона. Трагедія "Британникъ", какъ извѣстно, основана на любви Нерона и Британника къ Юліи. Благодаря усиліямъ Агриппины и Бурра, Неронъ обѣщаетъ примириться съ своимъ братомъ Британникомъ. Нарцисъ сначала не рѣшается говорить открыто противъ этого рѣшенія; онъ только возбуждаетъ недовѣрчивость и страсть. Но видя, что это не дѣйствуетъ, онъ обращается къ любви и старается возбудить въ Неронѣ ревность. Неронъ колеблется, но все-таки Нарцисъ видитъ, что третій ударъ необходимъ; тогда онъ затрогиваетъ его гордость и страхъ потерять престолъ. Послѣ этого Неронъ не принадлежитъ уже себѣ,-- страсть овладѣла имъ,--
Mais, Narcisse, dismoi que fautil que je fasse?
Такой же точно процессъ мы видимъ и въ знаменитой сценѣ Яго съ Отелло. Все различіе заключается лишь въ томъ, что въ Шекспировской сценѣ Яго ловкою инсинуаціей непосредственно дѣйствуетъ на страстную натуру Отелло, между тѣмъ какъ Нарцисъ дѣйствуетъ разсудочно, только направляя къ извѣстному рѣшенію колеблющуюся натуру Нерона. Обѣ сцены основаны на одномъ и томъ же законѣ ассоціаціи идей. Яго пользуется этимъ закономъ съ удивительнымъ искусствомъ; онъ такъ хорошо изучилъ Отелло, такъ хорошо его знаетъ, что ни разу не дѣлаетъ ошибки, и каждое его слово, по своимъ послѣдствіямъ, производимымъ имъ въ душѣ Отелло, вонзается какъ кинжалъ въ его сердце. Но въ Шекспировской сценѣ, кромѣ того, возникаетъ и новый психическій процессъ -- процессъ нравственнаго отравленія, между тѣмъ какъ у Расина сцена инсинуаціи только развиваетъ зародыши, лежащіе въ натурѣ Нерона, и опредѣляетъ ее. У Расина -- процессъ нормальнаго развитія страсти, у Шекспира -- процессъ нравственнаго отравленія, окончательно искажающій натуру Отелло. Подобное же психологическое явленіе представляетъ другая трагедія Расина -- "Федра". Энона ведетъ царицу къ преступленію изъ слѣпой привязанности кормилицы, которая во что бы то ни стало стремится устроить счастіе Федры. Извѣстно, какою низкою инсинуаціей она дѣйствуетъ противъ Ипполита; но тутъ мы видимъ неожиданное явленіе: инсинуація хватила черезъ край и вызвала реакцію. Кто не помнитъ взрыва негодованія Федры: "Va-t'en, monstre exécrable!" Въ "Федрѣ" и въ "Британникѣ" послѣдствія различны, но психологическія основы однѣ и тѣ же, и это зависитъ отъ различія въ натурахъ Нерона и Федры.
Мы уже сказали, что Отелло нравственно отравленъ инсинуаціями Яго. Къ этому явленію нравственнаго отравленія Шекспиръ возвращается не разъ, и на немъ-то онъ, главнымъ образомъ, построилъ всѣ свои великія трагедіи. Одно изъ глубочайшихъ примѣненій этого закона мы видимъ въ "Макбетѣ". Макбетъ, подобно Отелло, натура благородная, глубоко и сильно чувствующая, страстная, нисколько не рефлектирующая сознаніе, какъ Гамлетъ, но непосредственная, отдающаяся безвозвратно своему первому впечатлѣнію. Въ то же самое время Макбетъ -- варваръ, не умѣющій сдерживать своихъ страстей и, при всемъ своемъ благородствѣ, человѣкъ честолюбивый. Честолюбіе, это -- основная психологическая черта его характера, пружина, управляющая имъ. Пророчество вѣдьмъ, какъ колъ, засѣло въ его головѣ, поглотило весь его умъ, какъ idea fixa поглощаетъ сумасшедшаго. Эта идея исподволь подтачиваетъ все его нравственное существо и прежній человѣкъ мало-по-малу исчезаетъ; Макбетъ превращается въ мономана. Тутъ мы опять встрѣчаемся съ другимъ чрезвычайно любопытнымъ психологическимъ закономъ. Гербартъ говоритъ, что страсти или идеи дѣйствуютъ подобно тому, какъ дѣйствуютъ физическія силы: они ассимилируются другъ другомъ, отталкиваются, уравновѣшиваются, ограничиваютъ или уничтожаютъ другъ друга. Когда какая-нибудь идея (страсть) господствуетъ надъ всѣми остальными, то всѣ остальныя -- точно задержаны, онѣ "остаются на порогѣ созданія", готовыя выступить въ свою очередь, когда господствующая идея издержала всю свою силу. Въ простѣйшей своей формѣ этотъ законъ примѣнилъ Расинъ въ "Андромахѣ". Это -- знаменитое "Qui te l'a dit?", столь-же глубоко выражающее извѣстный фазисъ страсти, какъ и корнелевское "Qu'il mourût" -- извѣстный фазисъ героизма. Конечно, сама Эрміона настаивала на убійствѣ Пирра; она это знаетъ, но ея сознаніе вдругъ останавливается передъ фактомъ убійства и, за минуту передъ тѣмъ господствующая идея ревности и мести внезапно исчезаетъ передъ ужасомъ факта и другая идея -- идея любви и состраданія -- охватываетъ ее съ такою-же силой.
Шекспиръ примѣнилъ законъ господствующихъ страстей къ чрезвычайно сложному явленію и показалъ его дѣйствующимъ не временно, подъ вліяніемъ особеннаго аффекта, какъ Расинъ, а постоянно и съ возрастающей силой. Такимъ образомъ получилась полная психологическая исторія развитія страсти, поглощающей всего человѣка. Макбетъ находится водъ безусловнымъ давленіемъ одной господствующей страсти,-- честолюбія, извратившей весь его нравственный организмъ. Одна мысль преслѣдуетъ его и не даетъ ему покоя. Не обращая вниманія на таковъ, ожидающихъ его, онъ точно бредитъ, и въ мозгу его уже начинаютъ возникать кровавыя видѣнія: "Зачѣмъ-же поддаюсь я внушенію, страшный образъ котораго становитъ волосы дыбомъ, заставляетъ твердо-прикрѣпленное сердце мое стучать такъ неестественно въ ребра? Дѣйствительные ужасы не такъ страшны, какъ ужасы воображенія. Мысль, въ которой убійство не только фантазія, овладѣваетъ моей слабой человѣческой природой до того, что всѣ способности мои поглощаются предположеніями, и для меня существуетъ только то, что не существуетъ еще!" Это уже явные признаки галлюцинацій, но галлюцинація становится полною, когда жена уговорила его убить Дункана. Въ воздухѣ, передъ собой, онъ видитъ кровавый кинжалъ "и такъ-же ясно какъ этотъ, что обнажилъ теперь"; и мозгъ его переполняется грандіозными и страшными видѣніями, на которыя неспособно воображеніе простого убійцы и которыхъ поэзія указываетъ на благородное сердце. "Теперь на цѣломъ полушаріи природа какъ бы мертва и только злыя грозы тревожатъ плотно укутанный сонъ; чародѣйство приноситъ теперь жертвы блѣдной Гекатѣ, и тощее убійство, поднятое часовымъ своимъ -- хищнымъ волкомъ, вой котораго служитъ ему сигналомъ, движется къ цѣли воровской своей поступью,-- поступью безпощаднаго Тарквинія, какъ привидѣніе... О, твердая, такъ прочно установленная земля, не прислушивайся, куда поведутъ меня стопы мои, чтобы самые камни не заболтали о моемъ замыслѣ, не лишили это мгновеніе всего ужаса, который такъ идетъ къ нему... Но я угрожаю, а онъ живетъ еще; слова расхолаживаютъ только пылъ дѣла. (Слышенъ ударъ колокола). Иду -- и совершено; колоколъ зоветъ меня. Не слушай, Дунканъ, звонъ его; звонъ этотъ зоветъ тебя на небо или въ адъ".
Преступленіе совершено и Макбетъ возвращается, шатаясь, точно пьяный. Онъ съ ужасомъ смотритъ на свои руки, запятнанныя кровью. Ничто не смоетъ съ нихъ эту кровь теперь. "О, эти руки вырываютъ глаза изъ очницъ моихъ!" Онъ пораженъ однимъ словомъ, которое было произнесено приближенными короля; они сказали аминь. "Отчего не могъ сказать я аминь? Милосердье мнѣ было нужнѣе, чѣмъ кому-нибудь, а аминь засѣло у меня въ горлѣ!" И внезапно, странное, мрачное предвидѣніе овладѣваетъ имъ: "Мнѣ казалось, что какой-то голосъ кричалъ: Не спите болѣе! Макбетъ умерщвляетъ сонъ, невинный сонъ,-- сонъ, разматывающій спутанный мотокъ заботъ, эту смерть жизни каждаго дня, этотъ бальзамъ душъ растерзанныхъ, эту вторую перемѣну за столомъ природы -- питательнѣйшее блюдо на пиру жизни".
Macbeth does murder sleep,-- the innocent sleep;
Sleep, that knits up the ravell'd sleave of care,
The death of each day's life, sore labour's bath,
Balm of hurt minda, great naturels second course,
Chief nourisher in life's feast... (II, 2, 35--39.).
Эта безумная мысль, безпрестанно повторяемая, звучитъ въ его мозгу, точно звонъ колокола. Бредъ начинается: всѣ силы его мысли устремлены на то, чтобы удержать, вопреки самому себѣ и передъ собой, образъ человѣка, котораго онъ любилъ. "Помнить это дѣло!... Лучше бы не помнить самого себя! (Стучатъ). Да, разбуди Дункана стукомъ своимъ; желалъ бы, чтобы ты могъ". Съ этой минуты, въ рѣдкіе промежутки, когда его мысль хоть нѣсколько успокаивается, онъ становится похожъ на человѣка, изнуреннаго продолжительною болѣзнію. Это полный маразмъ маньяка, сломленнаго бредомъ. "Умри я хоть часомъ прежде, я умеръ бы блаженнѣйшимъ человѣкомъ, потому что съ этого мгновенія въ жизни нѣтъ ничего достойнаго,-- все вздоръ; слава и добродѣтель умерли; вино жизни выцѣжено и только дрожжами можетъ теперь похвастаться подвалъ этотъ".
Когда временное успокоеніе возвращаетъ ему силы, idea fixa снова овладѣваетъ имъ и толкаетъ его впередъ. Чѣмъ больше онъ сдѣлалъ, тѣмъ больше ему остается сдѣлать. Онъ убиваетъ направо и налѣво, безъ разбору, лишь бы сохранить то, что онъ пріобрѣлъ цѣною прежнихъ убійствъ. Роковой кругъ привлекаетъ его, какъ волшебный камень, и онъ рубитъ, съ какимъ-то слѣпымъ инстинктомъ, головы, которыя ему мерещатся между нимъ и престоломъ. Онъ приказываетъ убить Банко; во время пира ему приносятъ извѣстіе объ этомъ убійствѣ. Онъ улыбается и предлагаетъ тостъ за здоровье Банко. Вдругъ, точно уязвленный собственной совѣстью, онъ видитъ призракъ окровавленнаго Банко. Здѣсь это видѣніе, вводимое Шекспиромъ на сцену,-- вовсе не театральный фокусъ; всякій чувствуетъ, что въ данномъ случаѣ сверхъестественное не нужно и что Макбетъ самъ создаетъ себѣ это видѣніе. Съ глазами налитыми кровью, весь блѣдный, съ раскрытымъ ртомъ, съ ужасомъ въ лицѣ, онъ кричитъ, точно задыхаясь: "Нѣтъ, прошу, посмотри! посмотри! вглядись хорошенько! Ну что? Впрочемъ, чего-же я боюсь? Можешь кивать головой, такъ и говори ужъ! Будутъ и кладбища, и склепы высылать погребенныхъ нами назадъ,-- внутренности коршуновъ будутъ нашими могилами... Исчезни прочь съ глазъ моихъ! да сокроетъ тебя земля! Мозгъ высохъ въ костяхъ твоихъ, кровь застыла, въ этихъ вытаращенныхъ на меня глазахъ нѣтъ уже зрѣнія!.. Прежде разможжатъ бывало голову, и человѣкъ мертвъ, и все кончено, теперь же и съ двадцатью смертельными ранами на головѣ они встаютъ и сгоняютъ насъ съ мѣстъ нашихъ..." Можетъ ли оставаться еще какая-либо радость человѣку, находящемуся въ такомъ нравственномъ состояніи? Мрачная разстилающаяся передъ нимъ картина шотландской природы теперь для него не болѣе какъ кладбище. "Увы! бѣдная страна! Она сама себя не узнаетъ отъ ужаса. Теперь нельзя назвать ее нашей матерью; это могила, гдѣ улыбается только тотъ, кто ничего не знаетъ, гдѣ вздохи, стоны и вопли раздираютъ слухъ, никого не поражая, гдѣ сильное горе начинается пошлымъ преувеличеніемъ. Раздается ли погребальный звонъ -- никто не спроситъ, по комъ онъ; добрые люди блекнутъ скорѣй, чѣмъ цвѣты на ихъ шкапахъ; мрутъ прежде, чѣмъ успѣютъ захворать"...-- Его душа "полна скорпіоновъ"; онъ "опьянѣлъ отъ ужасовъ" и запахъ крови внушилъ ему отвращеніе отъ всего остального. Жизнь, смерть -- ему теперь все безразлично, онъ -- внѣ человѣчества. Его извѣщаютъ о смерти его жены: "Какъ будто бы,-- отвѣчаетъ онъ,-- не могла она умереть немного позже; было бы еще время и для этой вѣсти... Завтра и завтра, и опять завтра тащится едва замѣтнымъ шагомъ, ото дня ко дню до послѣдняго слога въ книгѣ судебъ, и всѣ наши вчера освѣщаютъ глупцамъ дорогу къ пыльной смерти. Догорай же, догорай, крошечный огарокъ! Жизнь -- это тѣнь мимолетная, это жалкій комедіантъ, который пробѣснуется, провеличается свой часъ на помостѣ, и затѣмъ не слышенъ; это сказка, разсказываемая глупцомъ, полная шума и неистовства, ничего не значущихъ".
She should have died hereafter;
There would have been a time for such а word.--
To -- morrow, and to -- morrow, and to -- morrow,
Creeps in this petty pace from day to day,
To the last syllable of recorded time;
And ail our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candie!
Life's but а walking shadow; а poor player,
That strutts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more: it is а taie
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing... (V, 5, 17--28).
Онъ окончательно погрязъ въ преступленіи и въ этомъ состояніи ему остается лишь одна вѣра въ судьбу, въ безсмысленный, необъяснимый фатализмъ. Преслѣдуемый врагомъ, какъ дикій звѣрь, онъ съ какимъ-то безсмысленнымъ упрямствомъ продолжаетъ бороться, увѣренный, что не можетъ погибнуть до тѣхъ поръ, пока человѣкъ, указанный вѣдьмами, не появится. Онъ весь погруженъ въ сверхъестественный міръ и до послѣдней минуты борется съ глазами, уставленными въ грезу, которая овладѣла имъ съ самаго начала.
Такимъ образомъ въ "Макбетѣ" мы имѣемъ исторію душевной болѣзни, но, конечно, онъ не этимъ интересуетъ насъ; еслибы Макбетъ не представлялъ какихъ-нибудь другихъ сторонъ, то не могъ бы быть предметомъ эстетическаго вниманія. Онъ драматиченъ именно состояніемъ своей души. Мы не столько ненавидимъ этого человѣка, сколько жалѣемъ его и, когда онъ умираетъ какъ истинный герой, всѣ наши симпатіи находятся на его сторонѣ,-- что бы тамъ ни говорили ученые моралисты. Онъ -- не презрѣнная личность, которая бы внушала одно лишь презрѣніе; правда, онъ преступникъ, онъ преслѣдуетъ чисто личную цѣль, и этимъ обстоятельствомъ радикально отличается отъ героевъ греческой трагедіи; но въ его эгоистической страсти нѣтъ ничего подлаго: никакой позорный порокъ не ложится пятномъ на его душу и не омрачаетъ собой красоту чистаго преступленія. Таковы всегда герои Шекспира: они эстетически прекрасны, какими бы преступленіями ни были обременены; они -- велики своими преступленіями, именно благодаря поразительному избытку силъ не уравновѣшенныхъ, не приведенныхъ въ гармонію. И это отсутствіе гармоніи, дѣлая ихъ преступниками, дѣлаетъ ихъ въ то же время героями; не будь у нихъ этого избытка силъ, не приведенныхъ въ гармонію, будь ихъ нравственный міръ уравновѣшенъ, они, можетъ быть, были бы добродѣтельны, но не годились бы въ герои драмы. Таковъ и Макбетъ. Онъ -- храбръ, онъ сражается, какъ левъ; когда все его оставляетъ, даже и слѣпая судьба, онъ все-таки умираетъ какъ герой, не сдаваясь, не подличая во враждѣ со всѣми стихіями. Это одинъ изъ самыхъ величественныхъ характеровъ всемірной литературы, напоминающій своею непреклонной гордостію Манфреда Байрона. Онъ, кромѣ того, небычайно искрененъ съ самимъ собой; онъ нисколько не обманываетъ себя на счетъ своихъ преступленій; онъ знаетъ, что его жертвы невинны, что онъ -- нравственный уродъ; онъ презираетъ софизмы Яго. Узнавъ о приближеніи англійской арміи, онъ говоритъ: "Довольно пожилъ я, дожилъ до засухи,-- до желтыхъ листьевъ и обычныхъ спутниковъ старости: любви, уваженія, покорности, толпы друзей,-- мнѣ нечего ждать. Ихъ замѣнятъ проклятія -- не громкія, конечно, но все-таки жестокія,-- да лесть; да и въ этой бѣдняки отказали бы мнѣ, еслибы только смѣли".
I have liv'd long enough: my way of life
Is fall'n into the sere, the yellow leaf;
And that which should accompagny old age,
As honour, love, obйdience, troops of friends,
I must not look to have; but in their stead,
Ourses not loud, but deep, mouth -- honour, breath,
Which the poor heart would fain deny, but dare not. (V, 3--22--28).
"Макбетъ" принадлежитъ къ тѣмъ драмамъ Шекспира, въ которыхъ великій поэтъ прибѣгаетъ къ. сверхъестественному не только для усиленія драматическаго эффекта, но и съ другими болѣе серьезными цѣлями. По сознанію всей европейской критики ,только два драматическихъ писателя,-- Эсхилъ и Шекспиръ,-- умѣли обращаться съ сверхъестественнымъ на сценѣ; Гбте въ "Фаустѣ", Байронъ въ "Манфредѣ" прибѣгали къ тому же средству, но ихъ сверхъестественное не производитъ никакого драматическаго впечатлѣнія, потому что въ немъ есть что-то искусственное, что-то такое, что не находится въ полной гармоніи поэтическаго вдохновенія съ нашими современными вѣрованіями. Эта гармоніи встрѣчается только у Эсхила и Шекспира.
Объяснить это обстоятельство можно, на мой взглядъ, только однимъ: оба,-- и Эсхилъ, и Шекспиръ,-- вѣрили въ сверхъестественное. Эвмениды у греческаго трагика вовсе не поэтическая персонификація угрызеній совѣсти, а дѣйствительные боги ада, дѣйствительно существующіе. То же можно сказать и о тѣни въ "Гамлетѣ". Но у Шекспира сверхъестественное появляется въ двухъ формахъ: субъективной и объективной; иногда видѣнія въ произведеніяхъ Шекспира объективны, т. е. имѣютъ реальное существованіе, совершенно независимое отъ умственнаго состоянія лица, которому видѣніе доступно; иногда эти видѣнія бываютъ у него субъективны, т. е. такія, которыя доступны лишь одному лицу, находящемуся въ состояніи галлюцинаціи.
Въ послѣднія двадцать или двадцать пять лѣтъ въ шекспировской критикѣ замѣчается реалистическое направленіе, стремящееся привести произведенія Шекспира въ гармонію съ нашими современными научными теоріями и доказать, что у Шекспира нѣтъ объективныхъ видѣній, что Шекспиръ не вѣрилъ въ сверхъестественный міръ и въ міръ чудеснаго, что все чудесное у Шекспира, въ конечномъ анализѣ, разрѣшается въ простую галлюцинацію, т. е. въ болѣзненное, психическое явленіе; словомъ, современная критика стремится доказать, что Шекспиръ находится въ полномъ согласіи съ научнымъ направленіемъ XIX столѣтія. Такъ, напримѣръ, современная критика утверждаетъ, что вѣдьмы въ "Макбетѣ" -- не дѣйствительныя вѣдьмы, а лишь персонификаціи, воплощенія злыхъ побужденій сердца. Конечно, въ такомъ объясненіи есть доля правды; но, кромѣ того, эти вѣдьмы -- также и сестры рока; судьба (fatum) вѣщаетъ ихъ устами. Драма представляетъ намъ не только честолюбца, идущаго по пути преступленія, избранному имъ свободно; въ ней, кромѣ того, мы видимъ,-- по крайней мѣрѣ въ извѣстной степени,-- несчастную жертву злыхъ боговъ и этимъ обстоятельствомъ "Макбетъ" родствененъ античной драмѣ, драмѣ Эсхила и Софокла. Философская глубина "Макбета" заключается именно въ этой встрѣчѣ преступныхъ желаній съ внѣшними искушеніями. Чортъ (съ какой бы точки зрѣнія мы ни смотрѣли на это представленіе) живетъ не только въ нашихъ сердцахъ; онъ существуетъ еще, если можно такъ выразиться, въ окружающемъ насъ воздухѣ, онъ прогуливается по улицамъ, онъ застрялъ въ какомъ нибудь углу нашей рабочей комнаты, подобно Мефистофелю Гёте, онъ скрывается во вліяніи, которое имѣютъ на насъ грѣхи нашихъ предковъ и современниковъ, въ дурныхъ совѣтахъ или примѣрахъ; онъ,-- какъ сказано въ писаніи,-- ходитъ вокругъ насъ, подобно льву рыкающему, посматривая, кого бы можно было проглотить. Если,-- говоритъ по этому поводу Доуденъ,-- мы будемъ смотрѣть на весь міръ, какъ на проявленіе чего-то извѣстнаго, существующаго за предѣлами міра, то мы должны будемъ допустить, что существуетъ апокалипсическая сила, способствующая пороку столь же реально, какъ существуетъ обнаруженіе силы добра. Всѣ миѳологіи, заслуживающія вниманія, признаютъ этотъ фактъ. Мефистофель Гёте составляетъ свидѣтельство нашего научнаго девятнадцатаго столѣтія по этому предмету. Исторія человѣчества и та соціальная среда, въ которой мы живемъ и дышемъ, создали силы добра и зла, независимыя отъ воли каждой личности, будь то мужчина или женщина. Грѣхи прошлыхъ вѣковъ заражаютъ атмосферу настоящаго. Мы движемся въ мірѣ, подчиненномъ накопленію добра и зла, существующихъ внѣ насъ. Иногда насъ подхватываетъ потокъ силы добра, благодѣтельное стремленіе, выносящее насъ къ пристанищу, гдѣ мы находимъ радость, чистоту и самопожертвованіе; или противоположное стремленіе уноситъ насъ къ мраку, холоду и смерти. Поэтому, ни одинъ изъ извѣстныхъ реалистовъ въ искусствѣ не поколебался допустить существованіе того, что богословы называютъ божественной благодатью, что они называютъ сатанинскимъ искушеніемъ. Въ дѣйствительности не существуетъ того, что называютъ "чистой человѣчностію". Лишь идеалисты могутъ грезить о попыткѣ оторваться отъ широкой, безличной жизни. Между зломъ внѣ насъ и зломъ внутри насъ существуетъ грозная симпатія и взаимность. Мы окружены атмосферою, въ которой присутствуютъ зародыши, готовые вызвать броженіе грѣха; и существо, ослабленное нравственно, доставляетъ необходимую пищу для развитія зародышей недуга, тогда какъ крѣпкая, нравственная натура подавляетъ эти зародыши. Макбетъ подпадаетъ зараженію, Банко остается нетронутымъ. Впрочемъ, не трудно повѣрить также, что въ области чистаго суевѣрія, во всемъ томъ, что касается предчувствій, сновъ, предзнаменованій, вѣры въ привидѣнія и тому подобное, Шекспиръ не могъ бы удовлетворить требованіямъ "просвѣщенныхъ" людей нашего времени, получающихъ свѣдѣнія о вселенной изъ научныхъ статей послѣдней книжки журнала. "Есть многое на небѣ и на землѣ, что и во снѣ, Гораціо, не снилось твоей учености". "Говорятъ, что чудесъ больше нѣтъ на свѣтѣ,-- говоритъ Лафе въ комедіи "Все хорошо, что хорошо кончается",-- у насъ даже завелись философы, которые превращаютъ явленія сверхъестественныя и не имѣющія видимой причины въ явленія простыя и легко объясняемыя. Вслѣдствіе этого мы издѣваемся надъ ужасами и загораживаемся мнимымъ знаніемъ въ тѣхъ случаяхъ, когда намъ слѣдуетъ подчиниться неисповѣдимому страху". Какъ бы мы ни объясняли это, но существуетъ несомнѣнный фактъ, что нѣкоторыя изъ самыхъ могучихъ творческихъ натуръ этого міра вѣровали, въ продолженіе всей своей жизни, если не умомъ, то по крайней мѣрѣ инстинктомъ и воображеніемъ, но многіе элементы сказочнаго міра нянекъ-сказочницъ. Вальтеръ-Скоттъ выставляетъ въ своихъ романахъ элементъ привидѣній и сверхъестественнаго не только какъ скептикъ, для того, чтобъ произвесть извѣстный художественный эффектъ. Онъ по крайней мѣрѣ на половину вѣритъ въ сѣверную готическую миѳологію. Гёте одно время увлекался алхиміей. Въ "The Spanish Gipsy" Джорджа Эліота, отъ Зорки вмѣстѣ съ его ожерельемъ переходятъ къ его дочери темныя силы, слѣпыя, но могучія; и въ этой поэмѣ новѣйшая психологія принимаетъ нѣкоторые факты стариннаго суевѣрія и объясняетъ ихъ. Мы, натуры болѣе мелкія и обыденныя, можемъ вполнѣ отстранить отъ себя способность воспринимать подобныя явленія; мы можемъ подняться до разрѣженной атмосферы разсудочности и скептицизма. Но болѣе широкія и богатыя натуры творческихъ художниковъ получили слишкомъ большое наслѣдіе отъ предковъ, слишкомъ усвоили себѣ вліяніе среды, ихъ окружающей, чтобъ это было возможно для нихъ. Когда темныя воспоминанія и предчувствія волнуютъ ихъ кровь, они не могутъ запереть себя въ узкую изгородь доказаннаго знанія и назвать это вселенной.
Вѣра въ сверхъестественное является неизбѣжнымъ результатомъ богатой творческой фантазіи. Художникъ, одаренный такой творческой фантазіей, не въ состояніи ограничиться реальностью, его мысль уходитъ далеко за предѣлы видимаго міра, и только тогда чувствуетъ себя на просторѣ, когда поселится въ мірѣ невидимомъ, въ томъ мірѣ, гдѣ обитаютъ сущности, какъ сказалъ бы Гёте. Вотъ почему всѣ великіе художники,-- реалисты или идеалисты,-- вѣрили въ сверхъестественное и въ своихъ художественныхъ произведеніяхъ очень часто прибѣгали къ чудесному. Гете, Байронъ, Гюго, Кальдеронъ, Шиллеръ, Шелли, Мицкевичъ, Пушкинъ, Лермонтовъ, Гоголь, Эсхилъ, Софоклъ, Данте, Красинскій, Толстой, Тургеневъ принадлежатъ къ этимъ творческимъ умамъ. Пушкинъ, этотъ въ высокой степени трезвый умъ, можно даже сказать положительный умъ, вполнѣ уравновѣшенный, былъ однако въ буквальномъ значеніи этого слова человѣкомъ суевѣрнымъ, вѣрилъ въ предзнаменованія и не скрывалъ этой вѣры. Если сюжетъ "Пиковой дамы" можно еще, до извѣстной степени, объяснить романтическимъ настроеніемъ времени, то этого ни въ какомъ случаѣ нельзя сдѣлать по отношенію къ "Русалкѣ". Читая эту удивительную поэму-драму, увѣрены ли мы, что имѣемъ дѣло только съ персонификаціей какихъ-либо дурныхъ побужденій сердца, или съ художественнымъ воспроизведеніемъ народныхъ вѣрованій, въ объективной безразличной для художника формѣ, вѣрованій, въ которыя поэтъ влагаетъ лишь новое, чисто человѣческое содержаніе? Ни въ какомъ случаѣ; въ "Русалкѣ" Пушкинъ является художникомъ, вѣрующимъ въ сверхъестественное въ такомъ же точно смыслѣ, въ какомъ вѣруетъ въ него и русскій народъ; въ этой гармоніи и согласіи народныхъ вѣрованій съ личными вѣрованіями поэта и заключается чарующее впечатлѣніе поэзіи Пушкина. То же самое можно сказать и о Гоголѣ. Это ли не реалистъ-художникъ, освободившій русскую литературу отъ бредней заимствованнаго или доморощеннаго романтизма? А между тѣмъ онъ не только суевѣренъ, но и мистикъ. Въ самыхъ фантастическихъ разсказахъ "Вечеровъ на хуторѣ близь Диканьки" такъ много свѣжести, такъ много правды и жизни, что каждый читатель, подчиняясь всецѣло вліянію этой чарующей народной поэзіи, чувствуетъ, что великій художникъ не только передавалъ объективно народныя повѣрія, но и самъ, вмѣстѣ съ народомъ, раздѣлялъ ихъ. Необыкновенная сила впечатлѣнія, производимая "Віемъ", объясняется такимъ же точно образомъ, не говоря уже о томъ, что никакой фигурой или метафорой нельзя объяснить кіевскую вѣдьму въ "Віѣ" и весь эпизодъ въ церкви. Вѣдьмы "Макбета" -- вовсе не театральные персонажи, придуманные поэтомъ для вящаго сценическаго эффекта. Онѣ имѣютъ свое реальное, вполнѣ историческое существованіе. Все, что онѣ говорятъ и дѣлаютъ, находится въ "Демонологіи" Якова I и въ различныхъ судебныхъ процессахъ того времени. Съ эстетической точки зрѣнія Шекспиръ былъ правъ, сохраняя за ними ихъ традиціонное уродство: ни демоновъ, ни вѣдьмъ народъ и народная фантазія никогда не надѣляютъ красотой. Также отвратительны и безобразны фуріи въ трагедіи Эсхила ("Эвмениды"). Поллуксъ разсказываетъ, что когда эти фуріи въ первый разъ появились на греческой сценѣ, то женщины попадали въ обморокъ, а нѣсколько дѣтей умерло отъ страха. Такому "эффекту" позавидовалъ бы современный драматургъ. Шиллеръ счелъ необходимымъ въ своемъ переводѣ "Макбета" идеализировать вѣдьмъ Шекспира, подобно тому какъ Мильтонъ въ "Потерянномъ Раѣ" идеализировалъ демоновъ. Оба сдѣлали крупную эстетическую ошибку. Эсхилъ, Данте, Шекспиръ, Гёте, благодаря своему высокому инстинкту эстетической правды, поняли, что принципъ зла долженъ быть поэтически изображаемъ какъ символъ уродства. Но Шекспиръ не придерживался рабски однихъ лишь народныхъ повѣрій. Реминисценціи античной миѳологіи, классическія имена Гекаты и Ахерона сливаются у него съ народными повѣрьями, съ разными Греймелькинами и Паддоками. Дождь, вѣтеръ, громъ, молнія, пустынное мѣсто, гдѣ вѣдьмы справляютъ свой шабашъ и пляшутъ, вся эта мрачная поэзія природы составляетъ какъ бы живописный фонъ, удивительно гармонирующій съ фигурами вѣдьмъ, изъ котораго онѣ выдѣляются. "Макбетъ", это -- фантастическая мрачная симфонія, основная нота которой дана съ съ самаго начала слѣдующей коротенькой сценой: "Когда же мы снова сойдемся? При громѣ, молніи или дождѣ? -- тогда, когда затихнетъ битва; когда побѣда рѣшится.-- Значитъ прежде, чѣмъ закатится солнце.-- А мѣсто? -- Пустынное поле.-- Тамъ встрѣтимъ Макбета.-- Греймелькинъ, иду.-- Паддокъ кличетъ. Сейчасъ. Добро -- все то же что зло, и зло -- добро; сквозь туманъ и мглу летимъ".
Своихъ вѣдьмъ Шекспиръ называетъ сестрами рока; это названіе дано было Паркамъ англійскимъ переводчикомъ Виргилія. Всѣ сцены, гдѣ появляются вѣдьмы, съ очевидностью доказываютъ, что намѣреніемъ поэта было дать имъ реальное, объективное существованіе. То же самое можно сказать и о Тѣни Гамлета: ее видятъ не только Гамлетъ, но также солдаты и Гораціо; значитъ, эта Тѣнь не есть лишь только представленіе взволнованнаго Гамлета. Конечно, намъ было бы легче примириться съ появленіемъ Тѣни, еслибы это появленіе осуществилось не въ присутствіи солдатъ и Гораціо. Въ этомъ послѣднемъ случаѣ. Тѣнь можно было бы принять за галлюцинацію Гамлета. Къ такой галлюцинаціи онъ, несомнѣнно, склоненъ, потому что еще за минуту передъ тѣмъ сказалъ Гораціо: "Мнѣ кажется, что я вижу моего отца.-- Гдѣ, принцъ? -- Въ глазахъ души моей, Гораціо". Еслибъ видѣніе было субъективно, то гораздо легче можно было бы понять колебанія Гамлета исполнить повелѣніе своего умершаго отца; но при этомъ драматическій интересъ значительно бы понизился; къ тому же рѣшать этотъ вопросъ съ нашей современной точки зрѣнія мы не имѣемъ права; мы обязаны принимать въ этомъ случаѣ во вниманіе народныя вѣрованія XVI вѣка, а тогда народъ вѣрилъ въ ночныя прогулки мертвыхъ.
Тѣмъ не менѣе, необходимо прибавить, что субъективные призраки встрѣчаются у Шекспира гораздо чаще, чѣмъ объективные. Ихъ эстетическое и нравственное значеніе несравненно выше. Для того, чтобъ объективныя сверхъестественныя явленія не вызывали недовѣрчивой и насмѣшливой улыбки зрителя, необходимо удивительное искусство Эсхила и Шекспира, необходима серьезность вдохновенія, внушаемаго народными повѣрьями; когда этого нѣтъ, то необходимо получится пошлый и ненужный мелодраматическій пріемъ. Между тѣмъ какъ призраки субъективные, т. е. фантастическія созданія человѣка, находящагося подъ вліяніемъ извѣстнаго болѣзненнаго аффекта, принадлежатъ къ явленіямъ естественнымъ и, поэтому, гораздо доступнѣе нашему пониманію.
Первичная, элементарная форма субъективныхъ явленій есть сновидѣніе. Наканунѣ сраженія на Босфорзскомъ полѣ, Ричардъ III видитъ призраки своихъ жертвъ; они предсказываютъ ему пораженіе и смерть; онъ просыпается въ ужасѣ и восклицаетъ: "О, какъ мучишь ты меня, трусливая совѣсть!" Иногда, однако, въ особенности приболѣзненномъ настроеніи, къ начинающемуся сновидѣнію присоединяется галлюцинація въ точномъ смыслѣ этого слова, хотя слабая, неполная. Таково явленіе тѣни Цезаря Бруту наканунѣ сраженія при Филиппи. Брутъ приготовленъ къ возбужденію такого болѣзненнаго состоянія. Наступила ночь послѣ тяжелаго дня: въ этотъ день Брутъ одновременно узналъ и о смерти своей жены Порціи, и объ угрожающемъ наступленіи непріятельской арміи; онъ не только печаленъ, но и недоволенъ собой: онъ имѣлъ серьезный споръ съ Кассіемъ и чувствуетъ, что въ этомъ былъ неправъ. Теперь онъ одинъ въ своей палаткѣ, окруженный ночной темнотой. Онъ беретъ книгу, пробуетъ читать, бросаетъ ее и проситъ Луція сыграть ему что нибудь на лютнѣ. Мальчикъ принимается играть, потомъ, отъ усталости, засыпаетъ. Въ этотъ-то именно моментъ появляется призракъ Цезаря: "Какъ тускло горитъ свѣтильникъ... А! это кто тамъ? Вѣрно слабость моихъ глазъ создаетъ этотъ страшный призракъ... Онъ приближается ко мнѣ. Если ты что-нибудь, говори: богъ, геній или демонъ ты, ты леденишь кровь, становишь дыбомъ мои волосы. Говори: что ты такое? -- Злой духъ твой, Брутъ.-- Зачѣмъ же явился ты? -- Сказать, что мы увидимся еще при Филиппи.-- Такъ я еще увижу тебя?-- При Филиппи (исчезаетъ).-- Что-жъ, свидимся при Филиппи. Зачѣмъ же исчезъ ты, какъ только я собрался съ силами? Я поговорилъ бы еще съ тобою... Проснись, Луцій. Варронъ, Клавдій, проснитесь! Клавдій.-- Луцій: Лютня разстроилась...-- Брутъ: Ему кажется, что онъ играетъ еще. Проснись, Луцій.-- Луцій: Мой повелитель...-- Брутъ. Отчего ты такъ кричалъ во снѣ? -- Луцій: Развѣ я кричалъ?-- Брутъ: Да, привидѣлось тебѣ что нибудь?-- Луцій: Ничего.-- Брутъ: Засни опять. Эй, Клавдій, проснись. Проснись и ты, соня! -- Варронъ и Клавдій: Что тебѣ угодно? -- Брутъ: Что вы такъ кричали во снѣ?-- Клавдій и Варронъ: Развѣ мы кричали? -- Брутъ: Вы что-нибудь видѣли? -- Варронъ: Я ничего не видѣлъ.-- Клавдій: И я тоже".-- Вопросы, повторяемые такъ настойчиво Брутомъ, доказываютъ, что онъ сомнѣвается въ реальности того, что произошло, и предполагаетъ галлюцинацію.
Обыкновенно полная галлюцинація развивается постепенно, подготовляется заранѣе, цѣлымъ рядомъ смѣняющихся болѣзненныхъ состояній. Шекспиръ это знаетъ. Подобно Бруту, Гамлетъ давно приготовленъ къ галлюцинаціи. Имъ овладѣла съ нѣкоторыхъ поръ мрачная грусть; онъ избѣгаетъ людей, ищетъ уединенія, видитъ своего отца "глазами души своей". Мало-по-малу его мечтательность превращается въ настоящій бредъ и затѣмъ уже наступаетъ полная галлюцинація. Она наступаетъ въ третьемъ актѣ, въ знаменитой сценѣ съ матерью. Тутъ появленіе Тѣни -- субъективно, потому что мать не видитъ ея. Точно также и Макбетъ, подготовленный полугаллюцинаціей фантастическаго кинжала, доходитъ вскорѣ до полной галлюцинаціи во время пира, когда ему является окровавленный призракъ Банко. Леди Макбетъ старается успокоить его: "Что за вздоръ! -- говоритъ она.-- Все это созданіе твоей трусости; это тотъ же воздушный кинжалъ, который, какъ ты говорилъ, велъ тебя къ Дункану. Все это выраженіе испуга и страха,-- пародія дѣйствительнаго ужаса, позволительная только женщинамъ при вечернихъ разсказахъ бабушекъ и зимняго камелька. Что искажаетъ такъ лицо твое? Передъ тобой пустой стулъ".
Но каковы бы ни были призраки, объективные или субъективные, во всякомъ случаѣ необходимо, чтобы психическое состояніе дѣйствующихъ лицъ соотвѣтствовало этимъ видѣніямъ. Почему, напримѣръ, призракъ Нина въ трагедіи Вольтера "Семирамида" не производитъ ни малѣйшаго впечатлѣнія? Не потому, конечно, что видѣніе происходитъ днемъ, какъ утверждалъ Лессингъ, на глазахъ толпы. Призракъ Дарія въ "Персахъ" Эсхила точно также появляется днемъ и среди толпы, а между тѣмъ онъ производитъ поразительный эффектъ. Въ чемъ заключается разница при появленіи этихъ двухъ призраковъ? Въ томъ, что мрачный тонъ трагедіи Эсхила подготовилъ дѣйствующихъ лицъ къ видѣнію; между настроеніемъ ихъ и появленіемъ призрака существуетъ дѣйствительная гармонія. Напротивъ того, призракъ Вольтера -- не болѣе, какъ театральный эффектъ, не имѣющій никакого смысла.
Всѣ эти художественныя наблюденія великаго поэта непосредственно относятся къ области психіатріи, но въ нихъ Шекспиръ касается только временныхъ болѣзненныхъ состояній, состояній, которыя не могутъ быть причислены къ опредѣленнымъ формамъ душевныхъ болѣзней. Въ "Королѣ Лирѣ", напротивъ того, мы имѣемъ полный этюдъ настоящаго сумасшествія. Одинъ изъ замѣчательныхъ итальянскихъ актеровъ-трагиковъ, Сальвини, высказалъ печатно нѣсколько лѣтъ тому назадъ свой взглядъ на "Короля Лира". Взглядъ этотъ очень любопытенъ. По мнѣнію Сальвини, въ "Лирѣ" великій поэтъ хотѣлъ показать силу людской неблагодарности. Сумасбродный раздѣлъ государства доказываетъ не потерю разсудка, а лишь благородное сердце, увѣровавшее въ благородство и дочернюю любовь. Лиръ, говоритъ Сальвини, "вспыльчивъ, страстенъ, не поддается рефлексіи, но не безразсуденъ". Согласно съ такимъ взглядомъ на "Лира" должно быть и его исполненіе на сценѣ. По мнѣнію итальянскаго трагика, зрители должны понимать, что Лиръ -- хотя и человѣкъ благородный, но самовластный король, король величественный, страстный и жестокій въ первомъ актѣ; во второмъ, глубоко страдая отъ дочерней неблагодарности, онъ страдаетъ скорѣе какъ отецъ, чѣмъ какъ король, и, наконецъ, въ третьемъ актѣ, изнуренный физически, онъ на мгновеніе забываетъ нравственныя свои муки и является уже не отцомъ и королемъ, а человѣкомъ, борющимся противъ физическихъ страданій. Эти три черты въ характерѣ Лира устраняютъ въ немъ монотонность и, благодаря имъ, характеръ этотъ возбуждаетъ въ насъ интересъ, а не тяжкое ощущеніе. Отсюда ясно, что вначалѣ нужно изображать Лира могучимъ и сильнымъ, потомъ изнуреннымъ отъ горя и обидъ и, наконецъ, слабымъ и возбуждающимъ состраданіе. Развивая дальше свой взглядъ, Сальвини говоритъ, что въ сценическомъ искусствѣ существуетъ правило, хорошо извѣстное всѣмъ, требующее постепеннаго возростанія впечатлѣнія, по мѣрѣ развитія дѣйствія, такъ, чтобы развязка производила впечатлѣніе сильное, рѣшительное, потрясающее; артистъ, поэтому, долженъ сберегать свои силы до конца, чтобъ достигнуть этого окончательнаго результата. Въ "Королѣ Лирѣ", слѣдуя этому правилу, мы рискуемъ впасть въ неестественность, такъ какъ характеръ роли требуетъ отъ насъ совершенно иного отношенія. Вмѣсто того, чтобъ выдвигать на сцену все болѣе и болѣе изъ имѣющихся въ нашемъ распоряженіи средствъ, мы здѣсь должны, для произведенія впечатлѣнія, напротивъ, убавлять ихъ по мѣрѣ развитія дѣйствія. Это необходимо, чтобы оставаться вѣрнымъ природѣ, потому что Лиръ, хотя и полный силы въ первомъ актѣ, во второмъ долженъ быть слабѣе,-- и вслѣдствіе возраста, и вслѣдствіе вынесенныхъ впечатлѣній; еще слабѣе онъ въ третьемъ актѣ, въ особенности послѣ сцены въ лѣсу, гдѣ онъ "борется" съ бурей, не обращая вниманія на грозу и не скрываясь отъ нея въ первомъ возбужденіи. Нѣкоторые изображаютъ его сумасшедшимъ, другіе, бѣшеннымъ -- это, по мнѣнію Сальвини, ошибка. Умъ Лира просто потрясенъ неблагодарностью; это впечатлѣніе усилено въ немъ враждебными стихіями и подтверждено глубокимъ униженіемъ человѣка, въ лицѣ ставшаго звѣремъ Эдгара. Всѣ эти сцены полны просьбъ, примѣровъ, сравненій, мрачныхъ думъ, нравственныхъ и философскихъ разсужденій, вытекающихъ изъ одной idée fixe, явившейся подъ впечатлѣніемъ неблагодарности. Не будь это такъ, онъ не оправился бы такъ скоро при первомъ свиданіи съ Корделіей. "Помѣшанные не излечиваются такими простыми средствами; его разстройство -- только потрясеніе нервнаго, въ высшей степени впечатлительнаго ума, возвращающагося въ естественному своему состоянію, когда въ полныхъ привязанности заботахъ Корделіи онъ снова находитъ спасительный бальзамъ* дочерней любви и уваженія". "Часть болѣе образованной публики, можетъ быть, будетъ въ состояніи оцѣнить артиста, который философски изучилъ характеръ своей роли, строго слѣдуетъ природѣ и находитъ это вполнѣ достаточнымъ, не гоняясь за вульгарными эффектами; но искусный артистъ долженъ также умѣть заинтересовать массу публики и производить постепенно болѣе сильное впечатлѣніе, оставаясь въ то же время вполнѣ вѣрнымъ природѣ. Какъ этого достичь? Мнѣ кажется невозможнымъ разъяснить это на словахъ: здѣсь вопросъ въ чувствѣ, а чувству научить нельзя. Можно указать путь, которому необходимо слѣдовать, но чтобы достичь даже до половины дороги, не спотыкаясь, необходимо довѣриться нашему собственному вдохновенію. А этого вдохновенія вамъ придется ждать,-- ждать долго, можетъ быть лѣтъ пять, можетъ быть даже тщетно, такъ какъ нѣтъ никакихъ основаній быть увѣреннымъ, что вы въ состояніи будете передать свою мысль публикѣ. Я не отрицаю, что такой промежутокъ времени слишкомъ дологъ, что еслибы изображеніе всякой значительной роли требовало подготовленія въ теченіе столь продолжительнаго времени, то репертуаръ актера былъ бы крайне ограниченъ; но эта трудность была очевидна для меня съ самаго начала моего изученія, увеличивалась по мѣрѣ того, какъ все серьезнѣе предавался я этому изученію и, наконецъ, оказалась до такой степени непреодолимою, что я принужденъ былъ, противъ своей воли, ждать, пока мои нервы и всѣ мой чувства позволятъ мнѣ воплотить мою мысль. Всѣ совѣстливо относящіеся къ своему дѣлу артисты согласятся со мной, что нѣтъ возможности въ любую минуту подыскать краски, необходимыя для того, чтобъ изобразить на полотнѣ картину, которую живописецъ видитъ уже законченною въ своемъ воображеніи, а сколько художниковъ находятъ себя вынужденными создать только часть картины, не чувствуя въ себѣ достаточно силъ, чтобъ изобразить все совершенство своего идеала. Закатъ солнца иногда дастъ художнику постепенные переходы колорита для его пейзажа; блескъ женскихъ глазъ -- новое средство для изображенія привязанности; посѣщеніе дома умалишенныхъ -- для передачи душевнаго разстройства: видъ кораблекрушенія познакомитъ насъ съ новымъ ощущеніемъ отчаянія; страшныя явленія природы -- съ выраженіемъ страха и безотчетнаго ужаса. И необходимо все это наблюдать, анализировать, изучать и сознательно усвоивать, а для всего этого необходимо время: время дастъ опытность, а опытность доставитъ талантъ"...
Съ этими послѣдними строками согласится всякій, кто когда-либо думалъ о художествѣ вообще и сценическомъ искусствѣ въ особенности. По преимуществу интересно здѣсь сопоставленіе "философскаго" изученія съ вдохновеніемъ. Сальвини высказывается здѣсь противъ теоріи Дидро, требующей отъ артиста одного лишь изученія. Тутъ онъ, я думаю, глубоко правъ и, благодаря своей многолѣтней практикѣ, могъ бы привести много примѣровъ, когда даже "философское" изученіе оказывалось недостаточнымъ при отсутствіи вдохновенія. Но, какъ критикъ, Сальвини мало авторитетенъ и совершенно неудовлетворителенъ въ своемъ взглядѣ на "Короля Лира". Его взглядъ, какъ мы видѣли, сводится на два главныхъ пункта: по его мнѣнію, въ началѣ драмы Лиръ вовсе не взбалмошенъ, а впослѣдствіи вовсе не обнаруживаетъ дѣйствительнаго сумасшествія, а лишь нервное возбужденіе впечатлительнаго ума. Свое мнѣніе Сальвини подтверждаетъ ссылкой на то, что помѣшанные не излечиваются такими простыми средствами, какими, будто бы, излечился Лиръ. Съ такимъ взглядомъ рѣшительно нельзя согласиться. Еще Викторъ Гюго, въ странной, но чрезвычайно интересной книгѣ, подъ заглавіемъ "William Shakespeare", сказалъ слѣдующее о Лирѣ: "А отецъ (Лиръ), что за образъ! что за каріатида! Это -- пригнутый судьбой человѣкъ. Онъ только мѣняетъ одно бремя на другое, еще болѣе тяжкое. Чѣмъ слабѣе становится старецъ, тѣмъ болѣе ростетъ тяжесть. Онъ живетъ подъ нагроможденіемъ времени. На него давитъ сначала его власть, потомъ неблагодарность, потомъ уединеніе, потомъ голодъ и жажда, потомъ безуміе, потомъ всѣ природа. Тучи накопляются надъ его головой, лѣса омрачаютъ его путь, буря настигаетъ его, гроза рветъ съ него мантію, дождь бьетъ его плечи; онъ идетъ согбенный и растерянный, какъ будто мракъ ночи сталъ ему обоими колѣнами на спину. Растерянный и громадный, онъ бросаетъ порывамъ вѣтра и потокамъ града свой эпическій крикъ: "За что вы ненавидите меня, бури, за что вы преслѣдуете меня? Вѣдь вы мнѣ не дочери"... Затѣмъ, все копчено; лучъ свѣта потухъ, разумъ изнемогъ и исчезъ, Лиръ сталъ ребенкомъ. Да, онъ ребенокъ, этотъ старецъ. Если такъ,-- ему нужна мать. Является его дочь Корделія, потому что двѣ другія, Регана и Гонерилья, остались дочерьми лишь для того, чтобъ имѣть право на названіе отцеубійцъ". Но мнѣніе В. Гюго,-- только мнѣніе поэта; оно, можетъ быть, ошибочно. Поищемъ, нѣтъ ли въ самой драмѣ и въ мнѣніяхъ спеціалистовъ такихъ указаній, которыя могли бы послужить намъ ключемъ не только для раскрытія характера, но темперамента и состоянія Лира.
Такія указанія есть и они даны компетентными людьми, медиками-психіатрами. Въ Англіи Бекниль и Келлогъ, во Франціи -- Бріеръ де-Буанонъ и Онимюсъ изучали Шекспира съ медицинской точки зрѣнія. По мнѣнію этихъ психіатровъ, "Король Лиръ" есть вполнѣ законченный этюдъ сумасшествія. Съ первыхъ же сценъ мы видимъ старика сумасброднаго, нравственно и физически неуровновѣшеннаго. На первый взглядъ, король кажется здоровымъ, но зародышъ болѣзни уже существуетъ въ его организмѣ и всѣ предвѣстники сумасшествія ясно указаны Шекспиромъ въ странности его проектовъ, въ нелѣпыхъ сужденіяхъ, въ необузданной гордости, въ пристрастіи къ лести. Шекспиръ указываетъ и на источники этого умственнаго разстройства: королевская власть; ему никто никогда не противорѣчилъ, всѣ безусловно покорялись его капризамъ. Такимъ образомъ, зритель не сомнѣвается, что болѣзнь рано или поздно вспыхнетъ со всей своей силой. Трагическія событія -- только внѣшняя причина его сумасшествія. Характеръ Лира до такой степени ярко очерченъ съ самаго начала, что онъ поразилъ психіатровъ. Экзальтація Лира идетъ своимъ обычнымъ, правильнымъ теченіемъ. Впечатлительность короля, его "раздражительная слабость" (чисто медицинское выраженіе, употребленное, однако, Шекспиромъ) проявляются въ странностяхъ характера и въ вспышкахъ, поступкахъ, ничѣмъ не вызванныхъ. Онъ съ гордостью уѣзжаетъ отъ Гонерильи и отправляется къ Реганѣ, нисколько не сомнѣваясь, что своей второй дочерью онъ будетъ принятъ со всѣми почестями, которыя ему должны воздавать; но характеръ его, вслѣдствіе накопленія огорченій и обидъ, уже мѣняется; онъ не такъ уже высокомѣренъ и, не сердясь, выслушиваетъ правду, которую говоритъ ему шутъ. Онъ чувствуетъ, что его мысли путаются, что мозгъ его потрясенъ. Въ началѣ душевной болѣзни это бываетъ почти всегда: больной сознаетъ свое состояніе. Лиръ умоляетъ небо не дѣлать его сумасшедшимъ. Разслѣдуемъ теперь дѣло ближе. По мнѣнію названныхъ мною психіатровъ, первые характеристическіе симптомы сумасшествія обнаруживаются въ ту минуту, когда Лиръ встрѣчаетъ Эдгара. Среди безсвязныхъ намековъ, Лира поглощаетъ одна мысль: неблагодарность его дочерей. Вслѣдствіе логики безумія и внутренней работы закона ассоціаціи идей, который продолжаетъ дѣйствовать и въ этомъ патологическомъ состояніи, Лиръ объясняетъ положеніе Эдгара тѣми-же причинами, которыя составили и его несчастіе: "Ты отдалъ все двумъ дочерямъ своимъ и до того дошелъ?" Когда-же Кентъ замѣчаетъ, что у Эдгара нѣтъ дочерей, онъ восклицаетъ: "Смерть тебѣ, измѣнникъ! кромѣ жестокосердыхъ дочерей его, ничто не могло бы довести природу до такого униженія". И дѣйствительно, сильныя потрясенія, вызвавшія сумасшествіе, почти всегда оказываютъ опредѣленное вліяніе на форму и предметъ болѣзни. Часто даже, но замѣчанію спеціалистовъ, невозможно установить точной послѣдовательности между безуміемъ и тѣмъ, что является лишь результатомъ физіологическимъ; такимъ образомъ, безуміе часто кажется какъ бы продолженіемъ испытаннаго потрясенія. Галлюцинаціи и иллюзіи носятъ на себѣ тогда характеръ нравственнаго страданія, и въ каждомъ частномъ случаѣ, рядомъ съ общими симптомами, существуетъ еще господствующая нота, зависящая отъ силы первоначальнаго толчка и, въ особенности, отъ того состоянія духа, въ которомъ находился больной, когда былъ пораженъ недугомъ. Это какъ нельзя лучше объясняетъ галлюцинація Лира, который принимаетъ скамейки за своихъ дочерей и заставляетъ шута, Кента и Эдгара судить ихъ. Притворное безуміе Эдгара -- еще лучше обнаруживаетъ дѣйствительность сумасшествія короля. Съ первыхъ-же словъ этотъ контрастъ сильно поражаетъ и является новымъ доказательствомъ изумительной наблюдательности Шекспира. Эдгаръ, несмотря на всѣ свои усилія, не можетъ дѣйствовать и говорить какъ настоящій сумасшедшій. Онъ постоянно впадаетъ въ преувеличенія, форсируетъ ноту, невольно поддается предразсудкамъ и суевѣріямъ, которые обыкновенно приписываются сумасшедшимъ. Онъ говоритъ, что его преслѣдуетъ демонъ, что въ его тѣлѣ обитаютъ духи разныхъ названій и постоянно повторяетъ; "Злой духъ поселился въ шкурѣ Тома" {Вся эта сцена (III, 4) у Дружинина (изданіе Гербеля) переведена недостаточно близко къ подлиннику, такъ что по русскому переводу невозможно судить о странныхъ выходкахъ Эдгара. Для примѣра приведу одну выдержку. У Дружинина Эдгаръ, войдя, говоритъ: "Дайте что нибудь бѣдному Тому. Злой духъ гонялъ его по огню и пламени, по бродамъ и пучинамъ, по болоту и ямамъ, клалъ ему ножъ вмѣсто подушки, кормилъ мышьякомъ. Будьте здоровы, добрые люди! Тому очень холодно. Дайте милостыню бѣдному Тому. Бѣднаго Тома бѣсъ мучилъ". У Шекспира этотъ монологъ гораздо выразительнѣе: "Who gives any thing to poor Tom? whom the foul fiend hath led through fire and through flame, through ford and whirl pool, over bog and quagmire; that hath laid knives under his pillow, and halters in his pew; set ratsbane by his porridge; made him proud of heart, to ride on а bay trottinghorse over fourinched bridges, to course his own shadow for а traitor.-- Bless thy five wits! Tom's acold.-- O! do, de, do, de, do, de.-- Bless thee from whirlwinds, starblasting, and taking! Do poor Tom some charity whom the foui fiend vexes.-- There could I have him now,-- and there,-- and there, and there again, and there." (Вотъ буквальный переводъ: "Кто дастъ милостыню бѣдному Тому? злой духъ велъ его по огню и пламени, по болотамъ и ямамъ, по бродамъ и пучинамъ; онъ клалъ ножи подъ подушку и мочалку на его церковную скамью; подсыпалъ мышьяку въ его похлебкѣ; онъ сдѣлалъ его сердце гордымъ, онъ его заставлялъ скакать на гнѣдой кобылѣ по мостамъ, шириной въ четыре дюйма, въ погоню за собственной тѣнью, оговореннымъ, какъ измѣнникъ... Да благословитъ небо твои пять чувствъ... Тому холодно! О, до де, до де, до де! Да убережетъ тебя небо отъ урагановъ, зловѣщихъ звѣздъ и колдовства... Подайте милостыню бѣдному Тому, котораго преслѣдуетъ злой духъ. Видите, я бы могъ поймать его и тутъ, и тутъ, и тутъ еще, и тутъ)"... Читатель легко увидитъ разницу между переводомъ Дружинина и подлинникомъ, въ особенности съ точки зрѣнія занимающей насъ мысли.}.
Въ началѣ болѣзни Лира, его бредъ постояненъ, упоренъ, но не глубокъ. И это почти всегда бываетъ въ началѣ сумасшествія. Впослѣдствіи уже безпорядочность мыслей обнаруживается вполнѣ ясно. Вотъ почему, когда въ четвертомъ актѣ мы снова встрѣчаемся съ Лиромъ, онъ не такъ экзальтированъ, но недугъ глубже. У него есть минуты веселости. Онъ вѣнчаетъ свою голову цвѣтами, поетъ, идеи слѣдуютъ одна за другой безъ связи и послѣдовательности, всякая случайность навѣваетъ ему новыя мысли, но ихъ ассоціаціи слишкомъ легки и неустойчивы. Умъ однако не совсѣмъ еще помраченъ; несмотря на безпорядочность мыслей, память еще не исчезла и, по временамъ, мысль Лира достигаетъ самой благородной возвышенности. Отыскавъ Корделію, онъ какъ будто приходитъ въ себя. Какъ и у всѣхъ подобныхъ больныхъ, даже въ томъ случаѣ, когда ихъ состояніе можетъ быть улучшено, умъ Лира (и Шекспиръ показалъ это очень ясно) не можетъ дѣлать продолжительныхъ усилій и нервы его постоянно чрезвычайно раздражительны. Лиръ отдается своей любви къ Корделіи съ такой-же экзальтаціей, какую онъ обнаруживалъ прежде въ вспышкахъ своего гнѣва. Докторъ Бекниль справедливо замѣтилъ, что всякій другой поэтъ непремѣнно возвратилъ бы несчастнаго короля къ разуму силой дочерней любви. Шекспиръ не впалъ въ эту ошибку. Онъ указалъ только на улучшеніе, которое было возможно въ его положеніи.
Эти указанія психіатровъ (я бы могъ привести ихъ еще больше) могутъ дать ключъ не только къ объясненію характера и темперамента короля Лира, но и къ тому, какъ, собственно, слѣдуетъ играть Лира. Мнѣ кажется, что Сальвини, не справившись съ этими указаніями, совершенно ложно понялъ Лира, а слѣдовательно, и исполненіе его не можетъ вполнѣ отвѣчать концепціи Шекспира. актеръ, желающій играть въ роляхъ Шекспира, долженъ главнымъ образомъ обратить все свое вниманіе на изученіе; темпераментовъ. Англійскій поэтъ не только изучаетъ характеръ своихъ героевъ, но никогда не забываетъ и ихъ темперамента. Съ первыхъ-же сценъ мы сейчасъ-же догадываемся, въ чемъ заключается этотъ темпераментъ, и слѣдовательно можемъ предвидѣть, какъ эти лица будутъ дѣйствовать при тѣхъ или другихъ обстоятельствахъ. Такъ напримѣръ, не зная еще содержанія драмы, мы, однако, уже знаемъ, какъ Отелло поступитъ, если постигнетъ его ревность. Шекспиръ никогда не старается олицетворить ту или другую абстрактную идею; его герои никогда не бываютъ только благородны или только преступны. Они -- всегда люди. Даже леди Макбетъ имѣетъ нѣкоторыя качества своего пола; можно даже сказать, что она -- болѣе женщина, чѣмъ другія женщины; она вѣрная и любящая жена, она кормила и знаетъ "какъ хорошо любить ребенка, котораго кормишь". У Шекспира, какъ выразился докторъ Онимюсъ, стихійная природа. У него люди не только дѣйствуютъ, согласно ихъ темпераменту, но остаются вѣрны ему даже въ болѣзни, даже въ самый моментъ смерти. Такой силы проницательной наблюдательности я не знаю ни у одного изъ поэтовъ. Смерть Генриха IV находится въ полной гармоніи съ жизнію этого короля, вѣчно озабоченнаго, печальнаго, нерѣшительнаго, истощеннаго безсонницей. Детали драмы позволяютъ заключить, что онъ умеръ отъ болѣзни сердца. Съ нимъ часто случаются обмороки. Ему недостаетъ воздуха. Король Джонѣ, умершій отравленнымъ, постоянно жалуется на жажду,-- и это дѣйствительно характеристическій симптомъ воспаленія желудка: "Отравленъ -- дурно чувствую;-- мертвъ, оставленъ, брошенъ, и никто изъ васъ не приведетъ зимы, не попроситъ ее погрузить свои ледяные пальцы въ мой желудокъ; не проведетъ рѣкъ моего королевства сквозь мою спаленую грудь; не заставитъ сѣверъ поцѣловать мои растрескавшіяся губы своими студеными вѣтрами, освѣжить меня своимъ холодомъ. Вѣдь я прошу не многаго, прошу только холоднаго утѣшенія, и вы такъ скупы, такъ неблагодарны, что отказываете даже и въ этомъ" (V, 7). При такой силѣ необыкновенной и на этотъ разъ уже чисто научной наблюдательности, подтверждаемой современной наукой, всякое указаніе Шекспира, всякая его фраза должны быть свято принимаемы во вниманіе актеромъ, который желаетъ выступить въ его роли. Личныхъ свѣдѣній и личныхъ соображеній тутъ недостаточно. Прежде чѣмъ обдумать роль, актеръ долженъ принять во вниманіе не только мнѣнія авторитетной критики, но и мнѣнія ученыхъ, которые разсматривали Шекспира съ той или другой точки зрѣнія, стараясь объяснить великаго поэта современнымъ состояніемъ науки. Вотъ почему я думаю, что концепція роли Лира въ игрѣ Росси, который справлялся также и съ психіатріей, мнѣ кажется ближе къ истинѣ, чѣмъ взглядъ Сальвини.
Было бы, однако, большимъ заблужденіемъ полагать, что содержаніе "Короля Лира" исчерпывается этимъ психіатрическимъ этюдомъ. Болѣзнь не можетъ быть предметомъ художественнаго произведенія и, очевидно, что Шекспиръ писалъ своего "Лира" не съ тѣмъ, чтобы изобразить извѣстную форму помѣшательства. Шелли въ своей "Defence of Poetry" придаетъ "Королю Лиру" такое же значеніе, какое въ греческой литературѣ имѣла трилогія объ Эдипѣ. По мнѣнію Доудена, "Король Лиръ" самое высшее поэтическое проявленіе англо-саксонскаго генія. Широтой задуманнаго плана, разнообразіемъ подробностей, открытіемъ той гармоніи, которая существуетъ между силами природы и человѣческими страстями, своимъ элементомъ фарса и элементомъ величественнаго, трагедія Шекспира оказывается родственной соборамъ готической архитектуры. Представить себѣ, измѣрить мыслью, усвоить пониманіемъ въ его изумительномъ единствѣ и въ его почти безконечномъ разнообразіи зданіе, подобное реймскому или кельнскому собору,-- подвигъ, который повидимому превосходитъ силы самаго могучаго воображенія. Но впечатлѣніе, которое производитъ трагедія Шекспира, такъ же широко,-- почти до чудовищнаго,-- и такъ же сложно, и притомъ еще лишено той матеріальной неподвижности и опредѣленности, которыя мы встрѣчаемъ въ этихъ громадныхъ каменныхъ созданіяхъ. Все въ трагедіи движется и это движеніе -- полетъ бури. Вотъ только что на васъ взглянула вблизи комическая голова, но она внезапно измѣняетъ и разстояніе, и выраженіе; она уносится въ даль и теряется въ ней, причемъ комизмъ ея глазъ и рта перешелъ въ печальное и патетическое выраженіе. Все вокругъ насъ кружится и колеблется подъ напоромъ бури, но мы тѣмъ не менѣе сознаемъ, что подъ всѣми этими измѣненіями и кажущимся безпорядкомъ господствуетъ законъ. Мы вѣримъ, что въ этой бурѣ есть логическая послѣдовательность. Каждая вещь какъ будто сорвана со своего настоящаго мѣста и лишилась своихъ естественныхъ устоевъ и поддержекъ; инстинкты, страсти, разсудокъ, все изломано и исковеркано,-- однако все въ этомъ кажущемся хаосѣ оказывается поставленнымъ на свое мѣсто съ безошибочною увѣренностью и точностью.
Въ "Королѣ Лирѣ" болѣе, чѣмъ въ какомъ другомъ произведеніи Шекспира, онъ становится лицомъ къ лицу съ тайнами человѣческаго существованія. Болѣе нетерпѣливый умъ предложилъ бы свое объясненіе этихъ тайнъ. Менѣе могучій умъ допустилъ бы въ пьесѣ преобладаніе жаднаго или патетическаго желанія открыть значеніе этихъ мудреныхъ загадокъ человѣческой судьбы. Шекспиръ сдерживаетъ это пытливое любопытство, хотя оно явно существуетъ у него; онъ хочетъ воспроизвести жизнь такою, какова она есть; если жизнь задаетъ неразрѣшимыя загадки, то творчеству Шекспира приходится тоже предложить ихъ. Но въ то время какъ Шекспиръ представляетъ жизнь такою, какова она есть, онъ смотритъ на жизнь не только съ точки зрѣнія самой жизни, но еще,-- насколько это возможно,-- съ точки зрѣнія внѣ міровой, внѣчеловѣческой и, смотря такимъ образомъ на жизнь, онъ старается разобрать, какъ эти волнующіяся и удивительныя явленія представляются глазами боговъ. Отсюда происходитъ та возвышенная иронія, какую мы находимъ въ трагедіи. Поэтому все величественное въ ней въ-то же время и мелко,-- все трагически-трогательное -- въ то же время комично. Онъ открываетъ, что человѣкъ блуждаетъ среди безсодержательныхъ призраковъ, пробирается въ туманѣ, совершаетъ непостижимыя ошибки, уходитъ отъ свѣта въ мраку и, оступаясь, возвращается опять изъ мрака въ свѣту, растрачиваетъ свои силы въ напрасномъ и безсильномъ бѣшенствѣ, открываетъ человѣка въ его слабости, въ его безразсудствѣ, въ его горѣ, въ его страхѣ, въ его бѣдности и мелочности и, въ то же время, въ его вѣчномъ величіи. Читая эту трагедію, мы чувствуемъ присутствіе чего-то высшаго, внѣ исторіи страданій старика; мы смутно сознаемъ, что произведеніе имѣетъ какое-то обширное, безличное значеніе, подобно "Скованному Прометею" Эсхила или "Фаусту" Гёте.
Мы, можетъ быть, не въ состояніи выразить словами весь рядъ истинъ, которымъ научаетъ насъ эта трагедія. Но развѣ мы можемъ высказать словами точное нравственное значеніе фуги Гайдна или симфоніи Бетховена? Онѣ оживляютъ и возвышаютъ насъ; все наша натура становится воспріимчивѣе; она переходитъ отъ своего обычнаго состоянія, твердаго, покрытаго корою, холоднаго,-- въ состояніе, въ которомъ проявляется способность "двигаться и примыкать въ другому существу", въ состояніе, когда мы не ищемъ истины и красоты, но когда онѣ сами привлечены въ намъ и ищутъ насъ; въ состояніе, когда хорошія мысли становятся передъ нами, какъ свободныя Божьи дѣти, и говорятъ намъ: мы здѣсь. Трагедія или музыкальное произведеніе не есть кодексъ какихъ-либо правилъ или система какого-либо ученія, это -- какъ выразился Гёте,-- "фокусъ, въ которомъ нѣсколько жизненныхъ силъ сходятся въ самомъ чистомъ своемъ проявленіи" (Доуденъ).
Взгляните съ этой точки зрѣнія на "Короля Лира" и вы увидите любопытное явленіе. Все то, что составляетъ первостепенную важность во всякомъ художественномъ произведеніи,-- гармонія цѣлаго, глубина идеи, мастерски очерченные характеры, присутствіе жизни, патетическій элементъ, высокая поэзія,-- все это перестанетъ васъ интересовать въ "Королѣ Лирѣ", хотя въ этой трагедіи всѣ эти драгоцѣнные камни разсѣяны съ безумной расточительностью, ваша мысль остановится однако только на этомъ безличномъ, всемірномъ элементѣ драмы, на этомъ "единствѣ во множественности", на этой вѣчной, мучительнѣйшей и глубочайшей тайнѣ, которую мы приносимъ съ собою въ жизнь, и съ которою оставляемъ жизнь. Доуденъ дѣлаетъ любопытное замѣчаніе, говоря о "Королѣ Лирѣ". Критика, говоритъ онъ, старается какъ можно меньше говорить объ этомъ великомъ произведеніи, потому что въ этомъ случаѣ слова оказываются гораздо недостаточнѣе, чѣмъ это бываетъ обыкновенно, для того, чтобы выразить или описать настоящее впечатлѣніе. Нельзя анализировать словами впечатлѣнія бури или разсвѣта; мы должны ощущать разрушающіе порывы вихря, должны наблюдать спокойное распространеніе свѣта. Впечатлѣніе, испытываемое тѣмъ, кто читаетъ "Короля Лира", походитъ на то, которое мы воспринимаемъ отъ какого-нибудь громаднаго явленія природы. Это впечатлѣніе надо испытать самому; его невозможно описать; на него едва лишь можно намекнуть.
Первое изданіе in-quarto "Короля Лира" воситъ слѣдующее длинное заглавіе: "М. William Shakspeare: His true Chronicle Historie of the life and death of King Lear and his three Doughters. With the unfortunate life of Edgar, sonne and heire to the Earl of Gloster, and his sullen and assumed homour of Tom of Bedlam. As it was played before the Kings Maiestie at Whitehall upon S. Stephans night in Christmas Hollidayes. By his Maiesties servants playing usually at the Gloabe on the Banckeside. London. Printed for Nathaniel Butter. 1608" (Вильямъ Шекспиръ: Его истинная исторія о жизни и смерти короля Лира и объ его дочеряхъ. Съ присоединеніемъ несчастной жизни Эдгара, сына и наслѣдника графа Глостера, а также печальнаго и притворнаго веселья Тома изъ Бедлама. Такъ какъ она была играна передъ его королевскимъ величествомъ въ Уайтгаллѣ, на Рождествѣ, въ день св. Стефана, слугами его величества, которые обыкновенно играютъ въ театрѣ Глобусъ, въ Банксайдѣ. Печатана для Натаньеля Боттера. 1608). Въ книгахъ Stationnera Hall она записана 28-го ноября 1607 г. съ указаніемъ, что она была исполнена при дворѣ "at christmas last", значитъ въ 1606 г. Такимъ образомъ, болѣе чѣмъ вѣроятно, что трагедія была написана въ 1605 году. Старинная анонимная пьеса, озаглавленная: "Themost famous Chronicle Historie of Leir, King of England and his three Daughters" упоминается еще въ 1594 году въ дневникѣ Генсло, но эта пьеса ни въ какомъ случаѣ не могла быть ни первой редакціей Шекспировской драмы, ни прототипомъ, который могъ бы быть переработанъ Шекспиромъ. Исторія Короля Лира находится въ хроникѣ Джефри Монтмоуза; эта хроника была пересказана Голиншедомъ, откуда Шекспиръ, по всей вѣроятности, и заимствовалъ содержаніе своей драмы. Кромѣ того,Шекспиръ, вѣроятно, пользовался и одной старинной англійской балладой, напечатанной въ "Reliques" Перси. Наконецъ, нѣкоторыя детали Шекспиръ заимствовалъ изъ "Discovery of Papish Impostors".
Мы имѣемъ извѣстіе, что въ октябрѣ 1605 года шекспировская труппа давала представленія въ Оксфордѣ. Если догадки Деліуса о времени созданія "Короля Лира" (1604--5) справедливы, то болѣе чѣмъ вѣроятно, что въ Оксфордѣ былъ поставленъ и "Король Лиръ". Конечно, и самъ Шекспиръ участвовалъ въ этихъ представленіяхъ. Извѣстно, что Шекспиръ, поселившись въ Лондонѣ, оставилъ въ Стратфордѣ жену и дѣтей; у него тамъ была значительная земельная собственность. Свой родной городъ онъ любилъ и довольно часто, какъ кажется, ѣздилъ въ Стратфордъ, съ цѣлью нѣсколько отдохнуть отъ шумной и дѣятельной лондонской жизни. Оксфордъ находится почти на половинѣ пути между Лондономъ и Стратфордомъ. Въ Оксфордѣ онъ имѣлъ привычку останавливаться на день, на два въ гостинницѣ, хозяйка которой, мистрисъ Давенаттъ, была красивая и веселая молодая женщина. Въ 1606 году, хорошенькая хозяйка гостинницы "Корона" (Crown-Inn) родила мальчика, названнаго Вильямомъ въ честь Шекспира, который былъ его крестнымъ отцомъ. Въ 1644 году сэръ Вильямъ Давенантъ, сдѣлавшись въ свою очередь драматическимъ поэтомъ, возведенный въ достоинство рыцаря Карломъ I, писалъ лорду Рочестеру: "Знайте къ чести моей матери: я -- незаконный сынъ Шекспира". Преданіе это, однако, далеко не достовѣрно исторически и держалось благодаря хвастовству сэра Давенанта; но въ самомъ преданіи нѣтъ ничего невѣроятнаго, тѣмъ болѣе, что великій поэтъ, какъ мы знаемъ, не отличался пуританской строгостію нравовъ. Еще будучи мальчикомъ, Вильямъ Давенантъ, услыхавъ, что въ городъ пріѣхалъ Шекспиръ, побѣжалъ домой изъ школы. На улицѣ одинъ горожанинъ спросилъ его: куда онъ такъ быстро бѣжитъ? мальчикъ отвѣчалъ, что пріѣхалъ его крестный отецъ (Godfather) Шекспиръ.-- "Ты славный малый,-- сказалъ горожанинъ,-- но будь остороженъ и неупоминай всуе имя Божье".-- Сдѣлавшись взрослымъ, сэръ Давеванть, однако, не послѣдовалъ этому благому совѣту.