Семейныя обстоятельства.-- Смерть сына Шекспира.-- Гербъ Шекспировъ.-- Ростъ благостоянія поэта.-- Покупка Нью-Плэсъ.-- Тутовое дерево.-- Занятія поэта садоводствомъ.-- "Венеціанскій Купецъ".-- Перехожія повѣсти.-- Шемякинъ судъ и судъ Карла.-- Теорія Ульрици.-- Теорія Гервинуса.-- Письмо Куини.-- "Все хорошо, что хорошо кончается".-- "Виндзорскія Кумушки".-- Значеніе и характеръ этой комедіи.-- Комедія императрицы Екатерины II.-- Шекспиръ и Мольеръ.-- "Много шуму изъ ничего".-- "Какъ вамъ угодно".-- "Двѣнадцатая Ночь".-- Характеръ шекспировской комедіи.-- Мнѣнія Гизо.-- Характеристика Гейне.
Мы уже знаемъ, что въ 1596 году лѣтомъ была представлена въ Лондонѣ драма "Ромео и Джудьета", и что она, въ теченіе цѣлаго сезона, имѣла огромный успѣхъ. Успѣхъ этотъ, конечно, не могъ не радовать Шекспира, который, какъ драматургъ, а можетъ быть, даже и какъ актеръ, начиналъ въ это время пользоваться извѣстностію. Однако, эта радость была омрачена двумя семейными несчастіями: единственный сынъ Шекспира, Гамнетъ, умеръ въ августѣ 1596 года, а въ концѣ того же года, на Рождествѣ, умеръ дядя поэта Генрихъ Шекспиръ, фермеръ въ Смитерфильдѣ, въ то самое время, когда труппа, къ которой принадлежалъ Шекспиръ, давала представленія въ Уайтгаллѣ, въ присутствіи королевы.
Въ промежутокъ между этими двумя несчастіями -- смертью сына и смертью дяди,-- а именно въ октябрѣ 1596 года, Джонъ Шекспиръ подалъ прошеніе о пожалованіи ему герба. Въ эту эпоху денежныя дѣла Джона Шекспира были очень плохи и мы, поэтому, принуждены заключить, что издержки, сопряженныя съ полученіемъ дворянской грамоты, взялъ на себя поэтъ. Въ этомъ обстоятельствѣ мы имѣемъ первое указаніе на быстрый ростъ его благосостоянія. Въ первомъ свидѣтельствѣ о пожалованіи герба Джону Шекспиру, хранящемся въ Haralds College, упоминаются заслуги предковъ Джона Шекспира Генриху VII и выставляется на видъ его связь съ фамиліей Арденовъ, при чемъ его тесть Арденъ называется "а gentelman of worship". Спустя нѣсколько лѣтъ, а именно въ 1599 году, поэтъ снова возбудилъ дѣло о гербѣ своего отца; на этотъ разъ дѣло касалось того, чтобы соединить оба герба,-- гербъ Шекспировъ съ гербомъ Арденовъ. Въ этомъ дополненіи, гербъ Шекспира представляется въ слѣдующемъ видѣ: золотое мушчатное поле гербоваго щита пересѣкается наискось темною полосою съ серебрянымъ изображеніемъ копья, а на верхней части щита представленъ соколъ, держащій въ одной изъ лапъ своихъ также копье, но перпендикулярно и остріемъ вверхъ. Тутъ же девизъ "Non sanz drocit". Въ новомъ документѣ (Draft of а Grant of Arms to John Shakespeare), подтверждающимъ право Джона Шекспира на гербъ, указываются его заслуги и заслуги его предковъ, а также и отличія, которыя имѣли Ардены, и прибавляется, что гербъ жалуется ему и его потомкамъ "въ виду прежнихъ его дѣяній и для поощренія его потомства". По поводу этого герба Шекспировъ дѣлались различнаго рода предположенія относительно болѣе или менѣе древняго происхожденія Шекспировъ и Арденовъ, но новѣйшія изслѣдованія не подтвердили этихъ предположеній. Въ дѣйствительности, обѣ фамиліи происходятъ отъ простыхъ йоменовъ; хотя родственники поэта и изъявляли претензіи на гербъ, однако, у насъ нѣтъ ни малѣйшихъ поводовъ думать, чтобы эти претензіи имѣли какое-либо основаніе. Впослѣдствіи, Детикъ, герольдмейстеръ (Principal King of Arms), былъ обвиненъ въ злоупотребленіяхъ, но въ числѣ "низкихъ и неблагородныхъ лицъ", которымъ онъ раздавалъ неправильно гербы, Джонъ Шекспиръ не упомянутъ. Если мы обратимъ вниманіе на то, что первое ходатайство Джона Шекспира о гербѣ послѣдовало черезъ годъ послѣ появленія "Лукреціи", что въ это время поэтъ уже сблизился съ графомъ Соутгэмптономъ, то не будетъ слишкомъ рискованнымъ заключить, что успѣхомъ этого ходатайства поэтъ, главнымъ образомъ, былъ обязанъ Соутгэмптону. Во всякомъ случаѣ, нѣтъ сомнѣнія, что гербъ гораздо болѣе интересовалъ самого поэта, чѣмъ его отца, который въ этомъ гербѣ не нуждался. Какія были причины, заставившія поэта хлопотать о пожалованіи ему герба? предположить, что онѣ заключались въ простомъ удовлетвореніи тщеславія едва ли будетъ раціонально: поэтъ, имѣвшій уже извѣстность талантливаго драматурга, принятый въ лучшемъ лондонскомъ обществѣ, очевидно, не нуждался въ такомъ удовлетвореніи; но дворянское достоинство влекло за собой извѣстнаго рода привилегіи, извѣстнаго рода соціальное положеніе, которыя для поэта, конечно, имѣли свою важность; въ качествѣ актера, онъ былъ совершенно беззащитенъ, онъ могъ подвергаться оскорбленіямъ, различнымъ шиканамъ должностныхъ лицъ; дворянское достоинство избавляло его отъ всего этого и, благодаря этому, онъ могъ считать себя равноправнымъ членомъ того на половину аристократическаго, на половину литературнаго кружка, къ которому принадлежалъ.
Другое доказательство того, что денежныя обстоятельства поэта за это время были въ хорошемъ положеніи, мы находимъ въ томъ, что весной 1597 г. онъ купилъ домъ съ небольшимъ земельнымъ участкомъ въ самомъ центрѣ Стратфорда. Домъ этотъ былъ названъ поэтомъ New Place (Новое Мѣсто) и купленъ былъ онъ за шестьдесятъ фунтовъ,-- т. е. за безцѣнокъ. Такая дешевизна объясняется тѣмъ, что домъ перешелъ въ Шекспиру въ самомъ жалкомъ состояніи. Поэту пришлось заново отдѣлывать его уже на собственный счетъ. Несмотря, однако же, на свое запущенное состояніе, этотъ домъ былъ однимъ изъ лучшихъ въ городѣ. Сэръ Гугъ Клоптонъ, построившій его, писалъ о немъ въ 1494 году какъ о "Большомъ Домѣ", и это названіе сохранилось за нимъ въ теченіе двухъ столѣтій. Тѣмъ не менѣе, у насъ нѣтъ никакихъ подробностей относительно характера и вида этого дома, который, еслибы сохранился до нашего времени, былъ бы самымъ достопримѣчательнымъ зданіемъ на всемъ земномъ шарѣ. Мы знаемъ только, что онъ, главнымъ образомъ, былъ построенъ изъ кирпича на каменномъ фундаментѣ, что онъ имѣлъ остроконечную крышу и окно съ выступомъ, выходящее въ садъ съ восточной стороны. Только два очевидца, изъ числа тѣхъ, кто видѣлъ домъ до его уничтоженія, оставили намъ нѣсколько словъ объ этомъ зданіи. Лаландъ, писавшій около 1540 года, говоритъ только, что верхняя часть дома была деревянная съ кирпичными перегородками съ внѣшней стороны. Другой свидѣтель былъ уроженецъ Стратфорда, нѣкто Ричардъ Гриммитъ, хорошо знакомый съ Нью-Плэсъ въ годы, предшествовавшіе его уничтоженію. Его воспоминанія объ этомъ домѣ были записаны Гриномъ, варвикшайрскимъ антикваріемъ, писавшимъ уже въ XVIII столѣтіи. Этотъ Гриммитъ былъ товарищемъ Эдуарда Клоптона, старшаго сына сэра Джона Клоптона, и часто бывалъ въ Большомъ Домѣ. Изъ его показаній явствуетъ только то, что главный входъ въ домъ выходилъ на Chapel-lane.
Во всякомъ случаѣ, важнѣйшій фактъ, имѣющійся у насъ относительно біографіи Шекспира за это время, заключается въ томъ, что Шекспиръ, оставивъ свой родной городъ лѣтъ двѣнадцать тому назадъ круглымъ бѣднякомъ, теперь считался однимъ изъ богатыхъ жителей Стратфорда. Какъ бы рѣдки ни были посѣщенія родного города Шекспиромъ, нѣтъ однако сомнѣнія, что Нью-Плэсъ считался его постоянной резиденціей. Не далѣе какъ въ 1598 г., т. е. спустя годъ послѣ покупки имъ Нью-Плэсъ, во время голода была произведена оцѣнка хлѣбныхъ запасовъ стратфордскихъ гражданъ; имущество Шекспира было оцѣнено довольно высоко, при чемъ поэтъ былъ обозначенъ какъ towns-man. Что поэтъ уже въ это время имѣлъ намѣреніе окончательно поселиться въ Стратфордѣ и при первомъ удобномъ случаѣ бросить лондонскую жизнь, мы можемъ заключить изъ того, что онъ много занимался своимъ домомъ, совершенно перестроилъ его и устроилъ около него фруктовый садъ, выходившій заборомъ на Chapel Street. Другое извѣстіе имѣетъ точно также свой интересъ; мы знаемъ, что въ другой части сада, позади дома, поэтъ посадилъ первое тутовое дерево, появившееся въ Стратфордѣ. Когда именно это событіе случилось,-- мы не знаемъ, но можемъ заключить, что это было въ 1609 г., когда одинъ французъ, по имени Вернонъ, раздавалъ въ огромномъ количествѣ молодыя тутовыя деревья по повелѣнію короля Якова I, который сильно покровительствовалъ культурѣ этого дерева, надѣясь что шелковыя матеріи могутъ сдѣлаться однимъ изъ важнѣйшихъ фабричныхъ производствъ въ Англіи.
Устройство фруктоваго сада и преданіе о томъ, что тутовое дерево въ саду Нью-Плэса было посажено самимъ Шекспиромъ,-- единственныя фактическія доказательства того, что великій драматургъ интересовался садоводствомъ и даже былъ въ этомъ дѣлѣ спеціалистомъ, какъ утверждаютъ нѣкоторые изслѣдователи. Ссылками на различныя мѣста въ произведеніяхъ Шекспира эти изслѣдователи старались показать, что Шекспиръ былъ отличнымъ знатокомъ садоводства и что его можно даже считать ученымъ ботаникомъ и садовникомъ {См. Sidney Beisley: "Shakespeare's garden or the plants and flowers named in his works" (1864); Perger: "Die Flora William Shakespeare's", въ десятомъ томѣ записокъ "Verein zur Verbreitnng naturwisseuschaftlicher Kenntnis" (1870).}. Тутъ мы встрѣчаемся съ одной изъ странностей литературы о Шекспирѣ. Шекспиру приписываютъ не только глубокое знаніе человѣческаго сердца, не только знаніе всевозможныхъ философскихъ системъ, не только поэтическій геній, но также знакомство съ различнаго рода спеціальностями и ремеслами, не имѣющими, впрочемъ, ничего общаго ни съ философіей, ни съ поэзіей, ни съ психологіей. Одинъ доказываетъ, что Шекспиръ былъ спеціалистъ-типографщикъ (Blades); другой -- что онъ былъ знакомъ съ морскимъ дѣломъ (лордъ Musgrave); третій -- что онъ непремѣнно долженъ былъ служить въ военной службѣ; четвертый -- что онъ былъ замѣчательный энтомологъ и, вѣроятно, любилъ составлять коллекціи насѣкомыхъ (Patterson). Само собой разумѣется, что въ дѣйствительности ничего подобнаго не было, что произведенія Шекспира вовсе не доказываютъ того всевѣдѣнія поэта, и что господа изслѣдователи въ этомъ отношеніи въ гораздо большей степени руководствуются своей собственной фантазіей, чѣмъ логикой и фактами. Изъ нѣсколькихъ фразъ, изъ десятка-другого болѣе или менѣе спеціальныхъ терминовъ нельзя еще заключить, что Шекспиръ былъ спеціалистъ-ботаникъ. Весьма вѣроятно, что будучи воспитанъ въ маленькомъ городкѣ, напоминавшемъ собою скорѣе большую деревню, чѣмъ городъ, Шекспиръ могъ интересоваться садоводствомъ, былъ знакомъ съ различными пріемами, употребляемыми садоводами, зналъ названія цвѣтовъ и растеній и даже, можетъ быть, любилъ заниматься садоводствомъ и разведеніемъ цвѣтовъ въ часы досуга. Онъ напримѣръ, очень часто говоритъ въ своихъ произведеніяхъ о фіалкахъ, изъ чего, конечно, мы вправѣ заключить, что этотъ цвѣтокъ онъ любилъ. Но строить на такихъ шаткихъ основаніяхъ выводы о какихъ-то спеціальныхъ знаніяхъ въ ботаникѣ -- довольно странно. Принявъ такую точку зрѣнія, намъ, пожалуй, пришлось бы утверждать, что Мицкевичъ, оставившій намъ въ "Панѣ Тадеушѣ" замѣчательное описаніе огорода, а Зола въ "La faute de l'abbé Mouret" длинное и чрезвычайно детальное описаніе запущеннаго сада съ перечисленіемъ множества цвѣтовъ,-- точно также замѣчательные ботаники, хотя намъ очень хорошо извѣстно, что Мицкевичъ огородничествомъ никогда не занимался, а Зола такъ же знаетъ ботанику, какъ и китайскій языкъ. Такіе выводы, какъ кажется, имѣютъ въ своемъ основаніи ложно понятый, односторонній, протокольный реализмъ, утверждающій, что поэтъ можетъ возсоздавать только то, что несомнѣнно знаетъ, что видитъ, съ чѣмъ близко и непосредственно сжился. Еслибы пришлось слѣдовать такой теоріи, то мы принуждены были бы заключить, что описаніе букета Пердиты въ "Зимней Сказкѣ" могло родиться въ воображеніи Шекспира только послѣ многочисленныхъ и продолжительныхъ скитаній поэта по берегамъ Эвона, гдѣ онъ изучалъ различные породы цвѣтовъ и учился составлять со вкусомъ букеты; или, что "Гамлетъ" былъ плодомъ путешествія Шекспира въ Эльсиноръ.
Все заставляетъ предполагать, что вслѣдъ за "Ричардомь III" былъ написанъ "Венеціанскій купецъ",-- первая изъ романтическихъ драмъ Шекспира. Драма эта явилась въ первомъ изданіи in-quarto 1600 года съ слѣдующимъ, довольно страннымъ названіемъ: "the excellent History of the Merchant of Venice, With the extreme cruelty of Shylock the Jews towards the saide Merchant, in cutting а iust pound of his flesh. And the obtaining of Portia, by the choyse of three caskets. Written by W. Shakespeare". (Превосходная исторія о Венеціанскомъ Купцѣ, съ изображеніемъ чрезвычайной жестокости жида Шейлока къ упомянутому купцу, у котораго онъ хочетъ вырѣзать фунтъ мяса. Съ разсказомъ о томъ, какъ рука Порціи получена посредствомъ выбора трехъ ящиковъ. Написана В. Шекспиромъ). Въ томъ же году появилось другое изданіе драмы съ тѣмъ же заглавіемъ и съ прибавленіемъ: "As it hath beene diuers times acted by the Lord Cbamberlaine bis seruants". Мы, однако, ничего не знаемъ положительнаго о томъ, когда именно была написана драма. Нѣкоторые изъ критиковъ указывали на 1594 годъ, исходя изъ того предположенія, что пьеса, внесенная въ этомъ году въ дневникъ Генсло подъ названіемъ: "Венеціанская Комедія", должна быть шекспировской драмой. Предположеніе это, однако, ни на чемъ не основано, такъ какъ упоминаніе Венеціи въ заглавіи какъ одной, такъ и другой пьесы, еще не рѣшаетъ ихъ тожества. Драма Шекспира всегда интересовала публику личностью жида и поэтому эта личность всегда упоминается въ заглавіи; даже въ книгопродавческіе списки она внесена слѣдующимъ образомъ: "The Merchant of Venyce or otherwise called the Jew of Venyce". Драма Шекспира упоминается также Миресомъ въ 1598 году, изъ чего мы должны заключить, что она написана раньше этого года. Не имѣя никакихъ фактическихъ данныхъ для рѣшенія этого вопроса, намъ остается только руководствоваться внутренними доказательствами, на основаніи которыхъ Деліусъ предполагаетъ, что она она написана въ 1595 году.
Благодаря изслѣдованіямъ критики, мы знаемъ, что фабулу "Венеціанскаго Купца" Шекспиръ заимствовалъ почти цѣликомъ изъ сборника новеллъ Фіорентини "Il Pecorone", а Фіорентини, въ свою очередь, заимствовалъ этотъ сюжетъ изъ "Gesta Romanorum". Въ одномъ лишь отношеніи Шекспиръ отступилъ отъ разсказа Фіорентини: для сватовства за Порцію онъ воспользовался не новеллой Фіорентини, а исторіей съ тремя ящиками, которую нашелъ въ другомъ разсказѣ тѣхъ же "Gesta Romanorum". Само собой разумѣется, что взявъ фабулу, или, если можно такъ выразиться, матеріальную часть разсказа, онъ совершенно измѣнилъ мотивы дѣйствія, замѣнилъ нѣкоторыя подробности другими и вообще придалъ своей драмѣ тотъ психологическій интересъ и тотъ поэтическій колоритъ, которыми мы такъ восхищаемся въ "Венеціанскомъ Купцѣ". Эпизоды объ обоихъ Гоббіо, фигуры Граціано, Лоренцо и Джессики и вся исторія похищенія Джессики принадлежатъ исключительно Шекспиру: онъ ихъ не заимствовалъ ниоткуда.
Вообще, вопросъ о заимствованіяхъ Шекспира -- одинъ изъ самыхъ любопытныхъ вопросовъ критики, тѣмъ болѣе, что онъ непосредственно касается всей средневѣковой литературы, столь мало извѣстной большинству образованныхъ людей. Отсылая интересующихся этимъ предметомъ къ извѣстному сочиненію Зимрока: "Die Quellen des Schakespeare", я упомяну здѣсь лишь объ одной сторонѣ исторіи о "Венеціанскомъ Купцѣ". Исторія эта заимствована Шекспиромъ, какъ мы уже знаемъ, у Фіорентини, который заимствовалъ ее въ свою очередь изъ "Gesta Romanorum". Самый знаменитый изъ средневѣковыхъ сборниковъ легендъ, новеллъ и сказаній извѣстенъ въ литературѣ подъ названіемъ "Gesta Romanorum" (Римскія дѣянія). Названіе это было дано сборнику, потому что первоначально (въ концѣ XIII вѣка) онъ составлялся изъ различныхъ исторій, притчъ и повѣстей съ назидательнымъ характеромъ изъ римскихъ источниковъ. Впослѣдствіи, хотя названіе сборника и удержалось, но туда вносились сказанія и легенды совсѣмъ не римскія. Это были въ большинствѣ случаевъ легенды, сказанія, басни, особенно популярныя въ средніе вѣка и попадавшія въ Европу по большей части съ Востока. Сказанія эти и легенды называются перехожими, т. е. странствующими, переходящими съ мѣста на мѣсто. Изъ новѣйшихъ изслѣдованій оказывается, что эти странствующія преданія и сказанія, которыя въ различныхъ варіантахъ повторяются въ европейскихъ литературахъ,-- прежде чѣмъ достигли Запада, успѣли обойти необозримыя пространства Азіи въ теченіе многихъ вѣковъ. Профессоръ Буслаевъ въ своей монографіи "Перехожія повѣсти и разсказы" говоритъ по этому поводу слѣдующее: "Кропотливая критика нашихъ дней въ своихъ микроскопическихъ наблюденіяхъ надъ мельчайшими подробностями въ поэмахъ и сказкахъ, въ легендахъ и повѣстяхъ, въ устныхъ народныхъ преданіяхъ и письменныхъ памятникахъ, будутъ ли то классическія произведенія знаменитыхъ писателей или старинныя полуграмотныя писанія безвѣстныхъ переписчиковъ, во всемъ этомъ необъятномъ матеріалѣ, накопившемся въ теченіе вѣковъ у разныхъ народовъ, усмотрѣла цѣлые ряды одинаковыхъ сюжетовъ и мотивовъ, разсыпавшихся по всему міру въ необозримомъ множествѣ разнообразныхъ варіацій на общія темы. Вотъ путь, по которому изслѣдователи должны были придти къ мысли объ одинаковости основныхъ элементовъ общаго всему человѣчеству литературнаго преданія, которое одинаково оказываетъ свою живучую силу и въ "Божественной комедіи" Данта или въ "Декамеронѣ" Боккачіо, и въ русскихъ духовныхъ стихахъ или сказкахъ и лубочныхъ изданіяхъ, и въ индійскомъ сборникѣ повѣстей и басенъ, извѣстномъ подъ именемъ "Панчатантры", и въ нѣмецкой поэмѣ о Рейгардѣ-Лисѣ или въ русскихъ и другихъ сказкахъ о Волкѣ и Лисѣ и т. п. Ясно, что при такомъ взглядѣ на источники и пути литературнаго преданія, изолированное изученіе той или другой литературы въ отдѣльности, нѣмецкой, французской или русской, стало рѣшительно немыслимо. Историкъ изслѣдуетъ фантастическіе подробности о чародѣѣ Мерлинѣ въ романахъ объ Артурѣ и Кругломъ столѣ, и по пути непремѣнно захватитъ русское сказаніе о Китоврасѣ; изучаетъ-ли онъ похожденія Дидриха, Ротера и другихъ героевъ ломбардскаго эпическаго цикла, ему непремѣнно понадобятся и русскія былины о богатыряхъ князя Владиміра. Само христіанство, наложивши неизгладимую печать духовнаго сродства на всѣ цивилизованные народы, открыло новое широкое поприще для взаимнаго общенія между ними и культурнаго вообще и тѣмъ болѣе литературнаго, письменнаго, потому что религія эта основывается на Писаніи. Изучить русскіе духовные стихи, житія святыхъ, легенды, народные заговоры и другія преданія и повѣрія, болѣе или менѣе связанныя съ книжными источниками среднихъ вѣковъ,-- возможно не иначе, какъ при пособіи общаго литературнаго, письменнаго преданія, внесеннаго вмѣстѣ съ христіанствомъ ко всѣмъ народамъ, принявшимъ эту религію. Преданіе это своими началами уходитъ далеко за предѣлы христіанской эры, глубоко пустивъ свои корни на воздѣланной почвѣ древней исторической культуры Востока и Запада, еврейства съ отголоскомъ другихъ восточныхъ народностей и міра классическаго съ его твердыми основами для европейской цивилизаціи. Поэтому, вмѣстѣ съ чистыми ученіями Евангелія и съ догматами церкви, народы должны были внести въ свою національность массу элементовъ свѣтскихъ, мірскихъ и языческихъ, которые они вмѣстѣ съ писаніемъ унаслѣдовали отъ цивилизаціи народовъ до-христіанскихъ. Эта ветхая закваска давала новое броженіе мірской, народной словесности, устной и письменной, народнымъ повѣріямъ и преданіямъ; она же по господству религіознаго настроенія въ ранніе средніе вѣка нечувствительно пробиралась и въ область церковныхъ интересовъ, распложая такъ называемыя отреченныя писанія, или апокрифы, давала повѣствовательный матеріалъ для притчи, или назидательнаго примѣра проповѣднику и вообще украшала фантастическими образами религіозную поэзію и иконографію. Изъ сплошной массы общаго въ средніе вѣка всѣмъ европейскимъ народностямъ двоевѣрія, изъ этой чудовищной смѣси языческаго съ христіанскимъ, варварскаго съ отголоскомъ цивилизаціи античной и восточной, устныхъ преданій съ авторитетомъ Писанія, вообще изъ этого мутнаго броженія въ сліяніи своего, народнаго съ чужимъ, привитымъ извнѣ, очень рано стали выдѣляться замѣтныя струи литературнаго движенія, которыя шли съ одной страны въ другую, захватывая въ своемъ теченіи цѣлыя груды общаго всѣмъ народностямъ литературнаго матеріала, будетъ ли то назидательная легенда о тлѣнности міра сего или шутливая повѣсть о женскихъ хитростяхъ и уверткахъ, суровая картина адскихъ мученій или пошлый анекдотъ скандалезнаго содержанія, фантастическое сказаніе о геройской битвѣ съ чудовищнымъ зміемъ или замысловатый вопросъ съ остроумнымъ на него отвѣтомъ. Никто не хотѣлъ знать тогда, изъ какихъ источниковъ вытекаетъ этотъ литературный потокъ легендъ, повѣстей, басенъ, анекдотовъ и какими путями вторгался онъ въ Италію, Испанію, Германію или Францію и Англію; но то, что онъ приносилъ въ своемъ мутномъ теченіи, повсюду признавалось за свое, родное, нечувствительно сливалось съ туземнымъ и съ нимъ ассимилировалось, потому что повсюду принималось только то, что было доступно и пригодно, что прилаживалось къ понятіямъ и убѣжденіямъ и, какъ здоровая пища, входило въ обращеніе всего народнаго организма. Внесенное извнѣ переставало быть чужимъ, пріурочиваясь къ мѣсту и времени, и держалось прочно, застрѣвая тамъ и сямъ, то въ притчахъ испанскаго Conde Lucanor, то во французскихъ стихотворныхъ fabliaux или старинномъ итальянскомъ Новеллино (иначе, Сто новеллъ), то въ цѣломъ циклѣ поэмъ и романовъ Круглаго стола, или въ томъ же циклѣ церковныхъ сказаній такъ называемой Золотой легенды. И когда многое изъ тѣхъ же общихъ всему историческому міру сюжетовъ брали въ свои произведенія знаменитые поэты, какъ Боккачіо для "Декамерона", Сервантесъ для "Донъ-Кихота", Шекспиръ для драмъ или Лафонтенъ для повѣстей и басенъ, то этимъ заимствованіемъ они нисколько не вносили въ оборотъ понятій своей публики какую-нибудь чужеземную новизну, а только силою своего дарованія освѣщали то, что и до нихъ было всѣмъ извѣстно, давали знакомому только новый видъ; въ томъ, къ чему издавна всѣ привыкли и приглядѣлись, открывали они новые источники поэтическаго наслажденія, озаряя свѣтомъ новыхъ идей давнишніе вымыслы, вводя ихъ, какъ старыхъ знакомыхъ, въ привѣтливую обстановку жизненныхъ, современныхъ имъ интересовъ".
Такова точка зрѣнія современной науки, существенно разнящаяся отъ прежней, изучавшей изолированно произведенія литературы и искусства, безо всякаго отношенія въ общей культурѣ, безо всякаго вниманія на характеръ и свойства художественнаго творчества, при анализѣ котораго не принимались въ разсчетъ взаимодѣйствія окружающей среды. Съ тѣхъ поръ нашъ научный кругозоръ значительно расширился; мы убѣдились фактически, что истинныхъ элементовъ художественнаго творчества слѣдуетъ искать не столько въ фантазіи писателя и художника, сколько въ томъ глухомъ, безличномъ и анонимномъ процессѣ, который создалъ матеріалъ для художника. Дѣло генія, какъ теперь мы знаемъ, заключается не въ "выдумкѣ", какъ говорилъ Тургеневъ, а въ умѣніи выбрать уже готовый сюжетъ и придать ему глубину и содержаніе, наиболѣе соотвѣтствующія понятіямъ времени. Въ особенности по отношенію въ величайшимъ писателямъ эта точка зрѣнія современной науки совершенно необходима; въ противномъ случаѣ мы рискуемъ ничего не понять въ нихъ.
Главными и единственными источниками перехожихъ сказаній слѣдуетъ считать Индію и въ особенности санскритскій сборникъ, извѣстный подъ названіемъ "Панчатантра" (Пятикнижье). Этотъ сборникъ возникъ, приблизительно, между вторымъ вѣкомъ до Р. X. и шестымъ по Р. X. Само собой разумѣется, что кромѣ Панчатантры, въ Индіи были и другіе подобные же сборники, да и сама она есть лишь сокращеніе болѣе обширнаго собранія, не дошедшаго до насъ. Центромъ, откуда эти легенды распространялись, считается Персія, потому что эта страна, по своему географическому положенію и историческимъ судьбамъ была посредницей между Индіей, евреями, сирійцами, арабами, которые въ свою очередь находились въ постоянныхъ сношеніяхъ съ Греціей и вообще съ Европой. Такимъ образомъ, эти сказанія, зародившіяся въ Индіи, переходили въ Европу, съ одной стороны благодаря евреямъ и грекамъ, съ другой -- благодаря арабамъ черезъ Испанію, мало по малу видоизмѣняясь, пріурочиваясь въ понятіямъ и психическому складу новой среди, ассимилируясь. Другая вѣтвь этихъ сказаній прямо изъ Индіи распространялась по Азіи и Китаю главнымъ образомъ и, благодаря монголамъ и татарамъ, являлась въ обновленномъ видѣ въ ту же Европу съ востока, оставляя свои слѣды въ славянскихъ народностяхъ.
Теперь, объяснивъ, насколько это было возможно здѣсь, историческій процессъ литературныхъ заимствованій, мы можемъ коснуться и легенды о венеціанскомъ купцѣ. Легенда эта, какъ мы сейчасъ увидимъ, имѣетъ весьма почтенный возрастъ и ведетъ свое происхожденіе изъ древней Индіи; она побывала и въ Персіи, и въ Китаѣ, и въ Тибетѣ, и въ Греціи, и въ Испаніи и застряла, какъ мы уже знаемъ, въ "Gesta Romanorum". Для всякаго ясно, что легенда о венеціанскомъ купцѣ въ томъ видѣ, въ какомъ мы ее встрѣчаемъ даже у Шекспира, основана на параллелизмѣ возмездія, которое, по самому роду своему, должно соотвѣтствовать преступленію, согласно ветхозавѣтной морали: око за око, зубъ за зубъ, На этомъ принципѣ основаны всѣ легенды, имѣющія прямыя или косвенныя отношенія въ легендѣ о венеціанскомъ купцѣ. Первый, самый ранній слѣдъ этой легенды мы встрѣчаемъ въ Индіи; Банфей указываетъ какъ на прототипъ (уже заимствованный изъ предполагаемаго индійскаго источника) на тибетское сказаніе изъ Дзанчуна и на сказку о каирскомъ купцѣ. Въ тибетской сказкѣ является бѣднякъ-браминъ; онъ попросилъ для работы быка и, когда воротилъ его хозяину, быкъ сбѣжалъ со двора. Когда хозяинъ повелъ брамина въ судъ, этотъ бѣднякъ упалъ и убилъ ткача. Сѣвъ отдохнуть на кучу разной одежи, онъ задавилъ лежавшаго тамъ ребенка. На судѣ рѣшаетъ дѣло самъ царь. Отвѣтчикъ, когда привелъ быка на дворъ, не сказалъ о томъ хозяину,-- за то отрѣзать отвѣтчику языкъ, а такъ какъ хозяинъ долженъ былъ видѣть какъ быка привели, то и хозяину за то выколоть глаза. Жалобу вдовы убитаго ткача удовлетворить тѣмъ, чтобы браминъ, женившись на ней, замѣнилъ ей убитаго мужа, а по иску матери задавленнаго ребенка царь присудилъ брамину взять себѣ въ жены и ее, чтобы вознаградить ее другимъ ребенкомъ.
Нельзя не видѣть самаго тѣснаго родства между этимъ индійскимъ сказаніемъ и русской народной шуткой о Шемякиномъ Судѣ, преданіе о которомъ вошло въ старинные рукописные сборники, въ лубочныя изданія съ картинками и въ устныя сказки и пословицы. Мы получили это преданіе прямо съ востока, черезъ Тибетъ и Китай, благодаря монголамъ. Индійская сказка о каирскомъ купцѣ, вступившая на европейскую почву, вѣроятно, благодаря арабамъ, черезъ Испанію, повторяетъ тотъ же мотивъ, что въ сказкѣ о браминѣ и въ Шемякиномъ Судѣ, но съ прибавленіемъ одной подробности, которой нѣтъ въ русской сказкѣ и въ сказкѣ о браминѣ. Подробность эта заключается въ условіи заплатить кускомъ мяса отъ собственнаго своего тѣла, если отвѣтчикъ не возвратитъ денегъ въ срокъ. Банфей объясняетъ эту подробность буддійской доктриной о самопожертвованіи. Если это такъ, то сказка о каирскомъ купцѣ болѣе поздняго происхожденія, чѣмъ сказка о браминѣ. Во всякомъ случаѣ, мы имѣемъ двѣ вѣтви индійскаго сказанія: одна вѣтвь, пришедшая черезъ Китай и выродившаяся въ Шемякинъ Судъ, другая -- черезъ Испанію или Грецію, породившая цѣлый рядъ разсказовъ на Западѣ, и, въ концѣ концовъ, появившаяся какъ самостоятельный, отдѣльный мотивъ у Шекспира въ "Венеціанскомъ Купцѣ". Самымъ любопытнымъ варіантомъ западной вѣтви является судъ Карла, извѣстный намъ изъ стихотворенія одного миннезенгера. Купеческій сынъ, промотавъ отцовское наслѣдство, рѣшилъ остепениться и поправить свое состояніе. Съ этой цѣлью онъ занялъ у жида тысячу гульденовъ, съ тѣмъ, что если къ сроку не отдастъ ихъ, то жидъ будетъ имѣть право вырѣзать у него фунтъ его тѣла. Купецъ спѣшитъ уплатить деньги къ сроку, но не застаетъ жида и только на третій день его отыскиваетъ. Жидъ утверждаетъ, что срокъ пропущенъ и ведетъ купца судиться къ императору Карлу. Дорогой купецъ вздремнулъ и не замѣтилъ какъ его лошадь раздавила ребенка; кромѣ того, заснувши на судѣ, онъ свалился за окно и, упавъ на сидѣвшаго стараго рыцаря, убилъ его. Такимъ образомъ, кромѣ жида, являются истцами -- отецъ ребенка и сынъ рыцаря. Карлъ въ своемъ приговорѣ слѣдуетъ традиціонному кодексу перехожихъ сказаній, только старается покончить дѣло миролюбиво, уравновѣшивая слѣды правосудія снисхожденіемъ къ неумышленнымъ преступленіямъ обвиняемаго. При сравненіи этого суда Карла съ Шемякинымъ Судомъ любопытно то, что въ то время, какъ русскій Шемяка есть шутливая пародія на судъ, съ сатирическими выходками противъ кривосуда, подкупаемаго посулами, сказаніе о судѣ Карла, пользуясь тѣми же самыми элементами тяжбы, влагаетъ въ уста императора рѣшеніе мудрой правды, смягченной милосердіемъ и человѣколюбіемъ. Такимъ образомъ, въ то время какъ Западъ выработывалъ идеалъ справедливости, Востокъ только подшучивалъ надъ кривосудомъ. Ярче отмѣтить общественныя требованія Запада и Востока -- трудно.
Шекспиръ, какъ мы знаемъ, разработалъ этотъ элементъ совершенно самостоятельно. По этому поводу въ нѣмецкой шекспировской критикѣ возникъ довольно любопытный вопросъ. Ульрици ("Ueber Shakespeare's dramatische Kunst") доказываетъ, что Шекспиръ въ "Венеціанскомъ Купцѣ" старался показать, что нѣтъ ничего истиннѣе и правдивѣе какъ старая латинская поговорка: Summum jus summa injuria. По мнѣнію Ульрици, этотъ выводъ ясно вытекаетъ изъ двухъ интригъ, переплетающихся вмѣстѣ въ пьесѣ. Съ одной стороны, Шейлокъ основывается на самомъ несомнѣнномъ формальномъ правѣ, требуя фунтъ мяса Антоніо, какъ было условлено; но такое требованіе -- возмутительная несправедливость, потому что въ такомъ случаѣ. жидъ купилъ бы право законно убить христіанина за извѣстную сумму денегъ. Слѣдовательно, исполненіе условія, какъ требуетъ формальный законъ, есть величайшая несправедливость и лучше нарушить законъ, чѣмъ превратить его въ орудіе несправедливости. Съ другой стороны, судьба Порціи опредѣлена впередъ страннымъ завѣщаніемъ отца. Эта молодая дѣвушка не свободна въ выборѣ себѣ супруга; она должна подчиниться слѣпому случаю. Она должна выйти за того, кто отгадаетъ загадку; будь онъ старъ, безобразенъ, глупъ, золъ -- все равно, она обязана выйти за него замужъ. Правда, судьба благопріятствуетъ ей: Бассаніо, котораго она любитъ, торжествуетъ надъ своими соперниками; но могло случиться иначе и тогда Порція принуждена была бы выйти за человѣка, къ которому она не чувствуетъ любви. Такимъ образомъ, по мнѣнію Ульрици, Шекспиръ хотѣлъ показать, что не формальнымъ закономъ живетъ общество, а взаимнымъ довѣріемъ между людьми. Еслибы каждый, подобно жиду, требовалъ того, что ему слѣдуетъ по формальному закону, то никакой миръ не былъ бы возможенъ, и въ обществѣ воцарилась бы вѣчная война.
Объясненіе Ульрици, несомнѣнно, остроумно, но имъ остался недоволенъ Гервинусъ, который поэтому предложилъ свою теорію, взамѣнъ теоріи Ульрици. Онъ думаетъ, что поэтъ въ "Венеціанскомъ Купцѣ" хотѣлъ изучить отношеніе людей къ богатству, показать какъ каждый, согласно своему темпераменту, характеру, индивидуальнымъ особенностямъ, общественному положенію, смотритъ на богатство. Такъ, для Шейлока деньги -- кумиръ; Бассаніо нуждается въ нихъ для мотовства; Порція дорожитъ деньгами, потому что хочетъ обогатить любимаго человѣка; Антоніо презираетъ деньги и жертвуетъ ими ради дружбы. Даже второстепенные персонажи драмы сгруппированы вокругъ этой основной идеи. Друзья Антоніо, ухаживающіе за нимъ когда онъ богатъ, оставляютъ его когда онъ сталъ бѣденъ. Саланіо и Саларино, видя какъ онъ печаленъ, думаютъ, что онъ безпокоится о своихъ корабляхъ; имъ и въ голову ее приходитъ, что у него могутъ быть другія причины грусти. Джессика безумно бросаетъ деньги, накопленныя ея отцомъ. Даже слуги становятся на сторону бѣдняка противъ богатаго ростовщика. Въ концѣ концовъ, Шекспиръ показалъ,-- говоритъ Гервинусъ,-- что не слѣдуетъ увлекаться внѣшностью и что подъ маской богатства скрываются самыя ужасныя страданія, примѣръ чему мы видимъ на самомъ Шейлокѣ.
Эта теорія Гервинуса, такъ же остроумна, какъ и теорія Ульрици: надобно отдать справедливость нѣмецкимъ критикамъ, что въ данномъ случаѣ они превзошли другъ друга. Несомнѣнно, что какъ то, такъ и другое, можно увидѣть въ "Венеціанскомъ Купцѣ"; но таковы ли были намѣренія Шекспира, когда онъ писалъ свою драму? Дѣйствительно ли онъ хотѣлъ изслѣдовать сущность юридическаго вопроса и указать на несостоятельность формальнаго закона? Старался ли онъ разсмотрѣть вопросъ объ отношеніяхъ людей къ деньгамъ и, такимъ образомъ, хотя бы стороной, забраться въ область политической экономіи? Я думаю, что на всѣ подобнаго рода вопросы можно смѣло отвѣчать отрицательно. Во-первыхъ, всѣ фактическіе элементы драмы были имъ заимствованы, онъ не измѣнялъ ихъ, а только воспользовался ими. Во-вторыхъ, еслибы поэтъ задался какимъ-нибудь философскимъ или инымъ тезисомъ, то, конечно, постарался бы выдвинуть его на первый планъ, ярко, такъ чтобы никто не могъ сомнѣваться въ его намѣреніяхъ, въ томъ, что именно онъ хотѣлъ сказать; между тѣмъ, мы видѣли, что Гервинусъ и Ульрици не сходятся въ пониманіи того, что хотѣлъ сказать Шекспиръ своей драмой: одинъ говоритъ, что онъ погрузился въ юридическія тонкости; другой -- что онъ хотѣлъ разобраться въ вопросѣ соціальнаго порядка; значитъ, или драма Шекспира никуда не годится (чего, однако, не думаетъ ни тотъ, ни другой), или же поэтъ такъ тщательно скрылъ свой тезисъ, что даже самые изворотливые умы не могутъ открыть его и путаются въ предположеніяхъ, противорѣчащихъ другу другу. Не проще ли, поэтому, заключить, что вина всей этой путаницы -- не въ Шекспирѣ, который не думалъ ни о какихъ тезисахъ, а въ его, ужъ слишкомъ проницательныхъ критикахъ, приписывающихъ ему свои собственныя теоріи? Шекспиръ не имѣлъ никакихъ коварныхъ намѣреній; онъ не думалъ проповѣдывать и морализировать; онъ нашелъ разсказъ, который показался ему удобнымъ для перенесенія на сцену, и воспользовался имъ, обращая лишь вниманіе на то, чтобы сдѣлать фигуры живыми и правдивыми и придать драмѣ поэтическій колоритъ. Онъ достигъ этого и остался, вѣроятно, доволенъ собой. Будучи геніемъ и великимъ умомъ, онъ обогатилъ драму такимъ множествомъ глубочайшихъ идей, тронулъ такіе важные вопросы общества и человѣческой жизни, что драма и теперь еще поражаетъ ими, какъ поражала его современниковъ. Но все это онъ дѣлалъ мимоходомъ, случайно, не придавая своимъ идеямъ особеннаго значенія. Однимъ словомъ, онъ билъ поэтъ, а не философъ. Его драма до такой степени производитъ впечатлѣніе жизненности и правды, что тотъ уголокъ міра и природы, который онъ задѣлъ, производитъ впечатлѣніе чего-то непосредственнаго, первичнаго, до такой степени живучаго, сложнаго, объективнаго, что этотъ уголокъ представляется въ одномъ освѣщеніи, когда вы на него смотрите съ одной точки зрѣнія, и въ другомъ -- когда вы на него смотрите съ другой точки. Вотъ почему и Гервинусъ правъ, и Ульрици правъ; можетъ быть правы и другіе, усматривающіе въ драмѣ другія стороны, другое освѣщеніе, другую мысль. Въ этомъ-то именно и заключается величайшее достоинство "Венеціанскаго Купца", какъ и всякаго другого произведенія Шекспира. Въ его произведеніяхъ, какъ и въ природѣ, явленія и факты такъ переплетены между собой, въ такой высокой мѣрѣ отражаютъ безконечное разнообразіе жизни, что къ нимъ можетъ быть примѣнима всякая, самая широкая доктрина, но никакая доктрина не можетъ исчерпать всей сложности и всей глубины ихъ. Охватить и резюмировать весь почти безконечно-сложный матеріалъ, нашедшій себѣ мѣсто въ произведеніяхъ Шекспира,-- не представляется никакой возможности. "Мы всегда будемъ находиться внѣ шекспировскаго мозга",-- сказалъ Эмерсонъ.
Жаль, что Гервинусъ, развивая свою теорію относительно "Венеціанскаго Купца", не вспомнилъ нѣкоторыхъ біографическихъ подробностей, имѣющихся у насъ за то время, когда драма, по всей вѣроятности, была написана; въ этихъ подробностяхъ онъ увидѣлъ бы кажущееся подтвержденіе своихъ взглядовъ. И дѣйствительно, въ этотъ періодъ, несмотря на свою энергическую литературною дѣятельность, Шекспиръ много занимался также и практическими дѣлами. Мы уже знаемъ, что онъ хлопоталъ о гербѣ своего отца; съ другой стороны мы знаемъ, что около того же времени онъ купилъ Нью-Плэсъ. Въ томъ же году онъ издержалъ значительную сумму денегъ съ цѣлью снова возбудить процессъ противъ Ламбертовъ относительно возвращенія Ашбайсъ. Чѣмъ кончилось это дѣло -- намъ неизвѣстно. Нѣсколько позднѣе, Шекспиръ прикупилъ еще сады, примыкавшіе къ Нью-Плэсъ, и, такимъ образомъ, сталъ однимъ изъ самыхъ видныхъ домохозяевъ города.
О состояніи денежныхъ дѣлъ за это время мы можемъ довольно точно судить изъ того, что стратфордцы считали его вліятельнымъ человѣкомъ въ Лондонѣ и часто обращались къ нему за ссудами денегъ. Нѣкто Ричардъ Куини былъ отправленъ городомъ Стратфордомъ въ Лондонъ съ порученіемъ хлопотать о дарованіи городу нѣкоторыхъ преимуществъ. Пріятель этого Куини, Сторли, писалъ ему въ Лондонъ, совѣтуя обратиться къ поэту, который можетъ помочь ему въ этомъ дѣлѣ, благодаря своимъ связямъ. Письмо это сохранилось. Сохранилось также и письмо Куини къ Шекспиру (единственное письмо, уцѣлѣвшее изъ всѣхъ писемъ, адресованныхъ поэту). Вотъ оно: "Любезный землякъ, осмѣлюсь просить васъ оказать мнѣ помощь въ XXX фунтовъ, за которые можетъ поручиться мистеръ Бошель и я, или мистеръ Майтенсъ со мною. Мистеръ Россуэль еще не прибылъ въ Лондонъ и я нахожусь въ стѣсненныхъ обстоятельствахъ. Вы окажете мнѣ большую дружескую услугу, если поможете мнѣ разсчитаться съ моими лондонскими кредиторами и, дастъ Богъ, возвратить мнѣ то внутреннее спокойствіе, котораго лишили меня мои долги. Я намѣренъ обратиться къ суду, и надѣюсь получить отъ васъ отвѣтъ, благопріятный для исхода моей просьбы. Черезъ меня, Богъ свидѣтель, вы не потеряете ни кредита, ни денегъ. Обратите только вниманіе на степень надеждъ, возлагаемыхъ на васъ мною, и не сомнѣвайтесь; съ сердечной благодарностію въ назначенный срокъ я уплачу вамъ мой долгъ. Время торопитъ меня окончить; поручаю себя вашей заботливости и ожидаю вашей помощи. Боюсь, что въ эту ночь я не возвращусь изъ суда. Спѣшите. Да будетъ Богъ съ вами и со всѣми нами. Аминь". Мы не знаемъ, какое послѣдовало рѣшеніе Шекспира на эту просьбу. Галіуэль-Филиписъ предполагаетъ, что письмо Куини никогда не попало въ руки Шекспира. Оно написано на клочкѣ бумаги мелкимъ почеркомъ, красивымъ и разборчивымъ, и было найдено вмѣстѣ съ другими бумагами Куини въ архивѣ стратфордской городской корпораціи. Вѣроятно, оно туда попало послѣ смерти Куини вмѣстѣ со всей перепиской его. Но если Шекспиръ зналъ объ этой просьбѣ, то у насъ нѣтъ повода думать, что онъ не исполнилъ ея. Могло случиться, что Шекспиръ пришелъ къ Куини передъ тѣмъ, какъ этотъ послѣдній собирался идти въ судъ; это обстоятельство сдѣлало лишнимъ отправку записки.
Въ этомъ быстромъ ростѣ благосостоянія поэта нѣтъ ничего удивительнаго. Онъ имѣлъ богатыхъ покровителей, которые, конечно, помогали ему,-- напримѣръ, лорда Соутгэмптона, который, по увѣренію Роу, далъ ему на какое-то предпріятіе тысячу фунтовъ; кромѣ того, онъ былъ не только драматическій писатель, получавшій доходъ съ своихъ произведеній, но и актеръ, а въ то время актеры заработывали очень много. Въ пьесѣ "Возвращеніе съ Парнаса", студентовъ, желающихъ сдѣлаться актерами, привѣтствуютъ слѣдующимъ образомъ: "Радуйтесь, юноши! Что касается наживы денегъ, то вы посвятили себя самому превосходному изъ всѣхъ призваній въ мірѣ". Въ одномъ памфлетѣ, въ которомъ усматриваютъ намекъ на Шекспира, одно дѣйствующее лицо даетъ странствующему актеру совѣтъ идти въ Лондонъ: "Когда ты почувствуешь, что твой карманъ набитъ довольно туго, то купи себѣ помѣстье, чтобы, благодаря своимъ деньгамъ, пользоваться уваженіемъ, послѣ того какъ тебѣ надоѣстъ актерская жизнь; потому что я, въ самомъ дѣлѣ, слыхалъ, что они приходили въ Лондонъ бѣдняками, а тамъ съ теченіемъ времени становились очень богатыми". Кромѣ всего этого, Шекспиръ былъ еще членомъ компаніи, владѣвшей театромъ, и это обстоятельство, больше чѣмъ всякое другое, могло сдѣлать его человѣкомъ состоятельнымъ. Во всякомъ случаѣ, несомнѣненъ фактъ, что Шекспиръ не только жилъ въ заоблачномъ мірѣ поэтическихъ грезъ, какъ мы представляемъ себѣ всякаго поэта, но также былъ человѣкомъ положительнымъ и практичнымъ и съумѣлъ обезпечить себя. "Идеалисты, нѣмцы,-- говоритъ Кохъ ("Shakespeare"),-- не могущіе простить Рихарду Вагнеру, что онъ, подобно Моцарту и Клейсту, не довелъ себя до голодной смерти, еще съ большимъ правомъ могли бы сдѣлать этотъ упрекъ Шекспиру, который всѣми силами стремился къ тому, чтобы предохранить себя отъ судьбы Спенсера и Грина". Вообще, странно требовать, чтобы поэтъ былъ непремѣнно нищій или полагать, что онъ не въ состояніи заботиться о своемъ благосостояніи. Это странное, сантиментальное заблужденіе унаслѣдовано нами отъ романтизма, воспѣвавшаго несчастія поэтовъ на всѣ лады, и проповѣдывавшаго, что между грубо-матеріальной дѣйствительностію и изощреннымъ чувствомъ идеала у поэта существуетъ непримиримая вражда. (Вспомнимъ хотя бы "Chatterton'a" Альфреда де Виньи). Но въ данномъ случаѣ, романтизмъ взводилъ напраслину на поэтовъ; неспособность поэтовъ и художниковъ быть практическими людьми,-- фактъ далеко не такой распространенный, какъ это можетъ показаться на первый взглядъ. И Гете, и Гюго, и Теннисонъ, и Байронъ, и Диккенсъ, и Тургеневъ умѣли заботиться о своемъ благосостояніи, и въ этомъ отношеніи нѣкоторые изъ нихъ, такъ напр., Гюго, достигали такихъ результатовъ, какіе недоступны и самымъ тонкимъ практикамъ, не имѣющимъ ни малѣйшаго соприкосновенія съ поэзіей; а неудачники въ практической жизни вездѣ бываютъ. Возвращаясь къ Шекспиру, слѣдуетъ однако же прибавить, что было бы несправедливо и несогласно съ фактами слишкомъ преувеличивать его способность къ пріобрѣтенію благъ міра сего. Нѣкоторые ученые критики, увлеченные слабостью къ гипотезамъ или къ смѣлымъ предположеніямъ, обративъ вниманіе на черту практическаго человѣка въ характерѣ Шекспира, переступаютъ за предѣлы строго научной критики и дѣлаютъ предположенія болѣе, чѣмъ рискованныя. Кохъ, напримѣръ, обращаетъ вниманіе на слово "ростовщикъ" (usurer), находящееся въ предсмертномъ памфлетѣ Грина, сопоставляетъ его съ извѣстнымъ уже намъ обстоятельствомъ, что къ Шекспиру обращались съ просьбами о ссудахъ, наконецъ, съ дѣломъ какого-то Роджерса, привлеченнаго Шекспиромъ въ суду за неплатежъ ему, Шекспиру, одного фунта, пятнадцати шиллинговъ и десяти пенсовъ,-- и приходитъ къ странному заключенію, что Шекспиръ, очевидно, увеличилъ свое состояніе, отдавая свои деньги въ ростъ, и что авторъ Шейлока былъ, поэтому, ростовщикъ. Такой выводъ болѣе чѣмъ смѣлъ, онъ просто нелѣпъ и напоминаетъ собой упражненія бэконьянцевъ, всѣми силами старающихся доказать, что не Шекспиръ писалъ шекспировскія драмы, а лордъ Бэконъ. Выводъ Коха не основанъ вы на какихъ данныхъ. Напротивъ, все, что мы знаемъ, рѣшительно говоритъ противъ него. Стоитъ только обратить вниманіе на письмо Куини къ Шекспиру, только что нами приведенное: въ такомъ тонѣ и въ такихъ выраженіяхъ не пишутъ въ ростовщикамъ. Сынъ этого Куини,-- человѣкъ извѣстный своею порядочностью,-- впослѣдствіи женился на дочери Шекспира. Могло ли это случиться, еслибы Шекспиръ пользовался въ своемъ родномъ городѣ такою не завидною репутаціей?
Среди этихъ заботъ чисто практическаго свойства, случилось обстоятельство, интересное въ біографическомъ отношеніи и бросающее нѣкоторый свѣтъ на характеръ Шекспира. Въ сентябрѣ 1598 года, извѣстная комедія Бенъ Джонсона "Еѵегу Man in his Humour" была представлена слугами лорда Камергера. Мы имѣемъ право заключить, что этимъ Джонсонъ главнымъ образомъ обязавъ Шекспиру. "Его знакомство съ Бенъ Джонсономъ,-- говоритъ Роу,-- началось съ замѣчательно гуманнаго и добраго поступка поэта. Мистеръ Джонсонъ, который въ то время былъ еще совершенно неизвѣстенъ, предложилъ компаніи одну изъ своихъ пьесъ; лица, въ руки которыхъ рукопись попала, пересмотрѣвъ ее поверхностно, рѣшили возвратить ее автору, съ отвѣтомъ, что его комедія не можетъ быть поставлена. Случайно рукопись попала на глаза Шекспиру; онъ заинтересовался ею и, прочитавъ, рекомендовалъ мистера Джонсона и его сочиненіе публикѣ". Утвержденіе Роу, что въ то время Бенъ Джонсонъ былъ совершенно неизвѣстенъ,-- невѣрно; Борбеджу и его товарищамъ не могли не быть извѣстными его первые литературные опыты; но въ то время Джонсонъ находился въ очень несчастныхъ обстоятельствахъ и принятіе его комедіи было дѣйствительнымъ для него благодѣяніемъ. Нѣсколько мѣсяцевъ раньше онъ работалъ у Генсло, но къ этому времени поссорился съ нимъ и пересталъ писать для театра Розы. Самъ Джонсонъ говоритъ о Шекспирѣ въ выраженіяхъ самой горячей привязанности: "Я любилъ этого человѣка и чту его память какъ никто". Но эта привязанность и уваженіе относились только къ личности поэта, а не къ его произведеніямъ, такъ какъ сейчасъ же послѣ этой строфы слѣдуетъ отзывъ не совсѣмъ одобрительный о пьесахъ Шекспира. Во всякомъ случаѣ, мы не имѣемъ основанія недовѣрчиво относиться къ случаю, разсказанному Роу.
Въ этомъ же 1598 году появилась въ Лондонѣ знаменитая "Palladis Tamia" Миреса, въ которой упоминается о пьесахъ Шекспира, уже извѣстныхъ въ это время. Между этими пьесами мы встрѣчаемъ пьесу подъ заглавіемъ "Love Labour Won" (Вознагражденныя усилія любви). Пьеса съ такимъ заглавіемъ намъ совершенно неизвѣстна: ее нѣтъ ни въ in-folio 1623 года, ни въ отдѣльныхъ изданіяхъ in-quarto. Благодаря этому обстоятельству, возникъ любопытный вопросъ: потеряно ли совсѣмъ для насъ это произведеніе Шекспира, или же пьеса, упоминаемая Миресомъ, извѣстна намъ подъ другимъ заглавіемъ? Весьма невѣроятно, чтобы какое-либо изъ произведеній Шекспира было совершенно потеряно и погибло; скорѣе предположить, что "Love Labour Won" есть пьеса, извѣстная намъ подъ какимъ-нибудь другимъ заглавіемъ. Большинство критиковъ склоняются къ мысли, что упоминаемая Миресомъ пьеса "Love Labour Won" есть романтическая драма, извѣстная намъ теперь подъ заглавіемъ: "Все хорошо, что хорошо кончается", впервые напечатанная въ in-folio. Догадка эта, въ сущности, основана лишь на томъ, что оба названія одинаково вѣрно опредѣляютъ пьесу, въ которой героиней является Елена. Критики не обратили, однако же, вниманія на одно обстоятельство, которое, по моему мнѣнію, рѣшительно не говоритъ въ пользу этой догадки. Если "Все хорошо, что хорошо кончается" есть та же самая пьеса, что и "Love Labour Won", то значитъ эта пьеса написана въ pendant въ извѣстной намъ комедіи: "Love Labours Lost" (Потерянныя усилія любви); оба заглавія, очевидно, параллельны и составляютъ pendant другъ къ другу. Слѣдовательно, такая же связь должна быть и въ содержаніи. Между тѣмъ, это далеко не такъ. "Потерянныя усиліи любви" -- легкая комедія, не имѣющая претензіи на глубину содержанія; характеры въ ней чуть-чуть намѣчены и совершенно не отдѣланы; ни по цѣлямъ, ни по плану, ни по основной мысли, ни по разработкѣ деталей, она не имѣетъ ничего общаго съ "Все хорошо, что хорошо кончается". Эта послѣдняя пьеса задумана и исполнена въ формѣ "Венеціанскаго Купца". Источники ея мы находимъ у Боккачіо въ "Исторіи Джильеты Нарбонской", которая была переведена на англійскій языкъ Пэйнтеромъ въ его "Palace of Pleasure". Исключительно Шекспиру принадлежатъ лишь характеры матери графа Руссильонскаго, стараго французскаго дворянина Лафе (Lafeu) и Пароля. Весь интересъ сосредоточенъ на характерѣ Елены; онъ задуманъ и исполненъ съ удивительнымъ совершенствомъ и характеръ этотъ тѣмъ болѣе интересенъ, что онъ не часто встрѣчается, но составляетъ тѣмъ не менѣе какъ бы сущность женскаго психическаго организма. Выдающаяся черта Елены -- воля, перешедшая въ какое то упрямое упорство; благодаря этому упорству и поразительной энергіи характера, Елена стремится къ своей цѣли совершенно прямолинейно, не разбирая средствъ и топча ногами нравственные принципы, если таковые встрѣчаются ей на пути; такая прямолинейность, такое отсутствіе нравственнаго инстинкта могутъ встрѣчаться только у женщины. Цѣль Елены -- бытъ женой графа Руссильона; она его любитъ и это слово: "любовь* опредѣляетъ всѣ дальнѣйшіе ея поступки. Она не съумѣла внушить ему къ себѣ любви и теперь стремится къ этому всѣми средствами. Какія средства она употребляетъ? Она заставляетъ его жениться на себѣ вслѣдствіе королевскаго повелѣнія; видя, что и это не помогаетъ, что Руссильонъ бѣжитъ отъ нея, она добивается того, что онъ дѣлаетъ ее матерью. Этого, конечно, достаточно: онъ связанъ на этотъ разъ не однимъ лишь формальнымъ закономъ, но и нравственною обязанностью порядочнаго человѣка. Разсматриваемый безотносительно, такой поступокъ отталкиваетъ, особенно въ женщинѣ; мы не можемъ примириться съ такимъ полнымъ отсутствіемъ всякаго нравственнаго идеала и, чтобы ни говорили критики, наше нравственное чувство возмущено такимъ характеромъ. Еслибы Шекспиръ завѣдомо и во всякомъ случаѣ стоялъ на сторонѣ Елены, то мы имѣли бы право обвинить его въ недостаткѣ нравственнаго чутья; но изъ пьесы вовсе не видно, чтобы Шекспиръ принималъ сторону Елены. Въ этой пьесѣ онъ такъ же безусловно объективенъ, какъ въ "Венеціанскомъ Купцѣ". Его интересуетъ Шейлокъ не своими нравственными тенденціями, а чертами характера, и онъ изучаетъ его съ такимъ же интересомъ, съ какимъ изучаетъ натуралистъ какое-нибудь рѣдкое животное. Съ той же точки зрѣнія его интересуетъ и Елена: для него она рѣдкое животное, представляющее любопытную аномалію. Характеръ Елены онъ изучилъ съ поразительнымъ знаніемъ человѣческаго сердца, такъ же глубоко, какъ изучилъ характеръ Клеопатры,-- другого нравственнаго женскаго урода. Но не слѣдуетъ забывать ни на одну минуту, что въ "Все хорошо, что хорошо кончается" Шекспиръ не преподаетъ какого-либо житейскаго правила, но остается объективнымъ художникомъ.
Вслѣдъ за этой пьесой, Шекспиръ, по всей вѣроятности, написалъ "Much Ado About Nothing" (Много шуму изъ ничего), но, относя эту комедію въ группѣ двухъ другихъ комедій Шекспира: "Какъ вамъ угодно" и "Двѣнадцатая Ночь", имѣющихъ много общаго между собой, я прежде всего долженъ коснуться "Виндзорскихъ Кумушекъ", комедіи, представляющей особенный интересъ и отличающейся спеціальнымъ характеромъ. Комедія эта впервые появилась въ 1602 году съ необычно длиннымъ заглавіемъ: "А Most pleasant and excellent conceit comedie, of Sir John Falstaff, and the merrie Wiues of Windsor. Entermixed with stindrie variable and pleasing humors, of Syr Hugh the Welch Knight, Justice Shallow, and his wise Cousin M. Slender. With the swaggering vaine of Auncient Pistoll and Carporall Nym. By William Shakespeare" (Очень занимательная и необыкновенно остроумная комедія о сэръ Джонѣ Фальстафѣ и о виндзорскихъ кумушкахъ, перемѣшанная съ разнообразными и забавными выходками сэра Гуга, валлійскаго рыцаря, мирового судьи Шалло, и его мудраго двоюроднаго брата мистера Слендера и съ тщеславнымъ хвастовствомъ прапорщика Пистоля и капрала Ника. Написана Вильямомъ Шекспиромъ". Это изданіе въ сравненіи съ текстомъ перваго in-folio чрезвычайно неполно, это какъ бы первый, далеко еще не оконченный и не созрѣвшій набросокъ того, что мы видимъ въ in-folio. Вслѣдствіе этого весьма вѣроятно, что комедія въ этомъ первоначальномъ своемъ видѣ есть первая лишь редакція, которую Шекспиръ впослѣдствіи передѣлалъ и во многомъ дополнилъ. Первоначальный эскизъ комедіи страдаетъ слишкомъ безпорядочнымъ накопленіемъ эпизодовъ, они слѣдуютъ другъ за другомъ безъ перерыва и несчастный сэръ Джонъ Фальстафъ не имѣетъ времени опомниться; едва лишь онъ выскочилъ изъ корзины съ грязнымъ бѣльемъ, какъ ему приходится переодѣваться въ старуху и получать побои; не успѣлъ онъ опомниться отъ палки Форда, какъ его ведутъ въ паркъ, гдѣ онъ получаетъ окончательное возмездіе за свои подвиги. Въ окончательной обработкѣ ходъ дѣйствія измѣненъ. Послѣ эпизода съ корзиной -- сцена съ Анной Пэджъ; затѣмъ совѣщаніе Фальстафа, Куикли и Форда; послѣ совѣщанія является вводный эпизодъ, гдѣ мистриссъ Пэджъ ведетъ своего мальчика въ школу и заставляетъ сэра Гуга Эванса экзаменовать его. Тѣ же предосторожности употреблены были Шекспиромъ и для фарса въ Виндзорскомъ паркѣ. Въ первоначальномъ эскизѣ фарсъ побоевъ отдѣленъ отъ фарса въ паркѣ только четырьмя сценами; теперь комедія имѣетъ семь сценъ. Къ первоначальному сценарію Шекспиръ прибавилъ три сцены съ цѣлію подготовить окончательную мистификацію. Даже заключительная фантастическая сцена была значительно измѣнена. Въ сценаріи, стихи, пѣтые предполагаемыми эльфами вокругъ горнскаго дуба, имѣютъ по преимуществу сатирическій оттѣнокъ и, вѣроятно, намекаютъ на личности и особенности времени; эльфы уговариваютъ другъ друга щипать служанокъ, отправляющихся спать, не вымывъ посуды, нещадно мѣшаютъ сну прокуроровъ и сыщиковъ "съ лисьими глазами". Шекспиръ вычеркнулъ эту послѣднюю насмѣшку и замѣнилъ ее знаменитой одой, внушенной ему величіемъ виндзорскаго парка:
About, about!
Search Windsor castle, elves, within and out...
Внезапно обнаруживается поэтическое вдохновеніе, и въ лирическомъ порывѣ поэтъ призываетъ королей чтить это прошлое величіе, среди которого они гостятъ, и высказываетъ желаніе, чтобы они всегда были достойны его. Потомъ, обращаясь къ аристократіи, которой гербы хранятся въ капеллѣ св. Георга, онъ желаетъ, чтобы эти знаки земнаго величія были въ то же время знаками и нравственнаго подъема. По мнѣнію большинства комментаторовъ, эти стихи были написаны по случаю событія, которое должно было живѣйшимъ образомъ интересовать Шекспира. Въ полѣ 1604 года графъ Соутгэмптонъ билъ освобожденъ изъ тяжкаго заключенія и сдѣланъ кавалеромъ ордена Подвязки. "Виндзорскія кумушки" были снова представлены при дворѣ въ 1604 году и, очень вѣроятно, что во этому случаю Шекспиръ вставилъ эти стихи, какъ радостный привѣтъ тому, кого онъ называетъ въ сонетахъ "lord of my love". Вѣроятно также, что къ этому времени относится и окончательная обработка комедіи.
Эта переработка замѣтна, впрочемъ, не столько въ цѣломъ, сколько въ деталяхъ. Каждое измѣненіе или добавленіе составляетъ новую, индивидуальную черту, объясняющую характеръ или типъ. Такъ напр., характерное выраженіе (не существующее въ сценаріи) прибавляетъ новую, любопытную черту къ характеру сантиментальной Анны: "Какъ? Выйти замужъ за доктора Каюса? Уже лучше пусть меня живой зароютъ или до смерти закидаютъ рѣпой!" Въ другомъ мѣстѣ поэтическая фраза объясняетъ предпочтеніе Анны къ Фентону: "Онъ порхаетъ, пляшетъ, смотритъ настоящимъ юношей, пишетъ стихи, говоритъ по праздничному, пахнетъ апрѣлемъ и маемъ!" Не менѣе яркое освѣщеніе получаетъ и Слендеръ, соперникъ Фентона: "У него маленькое лицо съ маленькой желтой бородкой, на подобіе бороды Каина; онъ смирный, но по временамъ ловко работаетъ кулакомъ; онъ держитъ голову вверхъ и ходитъ фертомъ". Въ первоначальномъ эскизѣ Слендеръ сохраняетъ еще нѣкоторую нравственную иниціативу: онъ самъ вознамѣрился жениться на Аннѣ; у него сохранилось еще на столько ума, что онъ самъ говоритъ ей объ этомъ. Въ окончательной обработкѣ Слендеръ -- полу-идіотъ; его бракъ съ Анной придуманъ Эвансомъ. Этотъ проектъ, поддерживаемый Шалло, принятый Пэджемъ, тѣмъ не менѣе не ладится; несмотря на всѣ ихъ усилія, они не могутъ объяснить Слендеру его роль; онъ никакъ не можетъ объясниться въ любви молодой дѣвушкѣ. Эта фигура самодовольнаго и глупаго провинціала,-- самая оригинальная въ комедіи, по мнѣнію Газлита,-- почти совершенно не существуетъ въ сценаріи или существуетъ только въ зародышѣ. Если Фордъ ревнуетъ свою жену, то потому, что его жена "много болтаетъ и дѣлаетъ глазки", объясняетъ Шекспиръ. Если Пэджъ спокоенъ на счетъ своей жены, то потому, что мистриссъ Пэджъ рѣшительно управляетъ мужемъ: "она дѣлаетъ и говоритъ все, что хочетъ, получаетъ все, платитъ за все, ложится и встаетъ, когда ей вздумается; все дѣлается по ея желанію и она этого достойна: она -- самая милая женщина въ Виндзорѣ". Мистриссъ Пэджъ -- вполнѣ почтенная женщина, но не жеманна; это одна изъ тѣхъ женщинъ, которыя не напяливаютъ на свою честность педантски-строгихъ формъ,-- особенность характера, въ достаточной мѣрѣ объясненная восклицаніемъ ея во вкусѣ Раблэ, восклицаніемъ, которое было прибавлено Шекспиромъ въ окончательной редакціи: "Ему (Фальстафу) все равно, что ни тиснуть, когда задумалъ притиснуть насъ обѣихъ. Но по мнѣ, лучше уже быть гиганткой и лежать подъ горой Пеліономъ".
Существуетъ преданіе, что "Виндзорскія кумушки" были написаны спеціально по приказанію королевы Елисаветы. Впервые это преданіе было сообщено Джономъ Деннисомъ въ 1702 году, затѣмъ въ 1709 г. Роу, а въ 1710 г. Джильдонъ подтвердили его. Роу разсказываетъ, что "королева была такъ восхищена чудесною ролью Фальстафа въ двухъ частяхъ "Генриха IV", что повелѣла поэту продолжать ее въ новой пьесѣ, сдѣлавъ Фальстафа влюбленнымъ; говорятъ, что по этой причинѣ комедія была написана". Мэлонъ думаетъ, что это преданіе было разсказано Деннису Драйденомъ, а Драйдену -- Давенантомъ. У насъ нѣтъ поводовъ сомнѣваться въ невѣрности этого преданія. Не трудно опредѣлить время, когда эта комедія была написана. Сэръ Томасъ Люси изъ Чарлькота, съ которымъ въ юности у Шекспира было столкновеніе въ Стратфордѣ по поводу убитаго оленя,-- умеръ въ 1600 году. Между тѣмъ, въ "Виндзорскихъ кумушкахъ" мы встрѣчаемъ довольно злыя насмѣшки, направленныя противъ сэра Томаса Люси, который кромѣ того, изображенъ въ каррикатурномъ видѣ въ лицѣ Шалло. Едва-ли можно предположить, чтобы Шекспиръ вздумалъ публично осмѣять своего врага послѣ его смерти; во-первыхъ, такой поступокъ не вяжется съ благороднымъ и открытымъ характеромъ поэта, и во-вторыхъ, насмѣшка сдѣлалась бы безпредметной и не достигала бы цѣли. Значитъ, комедія написана раньше 1600 г. или въ началѣ этого года. Съ другой стороны, ранѣе второй части "Генриха IV" (дата созданія котораго -- 1598 годъ) она точно также не могла быть написана, потому что именно "Генрихъ IV" и вызвалъ у королевы желаніе видѣть Фальстафа въ роли влюбленнаго. Такимъ образомъ, все заставляетъ насъ полагать, что "Виндзорскія кумушки" были написаны около 1599 года. Но какое мѣсто эта комедія должна занимать въ біографіи Фальстафа? Слѣдуетъ ли полагать, что въ "Виндзорскихъ кумушкахъ" мы видимъ Фальстафа только выступающимъ на свое широкое поприще, которое впослѣдствіи приняло такіе громадные размѣры въ первой и второй частяхъ "Генриха IV"? Или же мы должны думать, что виндзорскій эпизодъ случился между первой и второй частями этой хроники? Наконецъ, не слѣдуетъ ли предположить, что влюбленный Фальстафъ появляется передъ нами только послѣ смерти Генриха IV? Критики и комментаторы не согласны между собой относительно рѣшенія этого вопроса. Удовлетворительно и окончательно этотъ вопросъ, конечно, не можетъ быть рѣшенъ за неимѣніемъ какихъ-либо фактическихъ данныхъ. Мое же личное мнѣніе заключается въ томъ, что виндзорскій эпизодъ слѣдуетъ помѣстить раньше первой части "Генриха ІѴ"; этотъ эпизодъ -- какъ бы введеніе къ хроникѣ. Въ пользу моего предположенія можно было бы привести множество цитатъ, но я остановлюсь только на одномъ соображеніи.
Королева Елисавета желала видѣть Фальстафа влюбленнымъ; понятно, поэтому, что Шекспиръ, приступая въ "Виндзорскимъ кумушкамъ", намѣревался изобразить намъ жирнаго рыцаря болѣе молодымъ, чѣмъ мы видимъ его въ хроникѣ; въ противномъ случаѣ, фарсъ не имѣлъ бы никакого смысла. Весь комизмъ пьесы, конечно, долженъ былъ сосредоточиваться на противорѣчіи между жирнымъ рыцаремъ и чувствомъ любви, которое имъ овладѣло. Но чтобы это чувство было правдоподобно, оказалось необходимымъ сдѣлать Фальстафа нѣсколько менѣе циникомъ, менѣе истрепавшимся по тавернамъ, менѣе откровеннымъ мерзавцемъ, другими словами, необходимо было снять съ его плечъ нѣсколько лѣтъ житейскаго опыта. Въ этомъ заключалась существеннѣйшая необходимость комедіи, conditio sine qua non ея жизненности. Такъ и поступилъ Шекспиръ. Въ комедіи Фальстафъ уже не молодъ; онъ "видалъ виды"; покрайней мѣрѣ зерно будущей веселой шайки существуетъ уже и въ Виндзорѣ; но онъ гораздо болѣе подчиняется своимъ первымъ влеченіямъ. Въ первой части "Генриха lV", находясь въ меланхолическомъ настроеніи духа, онъ вспоминаетъ прежнее время: "А вѣдь было время,-- говоритъ онъ,-- когда я жилъ какъ прилично дворянину; клялся мало, игралъ не болѣе семи разъ въ недѣлю, заходилъ въ публичные дома не болѣе одного раза въ часъ; даже случилось два раза заплатить свои долги. Словомъ, велъ себя добропорядочно. А теперь? Лучше и не говоритъ. Мое безпутство не знаетъ предѣловъ". Конечно, въ этихъ словахъ есть комическій шаржъ, составляющій одну изъ любопытнѣйшихъ чертъ характера Фальстафа, но они весьма примѣнимы въ виндзорской эпохѣ, если помѣстить ее раньше хроники. Тогда, будучи моложе, онъ не былъ еще такъ смѣлъ и, изыскивая средства выманивать деньги, платилъ, однако, долги,-- правда, довольно туго,-- и давалъ даже подачки мистриссъ Куикли. Во второй части той же хроники, верховный судья говоритъ Фальстафу: "Посмотрите на себя: ваши глаза слезятся, руки изсохли, щеки пожелтѣли, борода побѣлѣла, ноги укорачиваются, животъ растетъ, голосъ вашъ надорванъ, дыханіе коротко, умъ помраченъ, старость отяжелѣла надъ вами окончательно, а вы хотите казаться молодымъ. Стыдитесь, сэръ Джонъ, стыдитесь!" Фальстафъ не опровергаетъ этого діагноза, точности и вѣрности котораго могъ бы позавидовать самый опытный врачъ нашего времени; но возможно ли предположить, чтобы черезъ нѣсколько лѣтъ послѣ этого діагноза паціентъ вдругъ помолодѣлъ и затѣялъ любовныя шашни въ Виндзорѣ, вынося безъ всякаго ущерба своему здоровью побои Форда и насильственныя холодныя ванны? Очевидно, виндзорская исторія происходила раньше этого періода. Наконецъ, въ комедіи Фальстафъ говоритъ Форду: "Съ тѣхъ поръ какъ я щипалъ гусей, бѣгалъ отъ своихъ учителей и погонялъ кнутикомъ кубарь, до вчерашняго дня я не зналъ, что значитъ быть поколоченнымъ!" Итакъ, по свидѣтельству самого Фальстафа, въ Виндзорѣ его въ первый разъ поколотили; значитъ, виндзорская исторія не могла происходить послѣ веселаго житья хроники, потому что это житье не обходилось для Фальстафа безъ побоевъ; она происходила раньше, и является, такимъ образомъ, первымъ шагомъ къ блестящей карьерѣ блестящаго рыцаря, полное изображеніе котораго мы имѣемъ въ хроникѣ.
Можно было бы умножить подобныя доказательства въ пользу моего мнѣнія, но я думаю, что это излишне. Подобныя доказательства, конечно, ни въ какомъ случаѣ не могутъ быть рѣшающими, такъ какъ Шекспиръ, вѣроятно, не подозрѣвалъ, что этотъ вопросъ сдѣлается со временемъ камнемъ преткновенія критики. Для своей комедіи онъ выбралъ совершенно самостоятельный эпизодъ изъ жизни жирнаго рыцаря и, какъ кажется, намѣренно избѣгалъ намековъ на прежнюю жизнь своего героя, но эти намеки и сами по себѣ должны были бы быть весьма скудны, такъ какъ поприще Фальстафа только еще начиналось и могло доставить только весьма ограниченный матеріалъ остроумію жирнаго рыцаря и лицъ, окружающихъ его. Въ этомъ-то обстоятельствѣ кроется причина и сравнительно неполной характеристики Фальстафа въ "Виндзорскихъ кумушкахъ". Еслибы эта комедія была написана Шекспиромъ прежде двухъ частей "Генриха IV", еслибы тогда образъ жирнаго рыцаря только возникалъ въ творческомъ воображеніи поэта, то, разумѣется, и въ комедіи онъ бы далъ намъ такую же полную и геніальную характеристику, какую далъ въ "Генрихѣ IV; " но къ "Виндзорскимъ кумушкамъ" онъ приступилъ только тогда, когда фигура Фальстафа, благодаря "Генриху IV", была уже популярна; она пріобрѣла извѣстныя, опредѣленныя, установившіяся очертанія; ничего новаго къ этимъ очертаніямъ нельзя было прибавить даже Шекспиру. Ему оставалось только взять ихъ готовыми и приноровить къ новой обстановкѣ, ослабляя одни и усиливая другія и, желая нѣсколько обновить свой типъ, онъ сдѣлалъ Фальстафа нѣсколько моложе, и это единственное обстоятельство объясняетъ всю разницу, существующую между Фальстафомъ "Виндзорскихъ кумушекъ" и Фальстафомъ "Генриха IV".
Источниковъ для "Виндзорскихъ кумушекъ" комментаторы насчитываютъ нѣсколько, но въ дѣйствительности только два имѣютъ существенное значеніе: Разсказъ изъ "Le tredici piacevoli notti" Страпаролы и разсказъ изъ "Il Pecorone" Фіорентини. Разсказъ Страпаролы былъ переведенъ и отчасти передѣланъ извѣстнымъ англійскимъ комикомъ Тарльтономъ. Вѣроятнѣе всего, что Шекспиръ пользовался всѣми тремя источниками. Онъ воспользовался интригой Страпаролы и Тарльтона, измѣнивъ ее нѣсколько; напр., устранилъ обманъ жены и смерть мужа. Нѣкоторые критики видятъ въ этомъ обстоятельствѣ нравоучительныя цѣли поэта, хотя его измѣненія можно гораздо проще и естественнѣе объяснить тѣмъ обстоятельствомъ, что принимая всѣ подробности первоначальнаго разсказа, Шекспиръ лишалъ себя многихъ комическихъ сторонъ своего сюжета. Необходимо замѣтить къ тому, что въ новеллѣ Страпаролы встрѣчается еще другой комическій элементъ: когда во время праздничныхъ плясокъ любовникъ объясняется въ любви тремъ женщинамъ разомъ,-- онѣ, сообщивъ другъ дружкѣ, рѣшаются наказать его и, подъ тѣмъ предлогомъ, что его нужно спасти отъ пришедшаго мужа, одна за другой ставятъ его въ самыя ужасныя положенія. Эти комическія положенія вошли какъ основной элементъ въ комедію Шекспира; онъ ихъ обставилъ комической шуткой новеллы Фіорентини и украсилъ мотивами сатирическаго характера, такъ какъ въ комедіи Шекспира безпричинная ревность мужа наказывается шуточными продѣлками честныхъ женъ. Вотъ все, что было заимствовано Шекспиромъ. Вся та часть комедіи, гдѣ участвуютъ Анна Пэджъ, Фентонъ, докторъ Каюсъ, Слендеръ, Шалло, Пэджъ, хозяинъ "Подвязки" -- была прибавлена Шекспиромъ. "Нужно твердо помнить,-- говоритъ Рудольфъ Жене,-- что не вслѣдствіе чтенія того или другого разсказа у поэта явилась мысль написать комедію, но что онъ для назначеннаго уже ему главнаго лица искалъ дѣйствія, которымъ могъ бы воспользоваться, и поэтому нужно въ этомъ случаѣ удивляться его необыкновенному искусству."
"Виндзорскія кумушки" стоятъ совершенно особо въ ряду другихъ комедій Шекспира. Тамъ преобладаетъ фантазія и поэзія, высокое чувство природы, грустный и, по временамъ, саркастическій взглядъ на жизнь, фантасмагорія чувства и фантастическій элементъ; здѣсь же, наоборотъ, преобладающимъ элементомъ ставится непосредственное наблюденіе мѣщанской жизни во всѣхъ ея проявленіяхъ, за исключеніемъ развязки, гдѣ является снова лирическая фантазія. Эта комедія, подобно полному микрокозму, сосредоточиваетъ въ себѣ все англійское общество; всѣ существенныя функціи городской и общественной жизни XVI столѣтія сгруппированы здѣсь съ поразительнымъ искусствомъ.
Наиболѣе существеннымъ и нужнымъ элементомъ города является хозяинъ таверны -- соединительное звено всѣхъ слоевъ общества, другъ всѣхъ и каждаго; полный, съ краснымъ, жирнымъ лицомъ, онъ всегда на порогѣ своей таверны, онъ знаетъ всѣхъ и все; всѣ уважаютъ его, потому что онъ находится въ сношеніяхъ съ великими міра сего. Купецъ прибѣгаетъ въ нему, какъ въ посреднику торговыхъ сдѣлокъ; молодой вельможа даетъ ему щекотливыя порученія. Онъ непремѣнно весельчакъ, постоянно остритъ и заставляетъ смѣяться. Онъ, кромѣ того, примиритель по существу, разумѣется въ интересахъ своей гостинницы. Въ "Виндзорскихъ кумушкахъ" онъ вмѣшивается въ споръ Каюса съ Эвансомъ, которые хотятъ драться на дуэли и, не будучи въ состояніи примирить ихъ, плутуетъ, назначая каждому особое мѣсто для свиданія и, въ концѣ концовъ, все-таки примиряетъ ихъ. Это типъ, исчезнувшій въ наше время, но превосходно представляющій одну изъ любопытныхъ сторонъ англійской жизни* Рядомъ съ хозяиномъ таверны мы видимъ доктора (Каюсъ) съ французскимъ произношеніемъ, педанта съ претензіями, хвастающагося своими сношеніями съ дворомъ, повѣреннаго всѣхъ семейныхъ тайнъ. "Онъ столько же знаетъ о Гиппократѣ и Галенѣ, сколько знаетъ горшокъ; и вдобавокъ къ этому еще плутъ и трусъ, какого только вы можете встрѣтить на свѣтѣ". За нимъ мы примѣчаемъ пастора (Эванса), съ валлійскимъ произношеніемъ, еще болѣе комичнымъ, чѣмъ произношеніе Каюса, представителя церкви, духовнаго наставника и въ этомъ качествѣ соперника доктора, съ открытой, добродушной физіономіей, весельчака, готоваго при случаѣ спѣть веселую пѣсенку и подраться на дуэли. Еще степенью выше въ общественной іерархіи мы видимъ судью, знаменитаго Шалло, знакомаго намъ и по "Генриху IV",-- хвастуна и болтуна, напускающаго на себя важность; это -- представитель закона, защитникъ порядка и общественной нравственности. Онъ -- лучшее украшеніе мѣщанства, представителями котораго въ нашей комедіи являются также Пэджъ и Фордъ, личности вульгарныя, съ руками привычными къ труду, фермеры-собственники и горожане. Но въ городѣ немаловажную роль играетъ также и эсквайръ (Слендеръ),-- эсквайръ, конечно, провинціальный, нѣчто среднее между мѣщаниномъ и дворяниномъ, съ дурацкой физіономіей, жалующійся, что у него только три лакея и одинъ пажъ, провинціальный франтъ, любитель собачьихъ бѣговъ и медвѣдей. Эта коллекція была бы не полна, еслибы во главѣ не имѣла Фальстафа, представляющаго собой элементъ рыцарства.
Очень любопытную передѣлку "Виндзорскихъ кумушекъ" представляетъ комедія императрицы Екатерины II. Это впрочемъ не столько передѣлка, сколько сокращенный переводъ со значительными отступленіями отъ оригинала. Удерживая цѣликомъ фабулу и содержаніе комедіи, она тѣмъ не менѣе переноситъ дѣйствіе въ Россію, въ "градъ св. Петра", на постоялый дворъ. Дѣйствующія лица точно также принимаютъ русскій обликъ: мировой судья Шалло превращается въ Митрофана Аввакумовича Шалова; Слендеръ -- въ Ивана Авраамовича Люлюкина; Пэджъ -- въ Егора Авдѣича Папина; Фордъ -- въ Фордова; пасторъ сэръ Гугъ Эвансъ -- въ Ванова, докторъ Каюсъ -- въ доктора Кажу; мисстрисъ Куикли -- въ французскую торговку мадамъ Кьели; самъ Фальстафъ превращается въ Полкадова. Характеристика этихъ лицъ, мало измѣненная переводчицей, приноровлена, однако, къ русской жизни. Но измѣненія, по преимуществу, замѣтны въ роли Фальстафа. На первый взглядъ кажется непонятнымъ, почему переводчица пожертвовала комическимъ элементомъ фигуры Фальстафа и сдѣлала изъ нея блѣдную, совершенно неудавшуюся фигуру прокутившагося русскаго барина? Но это измѣненіе имѣло смыслъ и значеніе въ концѣ XVIII столѣтія; роль Фальстафа, переданная вѣрно и точно была-бъ непонятна и чужда русскому зрителю того времени. Имѣя весьма смутное представленіе о Франціи, онъ не имѣлъ никакого понятія объ Англіи, съ ея своеобразнымъ общественнымъ строемъ, съ ея правами и особенностями. Но въ искаженіи Екатериной роли Фальстафа замѣтно и другое намѣреніе. "Виндзорскія кумушки" -- не сатира, а шутка, основанная на живомъ и непосредственномъ наблюденіи дѣйствительности. Комедія, перенесенная на русскую почву въ такомъ видѣ, неизбѣжно потеряла-бы характеръ шутки и превратилась-бы въ грубый фарсъ, къ тому же непонятный. Поэтому, нужно было въ передѣлку внести новый элементъ -- элементъ сатиры на русскіе правы. Такъ и поступила Екатерина. Ея Полкадовъ -- вовсе не жирный рыцарь Шекспира, а прокутившійся русскій баринъ, старающійся добывать деньги при помощи любовныхъ интригъ. Онъ щеголяетъ французскимъ языкомъ, онъ изъѣздилъ Европу вдоль и поперекъ, онъ говоритъ: "chez nous à Paris", хвастаетъ своими иностранными манерами и чрезвычайно доволенъ тѣмъ, что посвященъ въ тайны новѣйшей парижской моды. Придавая такой мѣстно-русскій характеръ шекспировскому Фальстафу, Екатерина касается одной изъ самыхъ больныхъ сторонъ тогдашняго русскаго дворянства -- обезьянничанія запада. Начало этого обезьянничанія именно совпадаетъ съ царствованіемъ Екатерины. Только тогда русское дворянство начало знакомиться съ Европой; сношенія сдѣлались не случайными, а постоянными, вскорѣ въ Петербургѣ и Москвѣ образовалась мода европеизма и щегольства европейскими манерами. Мода эта была введена, главнымъ образомъ, дворомъ. Сама императрица была представительницей европейскихъ идей: она переписывалась съ Вольтеромъ, приглашала въ Петербургъ Дидро и Фальконэ, устраивала въ Эрмитажѣ вечера, говорила по-французски, увлекалась Франціей и энциклопедистами, и только въ концѣ царствованія, испуганная размѣрами, принимаемыми французской революціей -- повернула въ другую сторону. Оставляя въ сторонѣ вопросъ о введеніи въ Россіи европейскихъ идей и идеаловъ и, касаясь лишь моды на европеизмъ, нельзя не замѣтить, что эта мода была именно дѣломъ Екатерины и противъ-то этой моды она первая и вооружилась въ своемъ произведеніи: "Вольное, но слабое подражаніе изъ Шекспира, комедія: Вотъ каково имѣть корзину и бѣлье".
Болѣе поучительною и интересною для исторіи сравнительной литературы является параллель между Шекспиромъ и Мольеромъ. Оба генія не разъ встрѣчались или въ выборѣ сюжетовъ, или въ выборѣ характеровъ. Какъ Мольеръ, такъ и Шекспиръ руководствовались одною и тою же аксіомой: "je prends mon bien partout où je le trouve". Встрѣча была и на этотъ разъ. Шекспиръ для своихъ "Виндзорскихъ кумушекъ" воспользовался разсказомъ итальянскаго происхожденія, который точно также послужилъ и Мольеру канвой для его "Ecole des femmes". Комическое положеніе какъ тутъ, такъ и тамъ, приблизительно одинаково; Мольеръ сходится съ Шекспиромъ даже въ измѣненіи итальянской новеллы; оба, напримѣръ, устраняютъ трагическую развязку, оба устраняютъ виновность жены, но каждый устраняетъ по-своему. Мольеръ достигаетъ этого, радикально измѣняя отношенія обманутаго къ обманщицѣ: Арнольфъ -- не мужъ Агнессы, а вздыхатель, и это обстоятельство позволяетъ молодой дѣвушкѣ отдаться Орасу безъ преступленія и даже безъ обмана. Тѣмъ не менѣе, это разрѣшеніе щекотливаго вопроса не вполнѣ удовлетворительно: удивленіе старика, страстно влюбленнаго, и его окончательное отчаяніе производятъ тяжелое впечатлѣніе, которое не искупается комизмомъ подробностей, въ немъ даже замѣтна трагическая нота. Мольеръ, къ тому же, и въ развитіи подробностей не такъ счастливъ, какъ Шекспиръ. Фордъ у Шекспира подъ вымышленнымъ именемъ дѣлается довѣреннымъ лицомъ Фальстафа; точно также и Арнольфъ въ мольеровской комедіи является довѣреннымъ лицомъ Ораса; но всѣ комическія перипетіи этого положенія совершаются на сценѣ у Шекспира, между тѣмъ какъ онѣ только разсказаны у Мольера. Само собой разумѣется, что въ разсказѣ теряется, по крайней мѣрѣ, половина комизма; является простая, довольно холодная передача фактовъ, въ то время какъ у Шекспира мы видимъ дѣйствіе. Вотъ, напр., одинъ изъ такихъ разсказовъ:
Mais à peine tous deux dans la chambre étions nous
Qu'elle a sur les dégrés entendu son jaloux;
Et tout ce qu'elle a pu dans un tel accessoire,
C'est de m'enfermer dans une grande armoir.
Il est entré d'abord, je ne le voyais pas,
Mais je l'oyais marcher, sans rien dire, a grands pas,
Poussant de temps en temps des soupirs pitoyables
Et donnant quelque fois des grands coups sur les tables,
Frappant le petit chien qui pour lui s'émouvait,
Et jetant brusquement les hardes qu'il trouvait... *)
*) Какъ только мы остались вдвоемъ въ комнатѣ,-- она услыхала шаги своего ревнивца на лѣстницѣ; она только и могла сдѣлать въ этомъ случаѣ, что запереть меня въ большой шкафъ. Онъ вошелъ, я его не видѣлъ, но слышалъ, какъ онъ молча ходилъ большими шагами, испуская отъ времени до времени жалобные вздохи, толкая въ бѣшенствѣ столы, нанося удары собаченкѣ, встревоженной его волненіемъ, и бросая попадавшіеся ему подъ руку пожитки.
Разсказъ замѣчателенъ по формѣ и по языку, но не производитъ того комическаго впечатлѣнія, какое производитъ соотвѣтствующая сцена у Шекспира. То что, разсказывая, Мольеръ скрываетъ отъ нашихъ взоровъ,-- Шекспиръ, напротивъ, показываетъ намъ, мы присутствуемъ при комической сценѣ, только разсказанной Мольеромъ. У Шекспира при обыскахъ ревнивца мы видимъ, какъ мужъ въ бѣшенствѣ швыряетъ грязнымъ бѣльемъ. Такимъ образомъ, самыя смѣшныя перипетіи, почти совершенно незамѣчаемыя въ пьесѣ Мольера, составляютъ самыя комическія сцены у Шекспира. Мольеръ избѣгаетъ фарса, въ то время какъ Шекспиръ вездѣ его ищетъ; Мольеръ умѣряетъ комическій элементъ, Шекспиръ вездѣ его утрируетъ. Палка, отъ которой за кулисный страдаетъ Орасъ, весьма осязательно гуляетъ по спинѣ Фальстафа, переодѣтаго въ старую бабу. Рога, которые для Арнольфа являются только невидимымъ пугаломъ, слишкомъ видны у Шекспира и, въ рѣшительную минуту, при освѣщеніи тысячи огней въ виндзорскомъ паркѣ, украшаютъ своими чудовищными развѣтвленіями лобъ осмѣяннаго Фальстафа. Къ тому же, и самый предметъ насмѣшки различенъ въ обѣихъ комедіяхъ. Мольеръ издѣвается надъ старикомъ (почти мужемъ), который готовилъ себѣ въ жены невинную молодую дѣвушку; онъ вышучиваетъ невѣжество, глупость, пошлость и, въ концѣ концовъ, преподноситъ зрителю мораль въ видѣ афоризма, что если выгонишь природу въ дверь, то она влѣзетъ въ окно, и что женщина перехитритъ самаго хитраго и опытнаго мужчину (отсюда и заглавіе пьесы: Школа женщинъ). Въ комедіи же Шекспира только педанты-моралисты могутъ видѣть нравоучительныя цѣли; у него это -- этюдъ въ формѣ фарса; этюдъ, во-первыхъ, человѣческаго сердца, во-вторыхъ этюдъ реальныхъ типовъ, правда съ примѣсью сатиры, но безъ малѣйшаго намѣренія приходить въ какимъ бы то ни было поучительнымъ выводамъ. У Мольера -- сатира надъ глупостью человѣческою, у Шекспира -- изученіе натуры въ нѣкоторыхъ комическихъ ея проявленіяхъ.
Этотъ примѣръ указываетъ на существенную разницу между комическимъ геніемъ двухъ великихъ европейскихъ народовъ. Для француза сущность комедіи заключается, по преимуществу, въ тонкой, умѣренной сатирѣ, въ смѣшной и вредной сторонѣ нравовъ, изрѣдка -- въ психологическомъ этюдѣ съ цѣлью практическою; и комедія при этихъ условіяхъ гораздо болѣе является произведеніемъ разсудка, чѣмъ воображенія, въ ней гораздо болѣе наблюдательности, чѣмъ фантазіи. Англичане совершенно иначе понимаютъ комедію; для нихъ, по большей части, комедія есть плодъ блестящей фантазіи, нѣчто въ родѣ фейерверка, капризныхъ выходокъ воображенія, остротъ. Для того, чтобы убѣдиться въ этомъ коренномъ различіи комическаго генія двухъ націй, стоитъ только обратить вниманіе на комедію въ ея двухъ величайшихъ представителяхъ: у Мольера и у Шекспира. Во всѣхъ произведеніяхъ Мольера, начиная съ "Etourdi" и кончая "Le malade imaginaire" этотъ французскій характеръ комическаго элемента рѣзво замѣтенъ. Въ комедіяхъ же Шекспира, напротивъ, преобладаетъ англійскій характеръ фантазіи, юмора, блестящей поэзіи, иногда скептическаго отношенія въ людямъ и человѣчеству.
Уже въ "Виндзорскихъ кумушкахъ",-- этой единственной у Шекспира мѣщанской комедіи,-- этотъ англійскій характеръ юмора и фантазіи ярко бросается въ глаза. Это -- не сатира, не насмѣшка надъ пороками, не издѣвательство надъ слабостями; это -- просто этюдъ мѣщанской дѣйствительности, но этюдъ, обогащенный добродушнымъ юморомъ, который льется черезъ край и въ концѣ переходитъ въ лирическое настроеніе и даже въ полуфантастическій элементъ. Но "Виндзорскія кумушки" -- только вылазка великаго поэта въ область, мало ему свойственную,-- въ область практическаго ума, морали. Дѣйствительной комедіи Шекспира нужно искать не въ "Виндзорскихъ кумушкахъ", а въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь", въ "Потерянныхъ усиліяхъ любви", и въ особенности въ позднѣйшихъ, самыхъ совершенныхъ комедіяхъ: въ "Much Ado About Nothing" (Много шуму изъ ничего), въ "As you like it" (Какъ вамъ угодно), въ "Twelfth Night" (Двѣнадцатая ночь), къ которымъ мы теперь и переходимъ.
"Много шуму изъ ничего" появилась впервые въ изданіи in-quarto 1600 г. подъ слѣдующимъ заглавіемъ. "Much adoe about Nothing. As it hath been sundrie times publikely acted by the right honourable, the Lord Chamberlaine the seruants. Written by William Shakespeare" (Много шуму изъ ничего. Какъ это было публично играно нѣсколько разъ слугами лорда Камергера. Написана Вильямомъ Шекспиромъ). Источникомъ для этой комедіи послужили Шекспиру "Неистовый Орландъ" Аріосто и новелла Банделло о Тимбрео де-Кардона. Въ этихъ двухъ произведеніяхъ разработанъ мотивъ оклеветанія Геро и дальнѣйшія послѣдствія этого поступка. Въ этомъ, собственно, мотивѣ и заключается дѣйствіе комедіи, но у Шекспира онъ уходитъ на второй планъ, а на первый выдвигаются фигуры Беатриче и Бенедикта, точно такъ-же, какъ и эпизодическія фигуры Догберри и Вержа. Всѣ эти фигуры принадлежатъ исключительно Шекспиру. Въ комедіи ярко подчеркнутъ контрастъ между двумя парами влюбленныхъ: Геро и Клавдіо и Беатриче и Бенедиктъ. Геро и Клавдіо -- натуры слабыя, пассивныя, не умѣющія противостоять, въ случаѣ нужды, дѣйствительности, не могущія бороться съ нею; на нихъ-то и обрушивается катастрофа. Напротивъ того, Беатриче и Бенедиктъ -- натуры активныя, сильныя, дѣятельныя, которыя отъ бездѣлья перебраниваются и острятъ другъ надъ другомъ, но когда наступаетъ пора серьезнаго дѣла, обнаруживающія сильную волю и дѣятельную энергію. Въ комедіи любопытно именно то обстоятельство, что Шекспиръ перенесъ центръ интереса съ фабулы на аксессуары, такъ что дѣйствительность оказалась простымъ, не имѣющимъ значенія фономъ, на которомъ ярко выступаютъ лица, не принимающія въ дѣйствіи почти никакого участія.
Намъ неизвѣстно ни одно изданіе in-quarto комедіи "Какъ вамъ угодно", но въ реестрахъ книгопродавцевъ отъ 4 августа 1600 г. значится: "As you like it, а book". Миресъ въ 1598 г. еще не упоминаетъ объ этой комедіи, значитъ она могла быть написана не раньше 1599 г. и во всякомъ случаѣ не позднѣе начала 1600 г. Сюжетъ комедіи заимствованъ непосредственно изъ романа Лоджа: "Rosalinde: Euphues Golden Legacie" (Розалинда: Золотое наслѣдство Эвфуэса). Всѣ главныя перипетіи комедіи и лица взяты Шекспиромъ изъ романа: изгнанный герцогъ, скитающійся въ Арденскомъ лѣсу, вражда Оливера къ Орландо, единоборство съ силачемъ, дружба Розалинды и Целіи, ихъ бѣгство въ Арденскій лѣсъ, встрѣча съ Орландо. Собственно Шекспиру принадлежатъ вводныя, эпизодическія лица: клоунъ Тоучстонъ, меланхоликъ Джэкъ, Вильямъ и Одрэ, сэръ Оливеръ Мэртекстъ. "Какъ вамъ угодно" -- не столько комедія, сколько пастораль, она вся построена на фантастическихъ происшествіяхъ, на воображаемыхъ страданіяхъ и радостяхъ; поступки дѣйствующихъ лицъ, ихъ чувства, страсти почти немотивированы, они являются по желанію самого автора, безъ всякой другой причины. Въ общемъ, это -- фантасмагорія, увлекательная своимъ поэтическимъ колоритомъ, яркостью красокъ, чарующей фантазіей, которая увлекаетъ васъ даже тогда, когда вы вполнѣ сознаете всю неправдоподобность событій, всю иллюзію дѣйствія. Но въ этой фантастической шуткѣ скрыто недовольство цивилизаціей, стремленіе къ природѣ, желаніе общенія съ нею.
О времени созданія комедіи "Двѣнадцатая Ночь" мы можемъ, въ сущности, сказать-то, что уже говорили по поводу "Какъ вамъ угодно". Впервые она появилась въ in-folio; Миресъ не упоминаетъ о ней. Значитъ, она написана во всякомъ случаѣ послѣ 1598 года. Нѣкто Маннингэмъ, дневникъ котораго былъ найденъ Кольеромъ, упоминаетъ о представленіи ея въ 1602 г. Поэтому съ вѣроятностію можно заключить, что она была написана въ 1601 г. или въ 1602 г. Любопытно, что фабула пьесы заимствована изъ того же источника, изъ котораго раньше Шекспиръ взялъ фабулу "Двухъ Веронцевъ",-- изъ исторіи Фелисмены Монтемайора, гдѣ разсказывается, что одна дѣвушка слѣдуетъ за своимъ возлюбленнымъ въ мужскомъ платьѣ, не будучи имъ узнанной, оказываетъ ему услуги, между тѣмъ какъ онъ посылаетъ ее въ качествѣ посредника къ своей новой возлюбленной. Однимъ словомъ, положеніе Віолы относительно Орсино и Оливіи. Впрочемъ, весьма вѣроятно, что это основное положеніе было заимствовано Шекспиромъ не прямо изъ Монтемайора, а изъ "Аполлоній и Сила" Бернеби Рича (въ "Farewell to Military Profession"). Тѣмъ не менѣе всѣ подробности и отношенія въ комедіи до такой степени измѣнены, что даже въ фабулѣ комедія кажется самостоятельнымъ созданіемъ поэта. Самой любопытной комической фигурой является Мальволіо, лицемѣръ-пуританинъ. Шекспиръ не поскупился надѣлить его чертами высокаго комизма, въ которыхъ видна насмѣшка и довольно сильный сарказмъ; ясно, что такихъ людей, какъ Мальволіо, Шекспиръ не любилъ.
Въ этихъ трехъ комедіяхъ (въ особенности въ послѣдней) выразился весь комическій геній Шекспира. Общая схема Шекспировской комедіи можетъ быть представлена въ слѣдующемъ видѣ: это -- нѣчто въ родѣ романа съ приключеніями въ средневѣковомъ стилѣ, или сказки фей. Героями комедіи всегда и неизмѣнно являются влюбленные молодые люди. По той или другой причинѣ они разлучены и, поэтому, страдаютъ. Дѣвушка въ костюмѣ мужчины слѣдуетъ за своимъ возлюбленнымъ, находитъ его, но возлюбленный не узнаетъ ее. Слѣдуетъ цѣлый рядъ комическихъ или сантиментальныхъ перипетій, оканчивающихся, разумѣется, благополучно. главныя дѣйствующія лица шекспировской комедіи всегда находятся подъ абсолютнымъ господствомъ чувства любви, но они не комичны, потому что молодость извиняетъ ихъ; ихъ страсть, напротивъ того, возбуждаетъ симпатіи зрителя. Jeunes premiers Мольера -- то же не комичны, но у французскаго поэта не они составляютъ центра интереса комедіи; у него они -- только аксессуаръ, только условная форма комедіи, которая выдвигаетъ на первый планъ типичныя, характерныя фигуры: Гарпагона, Хризала, Оргона, Тартюфа Аргана, Журдана. Эти типы сосредоточиваютъ на себѣ вниманіе зрителя своими пороками или слабостями. У Шекспира какъ разъ наоборотъ: у него первый планъ занятъ влюбленными; на нихъ сосредоточенъ весь интересъ; такимъ образомъ, комедія вмѣсто того, чтобы быть сатирой, или характеристикой нравовъ,-- превращается у Шекспира въ идиллію; но эта идиллія не сантиментальна. Такъ какъ влюбленные не комичны, и не могутъ быть комичны, потому что очень часто ихъ положеніе трагично, или, по крайней мѣрѣ, вызываетъ участіе къ ихъ судьбѣ, то поэтъ украшаетъ ихъ роли остроумными діалогами. Игра словъ, каламбуры, двусмысленности, почти совершенно отсутствующіе у Мольера, находятся у Шекспира, напротивъ того, въ изобиліи. Каламбуры, кончетти, экивоки, остроты, остроумныя перебранки,-- вотъ всегдашніе элементы шекспировскаго комизма. Комизмъ этотъ имѣетъ особенный характеръ; это не комизмъ въ собственномъ смыслѣ слова, а остроуміе; мы смѣемся не надъ комическою фигурою, а надъ тѣмъ, что она говоритъ, по большей части, вполнѣ сознательно, желая именно вызвать смѣхъ. Не всегда это остроуміе является у Шекспира, какъ черта характера или индивидуальности; не всегда оно въ тѣсной связи съ сюжетомъ; это просто блестящая игра воображенія и фантазіи, которая сама по себѣ имѣетъ цѣнность, сама себѣ и цѣль, и средство. Рядомъ съ этими остроумными персонажами, являются идіоты или дураки; глупость ихъ идеальна, т. е. выходитъ за предѣлы всякой дѣйствительности; комизмъ этихъ персонажей заключается въ томъ, что они придаютъ словамъ не то значеніе, которое они имѣютъ; такимъ образомъ является путаница понятій, неожиданныя перипетіи, недоразумѣнія. Кромѣ того, въ шекспировской комедіи случай играетъ самую существенную роль; это нѣчто въ родѣ рока греческой трагедіи; такъ напр.э случай приводитъ къ счастливой развязкѣ въ "Много шуму изъ ничего." Наконецъ, такъ какъ главнымъ персонажемъ комедіи являются не отцы семейства, старые, смѣшные, порочные,-- а симпатичные, влюбленные молодые люди, то понятно, что рамкой шекспировской комедіи является не домашній очагъ, не семья, какъ у Мольера, а безграничное пространство реальнаго и идеальнаго міровъ.
Гизо ("De Shakespeare et de la poésie dramatique") объясняетъ слѣдующимъ образомъ этотъ характеръ Шекспировской комедіи: "Комедіи Шекспира не похожи на комедіи ни Мольера, ни Аристофана, ни римлянъ. У грековъ и въ позднѣйшее время у французовъ комедія возникла вслѣдствіе хотя и свободнаго, но тщательнаго наблюденія надъ дѣйствительною жизнію и изображеніе ея на сценѣ было ихъ задачей. Различіе между трагическимъ и комическимъ родомъ встрѣчается уже при самомъ возникновеніи искусства и яснѣе обнаруживалось по мѣрѣ его развитія. Оно беретъ свое начало изъ самой сущности вещей. Назначеніе и природа людей, ихъ страсти и дѣла, характеры и событія, все въ насъ и вокругъ насъ имѣетъ свою серьёзную и смѣшную сторону и можетъ быть разсматраваемо и изображаемо съ той и другой точки зрѣнія. Эта дѣйствительность людей и свѣта естественно указала драматической поэзіи двѣ различныя дороги; по въ то время, какъ она выбираетъ себѣ тотъ или другой путь, искусство никогда не отклоняется отъ созерцанія и изображенія дѣйствительности. Бичуетъ-ли Аристофанъ съ безграничною свободой фантазіи, пороки и дурачества аѳинянъ, караетъ ли Мольеръ пороки легковѣрія, скупости, ревности, педантизма, дворянскаго тщеславія, мѣщанской суетности и даже самой добродѣтели,-- что на дѣло до того, что оба писателя обработываютъ совершенно различные предметы, что одинъ изъ нихъ вноситъ на сцену всю жизнь и весь народъ, а другой, напротивъ, только частную, внутреннюю жизнь ceмейства и смѣшныя стороны отдѣльнаго лица? Это различіе комическихъ сюжетовъ обоихъ писателей есть только слѣдствіе различія времени и цивилизаціи... Но какъ для Аристофана, такъ и для Мольера, дѣйствительность, міръ настоящій служили почвой для ихъ изображеній. Эта почва -- права и идеи ихъ вѣка, пороки и глупости ихъ согражданъ; вообще природа и человѣческая жизнь воспламеняли и поддерживали ихъ поэтическій даръ. Комедія возникаетъ изъ міра, окружающаго поэта и гораздо плотнѣе, чѣмъ трагедія, примыкаетъ въ внѣшнимъ проявленіямъ дѣйствительности. Не то у Шекспира. Въ его время, въ Англіи, сущность драматическаго искусства -- природа и человѣческія судьбы -- еще не подвергалась, посредствомъ искусства, этимъ различіямъ и классификаціямъ. Когда поэтъ хотѣлъ обработывать этотъ сюжетъ для сцены, то бралъ его во всей его цѣльности, со всѣми его примѣсями, со всѣми встрѣчавшимися въ немъ контрастами, и вкусъ публики нисколько не поддавался искушенію жаловаться на подобный поступокъ. Комическое, эта часть человѣческой дѣйствительности, осмѣливалось проявляться повсюду, гдѣ присутствіе его требовалось и оправдывалось, и въ характерѣ англійской цивилизаціи было то обстоятельство, что трагедія, когда къ ней присоединяли такимъ образомъ комическій элементъ, нисколько не теряла достоинства правды. При такомъ состояніи сцены и такихъ вкусахъ публики, что собственно могла изображать истинная комедія? Какъ могла она сохранить за собою свой особенный родъ и называться своимъ опредѣленнымъ названіемъ "Комедіи"? Этого она достигала тѣмъ, что отреклась отъ тѣхъ проявленій дѣйствительности, въ которыхъ границы ея естественнаго круга дѣйствій не были ни признаны, ни защищены. Эта комедія уже не ограничивалась одними изображеніями извѣстныхъ нравовъ и опредѣленныхъ характеровъ, она уже не стремилась только къ воспроизведенію вещей и людей въ ихъ смѣшномъ, хотя и правдивомъ видѣ, но сдѣлалась фантастическимъ и романтическимъ произведеніемъ ума, прибѣжищемъ всѣхъ тѣхъ забавныхъ невѣроятностей, которыя фантазія, изъ лѣни или прихоти, нанизываетъ на тоненькую нитку, съ цѣлью сдѣлать такимъ образомъ пестрые узлы, могущіе насъ повеселить и заинтересовать, хотя и не способные устоять противъ приговоровъ разсудка. Прелестныя картины, неожиданности, веселыя интриги, раздраженное любопытство, обманутыя ожиданія, замѣшательства, переодѣванія вслѣдствіе остроумной завязки,-- вотъ что составляло сюжетъ этихъ невинныхъ, легко сшитыхъ пьесъ. Постройка испанскихъ пьесъ, къ которымъ тогда начали привыкать въ Англіи, давала этимъ комедіямъ самыя различныя рамки и образцы, которыя также очень хорошо подходили въ хроникамъ и балладамъ, къ французскимъ и итальянскимъ новелламъ, составлявшимъ, послѣ рыцарскихъ романовъ, любимѣйшій предметъ чтенія публики. Понятно, что эти богатые рудники и этотъ легкій родъ поэзіи рано обратили на себя вниманіе Шекспира. Не должно удивляться, что его молодое и блестящее воображеніе охотно останавливалось на этихъ предметахъ, изъ которыхъ, сбросивъ съ себя ярмо строгаго разума, оно могло создавать, за счетъ правдоподобія, всевозможные серьезные и сильные эффекты. Этотъ поэтъ, котораго духъ и рука дѣйствовали съ одинаковой неутомимостью, въ рукописяхъ котораго не было почти никакихъ слѣдовъ исправленій, долженъ былъ, конечно, предаться съ особеннымъ наслажденіемъ этимъ капризнымъ и страннымъ пьесамъ, въ которыхъ онъ могъ развить безо всякаго усилія всѣ свои многоразличныя способности. Онъ могъ все помѣстить въ свои комедіи, и въ самомъ дѣлѣ лилъ туда все, за исключеніемъ развѣ того, что совершенно уже не соотвѣтствовало подобной системѣ, именно той логической завязки, которая каждую часть пьесы подчиняетъ цѣли цѣлаго произведенія и каждою подробностію свидѣтельствуетъ о глубинѣ, величіи и единствѣ всей пьесы. Въ трагедіяхъ Шекспира трудно найти какую бы то ни было концепцію, дѣйствіе страсти, степень порочности или добродѣтели, которыя не существовали бы и въ его комедіяхъ; но то, что въ первыхъ распространяется до бездонной глубины, что плодоносно обнаруживается тамъ потрясающими послѣдствіями, что строго замыкается въ ряду причинъ и слѣдствій,-- то въ комедіяхъ едва упоминается, брошено тамъ на одно мгновеніе только для того, чтобы произвести мимолетный эффектъ и точно также скоро затеряться въ новой завязкѣ".
Тотъ родъ художественныхъ произведеній, къ которымъ принадлежатъ комедіи Шекспира, не поддается никакому анализу; это -- нѣчто неуловимое и первичное, но отвѣчающее извѣстному настроенію въ человѣкѣ, извѣстнымъ свойствамъ его натуры. Поэтому, было бы, я думаю, лучше всего назвать шекспировскія комедіи -- поэтическимъ капризомъ богатой и роскошной фантазіи. И въ самомъ дѣлѣ, то, что въ большинствѣ случаевъ мы называемъ поэзіей, поэтическимъ чувствомъ, поэтическимъ настроеніемъ,-- есть лишь извѣстное, опредѣленное проявленіе нашего духа, благодаря которому окружающій насъ міръ дѣйствительности преображается, теряетъ свои опредѣленные контуры, мало-по-малу видоизмѣняется и въ концѣ концовъ превращается въ нѣчто совершенно новое, имѣющее въ своемъ основаніи реальную дѣйствительность, но отрѣшившееся отъ нея, идеальное. Но этотъ поэтическій капризъ не есть бредъ воображенія, не есть нѣчто нелѣпое и болѣзненное, безсвязное и безсмысленное; напротивъ, въ въ немъ выражается высшее содержаніе человѣческаго духа,-- его жажда идеала, который не можетъ быть, конечно, переданъ словами и заключенъ въ отвлеченную мысль, но который тѣмъ не менѣе живетъ въ насъ. Вотъ почему французы, хорошіе логики, но лишенные творческой фантазіи, чудесно понимающіе реальный міръ, но не знающіе ничего за предѣлами его,-- въ дѣйствительности, совершенно лишены поэтическаго дара. "Если французамъ довольно трудно понять трагедіи Шекспира,-- говоритъ Генрихъ Гейне,-- то имъ почти невозможно уразумѣть его комедій. Имъ доступна поэзія страсти, истину характеристикъ они также могутъ понять до извѣстной степени, ибо ихъ сердца выучились горѣть, восторженность -- ихъ удѣлъ, и своимъ аналитическимъ разсудкомъ они умѣютъ каждый данный характеръ разлагать на его тончайшія составныя части и вычислять всѣ фазисы, которымъ онъ будетъ подчиняться каждый разъ, какъ столкнется съ настоящею дѣйствительностью. Но въ волшебномъ саду шекспировыхъ комедій все это эмпирическое знаніе приноситъ имъ мало пользы. Уже при входѣ въ него, умъ ихъ останавливается въ изумленіи, и сердце ихъ не находитъ никакого отвѣта, и нѣтъ у нихъ того таинственнаго, волшебнаго жезла, при одномъ мановеніи котораго разрушается замокъ. Удивленными глазами смотрятъ они сквозь золотую рѣшетку и видятъ, какъ рыцари и благородныя дамы, пастухи и пастушки, шуты и мудрецы ходятъ подъ высокими деревьями, какъ въ прохладной тѣни лежатъ и обмѣниваются нѣжными рѣчами любовникъ съ своею возлюбленною, какъ тамъ и здѣсь пробѣгаетъ какой нибудь баснословный звѣрь, въ родѣ оленя съ серебряными рогами, или цѣломудренный носорогъ, выпрыгнувъ изъ кустовъ, кладетъ свою голову на колѣни прекрасной дѣвушки... И видятъ они, какъ выходятъ изъ ручьевъ русалки съ зелеными волосами и блестящими покрывалами и какъ вдругъ поднимается мѣсяцъ... И слышатъ они тогда какъ щелкаетъ соловей... И качаютъ они своими умными головками при видѣ всѣхъ этихъ непостижимо-причудливыхъ вещей. Да, развѣ только солнце могутъ понять французы, но уже никакъ не мѣсяцъ и еще менѣе -- кроткія рыданія и меланхолически-восторженныя трели соловья... Да, ни эмпирическое знаніе человѣческихъ страстей, ни положительное знаніе міра не помогаютъ французамъ, когда они хотятъ разгадать явленія и звуки, сверкающіе и звучащіе имъ навстрѣчу въ волшебномъ саду Шекспировыхъ комедій... Они иногда думаютъ, что видятъ человѣческое лицо, и вдругъ оно оказывается ландшафтомъ, и то, что они принимали за бровь, оказывается орѣшникомъ, носъ -- скалою, а ротъ -- маленькимъ источникомъ, точно такъ, какъ на знакомыхъ намъ туманныхъ картинахъ... И наоборотъ, то что бѣдные французы считали причудливо-выросшимъ деревомъ или удивительнымъ камнемъ, представляется, при болѣе внимательномъ созерцаніи, настоящимъ человѣческимъ лицомъ съ фантастическимъ выраженіемъ. А когда при самомъ напряженномъ вниманіи имъ удается подслушать нѣжныя рѣчи влюбленныхъ, лежащихъ подъ тѣнью деревьевъ, тогда они впадаютъ въ еще большее затрудненіе... Они слышатъ знакомыя слова, но эти слова имѣютъ для нихъ совсѣмъ другой смыслъ; и изъ этого они заключаютъ, что эти люди ничего не смыслятъ въ пламенныхъ страстяхъ и возвышенныхъ чувствахъ, что они предлагаютъ другъ другу остроумный ледъ, вмѣсто пылающаго любовнаго напитка... И не замѣчаютъ они, что эти люди -- только переодѣтыя птицы, разсуждающія между собой на особенномъ нарѣчіи, которому можно выучиться развѣ въ сновидѣніяхъ или въ въ самомъ раннемъ дѣтствѣ... Но хуже всего приходится французамъ за рѣшеткой, при входѣ въ комедіи Шекспира, когда веселый западный вѣтеръ заиграетъ на цвѣточныхъ грядахъ этого волшебнаго сада и повѣетъ имъ прямо въ носъ неслыханными благоуханіями"...