Говоря об исторических особенностях своего времени, Достоевский указывал как на одну из главных черт его на пробуждение у самых широких слоев населения сознательного интереса к таким глубоким, коренным вопросам человеческой жизни, которые в другие, менее напряженные, "мирные) эпохи не вставали с такою силою перед большой массою людей, а служили предметом размышления для немногих.
"...Теперь в Европе всё поднялось одновременно, все мировые вопросы разом, а вместе с тем и все мировые противуречия..." -- писал в 1877 г. автор "Карамазовых" (ДП, 1877, май-июнь, гл. 2, § III). Эта острота "мировых противуречий", особенно усилившаяся и в России и на Западе к концу XIX в., ярко отражена в романе.
Роман писался в обстановке нараставшего в стране революционного кризиса, в период усиленного развития капитализма в России и высшего накала народнического освободительного движения. В этих условиях автор "Карамазовых" остро сознавал, что русское общество находится в состоянии глубокого брожения, переживает идейный и нравственный кризис огромной силы и напряжения. Отсюда -- повышенный интеллектуализм "Карамазовых", тот мощный философский пафос, которым этот роман превосходит все остальные романы Достоевского. Автор показывает здесь, что в России не осталось ни одного самого тихого уголка, где бы не кипела скрытая борьба страстей, не ощущалась с большей или меньшей силой острота поставленных жизнью вопросов. Даже в провинциальном монастыре, где на поверхности царят спокойствие и "благообразие", происходит упорная, хотя и скрытая от внешних глаз, борьба старого и нового: сталкиваются между собой полудикий и невежественный фанатизм отца Ферапонта и ростки иного, более гуманного жизнепонимания, носителями которого являются Зосима и Алексей; суровый угнетающий и обезличивающий формализм и растущее чувство личности. Заурядное на первый взгляд уголовное преступление сплетается воедино с великими проблемами, над которыми веками бились и продолжают биться лучшие умы человечества. А в провинциальном трактире никому не известные русские юноши -- почти еще мальчики по возрасту и личному жизненному опыту, -- отложив в сторону все свои непосредственные текущие дела и заботы, спорят о "мировых" вопросах, без основательного решения которых, как они сознают, не может быть решен ни один, даже самый частный и мелкий, вопрос их личной жизни, не говоря уже об остальных, более широких вопросах жизни России и человечества.
Государство, церковь, семья, школа, суд и судебные учреждения, отношения родителей и детей, братьев, воспитателей и воспитуемых, людей, принадлежащих и к одной и той же, и к разной, порою противоположной общественной среде, моральный облик и материальное положение помещичьего класса, купечества, нарисованная незабываемыми штрихами, раздирающая душу и сердце картина нищей, голодающей русской деревни -- подлинного фундамента возвышающегося над нею здания самодержавной государственности и всей культурной жизни образованного меньшинства, проблемы вины и преступления, страдания взрослых и детей, вопросы прошлого, настоящего и будущего России и человечества -- таков перечень лишь одних главных вопросов, исследуемых в последнем, самом широком и всеохватывающем по содержанию из романов Достоевского.
Глубина и емкость поставленных в романе "мировых" вопросов и острота "мировых противуречий" побудили автора шире, чем в других его романах, прибегнуть к языку обобщений и реалистических символов.
Одни и те же основные проблемы бытия эпохи выражены в романе как бы на двух различных "уровнях" -- на языке реальной жизни и на языке философского обобщения. Отсюда такие художественно-философские темы, проходящие через весь роман, как темы карамазовского "безудержа", "идеала мадонны" и "идеала содомского", Христа и Великого инквизитора, -- темы, освещающие трагедию персонажей первого плана и образующие как бы основные нервные узлы всего содержания "Карамазовых".
Стремясь раскрыть связь содержания романа с мировыми вопросами, указать читателю на широкий и емкий смысл характеров и переживаний героев, романист еще чаще, чем в других произведениях, вводит образы своих персонажей в широкий литературный и культурно-исторический контекст. Этой цели служат проходящие через весь роман уже с первых его страниц упоминания многочисленных образов и ситуаций из произведений искусства и литературы разных стран и эпох. Они не только насыщают роман воздухом истории, но и позволяют автору указать на живую связь между современной эпохой жизни человечества и его прошлым. На каждом этапе своей истории человечество по-разному решало, по мысли автора, одни и те же главные вопросы. И сегодня его герои в новой обстановке и в новых условиях жизни продолжают те же искания и ту же борьбу. Отсюда возникающие на страницах романа в речи разных его персонажей параллели между братьями Карамазовыми и братьями Моорами (из "Разбойников" Ф. Шиллера), поэмой о Великом инквизиторе и средневековыми апокрифами и мистериями, Иваном Карамазовым и Фаустом и т. д.
Поэтому упоминания литературных произведений и персонажей в романе никогда не нейтральны; произведения и персонажи эти, как правило, группируются вокруг нескольких основных тем: темы отцеубийства и враждующих братьев ("Разбойники" Шиллера), темы человека и земли (почвы) ("Жалоба Цереры" и "Элевзинский праздник" Шиллера), темы душевного "рыцарства" (его же "Перчатка"), демонического "бунта", соблазна и искушения (средневековые мистерии и апокрифы, легенда о Лютере, запустившем в черта чернильницей, "Фауст" Гете), темы "восстановления погибшего человека" (Евангелие, "Божественная комедия" Данте, "Хождение богородицы по мукам", "Отверженные" В. Гюго, роман Ж. Санд "Мопра"), темы возможности будущей "гармонии", проблемы мирового зла и его преодоления (ода "К Радости" Шиллера, "Кандид" Вольтера), темы католицизма и инквизиции ("Дон Карлос" Шиллера) и т. д.
Для соблюдения верной исторической перспективы в оценке символического и философско-исторического "слоя" романа важно учитывать некоторые общие особенности литературной атмосферы второй половины 1870-х годов. К моменту, когда Достоевский работал над "Братьями Карамазовыми", в развитии русской литературы наметился перелом: после сравнительно длительного периода, когда подавляющее число крупных русских писателей уделяло преимущественное внимание темам и образам современной жизни, стремясь воссоздать ее во всей присущей ей непосредственной конкретности и полноте очертаний, вызывающей у читателя пллюзпю максимально возможной достоверности и жизнеподобия, русская реалистическая литература с конца 1870-х годов начинает вновь охотно обращаться к "вечным" темам и образам, подсказанным размышлениями над тою же современностью и внутренне органически связанным с нею, но разрабатываемым в формах легенды, аллегории, притчи, "народных рассказов", с использованием характерного для этих жанров круга традиционных литературно-поэтических и фольклорных образов и мотивов, которые насыщаются при внешнем лаконизме изложения широким и емким символическим содержанием. Эта общая тенденция времени, которая в 1870--1880-х годах по-разному проявляется в России в творчестве таких несходных между собою творчески и идеологически писателей, как И. С. Тургенев, M. E. Салтыков-Щедрин, Лев Толстой, В. М. Гаршин, позднее -- В. Г. Короленко, {См. об этом: Г. А. Бялый. "Власть тьмы" в творчестве Л. Н. Толстого 80-х годов. В кн.: Г. А. Бялый. Русский реализм конца XIX века. Изд. ЛГУ, Л., 1973, стр. 68--95. Ср. здесь же (стр. 85) о толковании Л. Толстым евангельского сказания об искушении Христа в пустыне, существенно отличающемся от толкования Достоевского.} получила отчетливое отражение и в "Карамазовых", где в отличие от предшествующих романов Достоевского "высокие" поэтические и трагические образы мировой культуры и связанные с ними ассоциации не только образуют символические ориентиры, призванные осветить для читателя всемирно-исторические масштабы и значение рисуемых ситуаций и поднимаемых автором "вековечных" вопросов, но им отведено также и специальное, обширное место в кульминационных главах романа, представляющих как бы особую философско-символическую "надстройку" над главами, которые посвящены "текущим" социально-бытовым и психологическим типам и коллизиям эпохи.
В научной литературе освещены многочисленные идейно-тематические параллели и переклички между "Карамазовыми" и предшествующей им русской и мировой литературой. Уже критика 1880-х годов поставила вопрос о сходстве и различии между трактовкой проблем семьи и наследственности в "Карамазовых" и "Ругон-Маккарах" Э. Золя (также задуманных в форме своеобразной хроники "истории одной семьи"), равно как и о точках соприкосновения между "Карамазовыми" и "Господами Голов левыми" M. E. Салтыкова-Щедрина в изображении упадка господствующего класса помещичьей России (см. стр. 492, 494). {О соотношении "Карамазовых" и семейной хроники-эпопеи Э. Золя см.: Реизов, стр. 147--158; Фридлендер, стр. 349--354; о родстве проблематики последнего романа Достоевского и "Господ Головлевых" M. E. Салтыкова-Щедрина см. в монографиях о творчестве сатирика В. Я. Кирпотина, А. С. Бушмина и Е. И. Покусаева, а также в ряде специальных работ о "Головлевых".} В работах позднейших исследователей "Карамазовы" были введены в более широкий круг историко-литературных сопоставлений и ассоциаций -- от пересказанной в житии Зосимы библейской книги Иова с глубокой постановкой проблемы мирового зла и страстным богоборческим пафосом, трагедий Эсхила и Софокла (темы отцеубийства, борьбы поколений, враждующих братьев и т. д.) до романов Ж. Санд, поэм В. Гюго "Папа" (1878) и "Христос в Ватикане" (1864) и других его произведений. {О пушкинских мотивах в "Карамазовых" см.: Д. Д. Благой. Достоевский и Пушкин. В кн.: Достоевский -- художник и мыслитель, стр. 413-- 417. Из обширной литературы, в которой собраны и освещены различные западные (и отчасти русские) историко-литературные параллели к "Карамазовым", в первую очередь см. также: Л. П. Гроссман. 1) "Русский Кандид". (К вопросу о влиянии Вольтера на Достоевского). ВЕ, 1914, No 5, стр. 192--203, 2) Библиотека, стр. 89--124, 3) Достоевский-художник. В кн.: Творчество Достоевского, стр. 333--339, 348--356; Die Urgestalt, стр. 167--235, 503 (Ж. Санд, Гюго); A. von der Brincken. George Sand et Dostoievsky. "Revue de littérature comparée", 1933, t. 13; A. Rammelmeyer. Dostojewsky und Voltaire. "Zeitschrift furslavische Philologie", 1958, Bd. XXVI, H. 2, S. 252--278; В. Е. Ветловская. Достоевский и поэтический мир Древней Руси. ТОДРЛ, т. XXVIII, стр. 299--300 (Данте); см. также: наст. том, стр. 474, 556.}
Особенно широкую разработку в критической и научной литературе получил вопрос о многообразных шиллеровских реминисценциях в романе.
Первый из мотивов, который связывает художественный мир "Братьев Карамазовых" с художественным миром Шиллера, -- это уже названный мотив старого отца и двух его, противоположных по складу характера, враждующих сыновей, одного -- стихийно-эмоционального, предельно откровенного в добре и зле, действующего под влиянием непосредственного порыва, и другого -- холодного, расчетливого "утилитариста" и "рационалиста". "Шиллеровское" ядро этого мотива, восходящего к хорошо известной русскому читателю и зрителю XIX в. первой, юношеской трагедии Шиллера "Разбойники" (1781), а через ее посредство и к "Королю Лиру" Шекспира, подчеркнуто автором в главе VI второй книги, где параллель между собой и своими сыновьями и соответствующими персонажами "Разбойников" проводит сам Федор Павлович, причем авторская ирония состоит в том, что, подобно шиллеровскому графу фон Моору, отец в романе Достоевского ошибочно представляет себе характеры обоих сыновей, сопоставляя эмоционального и совестливого Дмитрия с бесчестным и холодным Францем Моором, а замкнутого, рассудочного Ивана -- со страстным и открытым Карлом (см.: наст. изд., т. XIV, стр. 66, а также наст. том, стр. 537).
Другой важный руссоистско-шиллеровский мотив в романе, впервые отмеченный Вяч. Ивановым, -- это мотив матерп-землн как символического обозначения той природной и вместе с тем национально-народной "почвы", от которой трагически оторвался, в понимании автора, челопек эпохи "цивилизации". Широкое философско-историческое истолкование этот мотив получает во вложенных автором в уста Дмитрия и содержащих указанную мысль цитатах из баллады Шиллера "Элевзниский праздник" в переводе В. А. Жуковского с ее характерным заключением:
Чтоб из низости душою
Мог подняться человек,
С древней матерью-землею
Он вступил в союз навек
(наст. изд., т. XIV, стр. 99). {См.: Вяч. Иванов. О Шиллере. В кн.: Вяч. Иванов. По звездам. СПб., 1909, стр. 80-82.}
К различным граням художественного мира любимого романистом и постоянно привлекавшего его интерес в течение всей жизни Шиллера {См.: наст. изд., т. III, стр. 526; т. VII, стр. 340, 366, 385, 396; ср.: наст. том, стр. 537, 540, 542, 543 и др. Кроме вышеуказанной статьи Вяч. Иванова специально вопросу о шиллеровских мотивах и реминисценциях в "Братьях Карамазовых" посвящен ряд работ: см. в особенности: Реизов, стр. 139--147; D. Сyzevskiy. Schiller und "Die Briider Karamazov". "Zeitschrift fur slavische Philologie", 1929, Bd. VI, Ук 1--2; H. Внльмонт. Великие спутники. Изд. "Советский писатель", M., 1966, стр. 217--255; А. Зегерс. Заметки о Достоевском и Шиллере, стр. 118--138.} обращаются в "Карамазовых" не только Федор Павлович и Дмитрий (вспоминающий кроме перечисленных произведений Шиллера его оду "К Радости", но и Иван, восторженно цитирующий в оригинале заключительный стих баллады Шиллера "Перчатка" (см. там же, стр. 175) и сложным образом художественно переработавший и трансформировавший в своей поэме образ шиллеровского Великого инквизитора (из трагедии "Дон Карлос", 1787) -- исступленного и фанатического проповедника насилия над еретиками, противника всего гуманного и человечного (см. там же, стр. 224--241). К раннему философскому стихотворению Шиллера "Отречение" ("Résignation"), как показали Д. Чижевский и Н. Вильмонт, восходит формула Ивана о "возвращении билета" на вход в мир вечности и грядущей гармонии.
Другой вопрос, закономерно привлекающий внимание исследователей, -- вопрос о параллелях к поэме "Великий инквизитор", ее исторических, философских и литературных источниках. {См.: Розанов, Легенда; Инфолио. Маленький фельетон. НВр, 1901, 24 ноября, No 9241, стр. 4; см. также: наст. том, стр. 477--479.}
Как показали Ф. И. Евнин и В. А. Туниманов, {См.: Ф. Н. Евнин. Достоевский и воинствующий католицизм 1860--1870-х годов. (К генезису "Легенды о Великом инквизиторе"). РЛ, 1967, No 1, стр. 29--41; В. А. Туниманов. О литературных и исторических "прототипах" Великого инквизитора. "Ученые записки Чечено-Ингушского педагогического института", серия филологическая, 1968, выи. 15, No 27, стр. 28--36.} образ Великого инквизитора представляет собой весьма сложную кристаллизацию злободневно-публицистических, исторических и литературных мотивов. Постепенное созревание образа Инквизитора, более отдаленные истоки "философии" которого нетрудно отыскать уже в раннем творчестве Достоевского (см. стр. 402), отчетливо прослеживается в его публицистике 1873--1877 гг., в особенности в статьях, направленных против политики папского Рима, анализирующих деятельность представителей монархической и католической реакции 1870-х годов -- графа Шамбора во Франции и претендента на испанский престол дона Карлоса. "Дон Карлос -- родственник графа Шамбора, тоже рыцарь, -- писал Достоевский в 1876 г., -- но в этом рыцаре виден Великий инквизитор. Он пролил реки крови ad majorera gloriam Dei и во имя богородицы, кроткой молельщиы за людей, "скорой заступницы и помощницы", как именует ее народ наш" (ДП, 1876, март, гл. 2, § I). В этих словах предвосхищен характер Инквизитора, каким он является в поэме.
Подготовленный политической публицистикой Достоевского образ Инквизитора впитал, однако, в дальнейшем и другие многообразные и сложные мотивы -- философско-этическне, исторические и художественно-психологические.
С разных сторон освещен исследователями -- русскими и зарубежными -- вопрос о генетической связи образов Великого инквизитора Достоевского с уже упомянутой фигурой Великого инквизитора в хорошо знакомой писателю и памятной ему с юношеских лет трагедии Ф. Шиллера "Дон Карлос", переведенной на русский язык в 1844 г. (опубл. -- 1848) его старшим братом M. M. Достоевским. Содержательное наполнение и функции этого зловещего образа, а также внешние черты Инквизитора в обоих произведениях сходны, хотя в поэме Ивана он получил другой, более глубокий и емкий смысл и приобрел иной, более величественный, художественно-философский масштаб. {Трансформация мотивов "Дона Карлоса" в поэме "Великий инквизитор" подробно прослежена в вышеуказанных работах В. Тупнмаиова, Н. Вильмонта, А. Зегерс и др. (см. стр. 462).}
По наблюдению Л. П. Гроссмана, в социалистической литературе 1840-х годов -- у Т. Дезами и Э. Кабе -- встречались такие мотивы, как "Иисус перед военными судами", "Иисус отвергает все искушения" и т. д. (1956, т. X, стр. 483). Из произведений позднейшей западной литературы, которые могли оказать влияние на формирование проблематики и построение "Легенды), можно -- хотя и предположительно -- назвать поэмы В. Гюго "Папа" (1878) и "Христос в Ватикане" (1864; из "Легенды веков") и его же романы, где, как и у Достоевского, встречи двух основных идейных антагонистов и дискуссии между ними по коренным вопросам человеческого бытия, в которых они занимают полярно противоположные точки зрения, являются (начиная с "Отверженных") одним из основных конструктивных принципов художественного построения. Помимо эпизодов встречи епископа Мнрнеля и старого члена Конвента, спора Жана Вальжана и Анжольраса в "Отверженных", из цикла аналогичных узловых сцен в романах Гюго следует особенно выделить сцепы споров между Лантенаком и Говэном (ч. III, кн. VII, гл. I, "Предок"), а также между Говэном и Симурдэном (ч. III, кн. VII, гл. V, "В темнице") в романе "Девяносто третий год" (1874; русский перевод -- 1874). Как у Достоевского, дискуссии здесь ведутся в темнице между осужденным на смертную казнь и его оппонентом, явившимся к нему в качестве ночного посетителя накануне предстоящей его смерти. В каждом случае один из участников беседы представляет закон и господствующую власть, а другой (осужденный) -- милосердие и человечность, причем встреча племянника-якобинца Говэна и дяди-роялиста Лангенака заканчивается тем, что Говэн выпускает маркиза из подземелья, хотя и руководствуясь иными мотивами, чем Инквизитор в "Легенде". {Впрочем, сходными чертами отмечен и диалог дона Карлоса и Позы в трагедии Шиллера. Если сравнение "Легенды" с указанными эпизодами романа Гюго "Девяносто третий год" дает основание говорить о возможном воздействии этих эпизодов на разработку ее сюжета, то "Легенда" в свою очередь побудила французского поэта Ш. Леконта де Лиля (1818--1894) написать поэму "Доводы святого отца" (опубл. -- 1895), в которой Л. де Лиль воспользовался сюжетом, почерпнутым из "Братьев Карамазовых". Место Инквизитора в бунтарской антиклерикальной поэме де Лпля занял глава римского престола папа Иннокентий III, повторяющий и развивающий аргументацию Инквизитора в ночном споре с призраком Христа. См. об этом: Р. Clarac. Un chapitre des "Frères Karamazov" et "Les Raisons de Saint-Père" de Leconte de Lisle. "Revue de littérature comparée", 1926, No 3, p. 512--517; ср.: Леконт де Лиль. Из четырех книг. Гослитиздат, М., 1960, стр. 24 (статья Н. И. Балашова), 182--185, 210--211 (комментарий И. Поступальского).}
Наряду с "Доном Карлосом" Шпллера определенную роль как литературные возбудители "Легенды" могли сыграть, по предположению В. С. Нечаевой и Л. П. Гроссмана, опубликованные в журнале братьев Достоевских "Время" (1861, No 1, стр. 185--199) фрагменты поэмы друга писателя А. Н. Майкова "Легенда об испанской инквизиции" {См.: Нечаева, "Время", стр. 219.} и известная книга американского историка В. Прескотта "История царствования Филиппа второго, короля испанского", русский перевод которой в двух томах (СПб., 1858) имелся в библиотеке Достоевского. {См.: Гроссман, Семинарий, стр. 38; Л. П. Гроссман. Достоевский-художник. В кн.: Творчество Достоевского, стр. 335.} Фанатическая речь одного из героев поэмы Майкова монаха Гуана ди Сан Мартино "о смысле и назначении инквизиции как спасительницы народных масс путем приведения их "духовным трибуналом" <...> к полному единству и унификации" { Нечаева, "Время", стр. 219.} могла сложным образом отозваться в словах Инквизитора в поэме Ивана, где черты, подсказанные маиковским образом Испании XVI в., слились с пушкинским, восходящим к начальным сценам "Каменного гостя".
Немецкая исследовательница Э. Вольф (ГДР) указала на параллели к "Легенде" в плебейской литературе и в графике эпохи Возрождения в Германии. Так, в одном из сатирических листков периода Реформации, направленном против католической церкви, говорится: "Если бы Христос вновь появился на свет, то на этот раз его предали бы, обвинили, подвергли мучениям и распяли на кресте собственные его слуги". {Е. Rosenow. Wider die Piaffenlierrscliait. Kulturbilder aus den Religionskämpfen des 16. und 17. Jahrhunderts, Bd. I. Buchhandlung Verlag Vorwärts, Berlin, 1904-1905, S. 238.} А среди гравюр Г. Гольбейна "Нетерпимость церковников" и "Истинные ученики и истинный свет господень" есть сцены, где изображен папа, отворачивающийся от Христа, кардинал-инквизитор, присутствующий при его бичевании и распятии, Христос, отворачивающийся от церкви и сильных мира сего и обращающийся к народу, и т. д. {Там же, S. 236-237.}
Ряд ценных, хотя часто и отдаленных, историко-литературных параллелей к "Легенде" можно найти у И. И. Лапшина. Среди них особенно интересны слова из латинского пародийного средневекового рукописного антиклерикального сборника начала XIII в. (содержащего песни бродячих клириков-"вагантов") "Carmina Burana" (опубл. -- 1847): "Во время оно рече папа римлянам: "Если сын человеческий придет к престолу нашего величества, спросите его: "Друг, зачем пришел ты?". И если будет, ничего не дав вам, продолжать стучаться, выбросьте его вовне во мрак!". {И. И. Лапшин. Как сложилась "Легенда о Великом инквизиторе". В кн.: О Достоевском, вып. I, стр. 127.} Заслуживает внимания также отмеченная Лапшиным аналогия образа Вавилонской башни как символа бессилия отвлеченно-рационалистических проектов устроения человечества без помощи бога у Достоевского в публицистике и в "Карамазовых" и у Монтеня ("Опыты", кн. II, гл. XII, "Апология Раймунда Сабундского"). {Там же, стр. 134--137. Ср.: M. Mонтень. Опыты, кн. II. Изд. АН СССР, М.-- Л., 1960, стр. 260--261 (серия "Литературные памятники").} Лапшин высказал также предположение, что первый толчок к зарождению философско-символического истолкования евангельского рассказа о трех искушениях Христа, сформулированного Достоевским в подготовительных материалах к "Бесам" и к "Подростку", а позднее получившего отражение в "Дневнике писателя", в письме к В. А. Алексееву и в "Легенде", дало чтение §§ 54--55 знаменитой книги младогегельянца Д. Ф. Штрауса (1808--1874) "Жизнь Христа" (1835--1836), французский перевод которой Достоевский в 1847 г. брал из библиотеки Петрашевского; {Там же, стр. 129--131; Бельчиков, стр. 214.} здесь соответственно с общей тенденцией книги Штрауса эпизод искушений Христа дьяволом в пустыне вместо буквального получил обобщенное мифологическое толкование. Впрочем, следует учесть, что в английской теологической традиции эпизод этот также получил философскую интерпретацию, оказавшую в России влияние на Вл. Соловьева, который (возможно, не без прямого воздействия Достоевского) в своих философских работах дал близкое к интерпретации Достоевского толкование символического смысла трех искушений. {См.: В. Соловьев. Чтения о богочеловечестве (1877--1881). Чтение XI--XII. В кн.: Соловьев, т. III, стр. 169--170; В. Асмус, Е. Рашковский и др. Соловьев. В кн.: Философская энциклопедия, т. 5. М., 1970, стр. 54.}
Мысль противопоставить друг другу личность Христа и его антипода, Великого инквизитора, могла быть подсказана Достоевскому не только литературными источниками, но и одним из самых любимых им, по свидетельству А. Г. Достоевской, произведших на него особенно глубокое впечатление полотен Дрезденской галереи -- картиной Тициана "Динарий кесаря" (ок. 1516), построенной на контрасте лиц Христа (царство которого "не от мира сего") и трезвого служителя государственной власти -- сборщика налогов. Другая живописная параллель к легенде -- образы Христа и представителей католической Испании эпохи абсолютизма на полотнах Эль Греко -- указана Л. П. Гроссманом. {Л. П. Гроссман. Достоевский -- художник. В кн.: Творчество Достоевского, стр. 334--335.} Отмечались более или менее отдаленные параллели к поэме "Великий инквизитор" у Вольтера (антиклерикальная стихотворная сказка "Папская туфля" ("La Mule du pape"), где рассказ об искушении Христа в пустыне объединен с сатирой на папский Рим), {Ср. также: наст. том, стр. 410.} Гете (ср. фрагмент его юношеской поэмы "Вечный жид" (1773--1774) и слова в "Путешествии в Италию" (1816--1817) о том, что Христос, вернувшийся на землю, был бы распят вторично), Бальзака ("Иисус Христос во Фландрии" (1831), замысел новелл о встречах Христа с папой Юлием II или Львом X) и др.
10 августа 1880 г. Достоевский писал Любимову о главе "Черт. Кошмар Ивана Федоровича": "Но простите моего Черта: это только черт, мелкий черт, а не Сатана с "опаленными крыльями"". {Сам черт в тексте романа, обращаясь к Ивану, также замечает: "Воистину ты злишься на меня за то, что я не явился тебе как-нибудь в красном сиянии, "гремя и блистая", с опаленными крыльями, а предстал в таком скромном виде" (стр. 81).} И далее, оправдывая цинизм речей своего черта, писатель заметил: "То ли иногда врет Мефистофель в обеих частях "Фауста"?". В самом романе черт-"приживальщик" также иронически соотносит себя с Мефистофелем. Он говорит Ивану: "Мефистофель, явившись к Фаусту, засвидетельствовал о себе, что он хочет зла, а делает лишь добро. Ну, это как ему угодно, я же совершенно напротив. Я, может быть, единственный человек во всей природе, который любит истину и искренно желает добра" (стр. 82; ср. стр. 338).
Противопоставление Достоевским своего "черта) величественному -- мильтоновскому и романтическому -- образу Сатаны, как и соотнесение его с Мефистофелем из "Фауста" Гете, свидетельствует о том, что в поле зрения Достоевского в пору писания романа находились различные, несходные между собою вариации образа черта, которые создала предшествующая мировая литература. Разрабатывая новую, оригинальную психологическую трактовку этого образа, Достоевский учитывал как достижения, так и слабости своих предшественников и вполне сознательно ставил перед собой иные задачи.
"Фауста" Гете, с которым он познакомился еще в юности, писатель перечитывал во время писания "Карамазовых" -- недаром Зосима называется в романе гетевским термином "Pater Seraphicus" (см.: наст. изд., т. XIV, стр. 241).
Черт Достоевского -- не мильтоновский Сатана или банроновский Люцифер, не величественный вождь адских полчищ, а скорее "личный", "домашний" черт Ивана, занимающий весьма скромное место в дьявольской иерархии. Он близок к "товарищу" Саввы Грудцына из древнерусской повести или к гетевскому Мефистофелю, выступающему в основных драматических эпизодах поэмы (в отличие от открывающего ее "Пролога на небе") как товарищ, спутник и слуга Фауста. Но вместе с тем -- в отличие от всех предшествующих вариантов образа дьявола в литературе -- черт Ивана психологически не противопоставлен герою, а сближен с ним. Это не "вневременный" черт, но вполне "русский джентльмен", внутренний мир которого является проекцией души самого Ивана, еще одним, скрытым ее измерением. В отличие от Инквизитора в нем воплощено не общее "мировое зло", но отрицательные начала души героя, выражающие, в глазах автора, общие характерные свойства ума и сердца интеллигента конца XIX в., оторвавшегося от народной почвы.
Такая трактовка черта была в известной мере подготовлена уже предшествующей русской литературной традицией -- "Сценой из Фауста" Пушкина (1825), "Ночью перед рождеством" Гоголя (1832) и "Сказкой для детей" Лермонтова (1839--1840, опубл. -- 1842), где черт хотя и по-разному, но неизменно изображен в "сниженном" виде. Автор "Демона" наметил в "Сказке для детей" особенно явственно новый, иронический поворот в изображении черта: не ограничиваясь противопоставлением "Великого сатаны" и "мелкого беса из самых нечиновных", он сообщил здесь черту обличье аристократа и светского человека:
Но этот черт совсем иного сорта -- Аристократ и не похож на черта.
Характерно, что именно этого лермонтовского демона вспоминал Достоевский в 1861 г. во "Введении" к циклу "Ряд статей о русской литературе": "Он любил нашептывать странные сказки заснувшей молодой девочке и слушал ее девственную кровь...". Демон, изображенный Лермонтовым в "Сказке для детей", как отмечено в самой поэме, пришел на смену другому "могучему образу", который "возмущал" "юный ум" поэта.
Черт у Достоевского -- "известного сорта русский джентльмен", вхожий в дворянские дома. Стремясь придать ему светский лоск, Достоевский иронически пересыпал его речь французскими фразами. В рукописи имеется помета, свидетельствующая, что для Достоевского этот аспект речевой характеристики имел особое значение: "Французские разговоры. Готовлю специально" (стр. 332). Наружность черта, подчеркнуто сниженная, обыденная, напоминает описание "русского джентльмена" в "Маленьких картинках. (В дороге)" (1874), о котором Достоевский сказал, что он "одет широко, и портной у него был очевидно хороший <...> но... всё это на нем несколько как бы ветхо, так что если и был хороший портной, то только был, а теперь уже, может, и нет. Высок, худощав, очень даже; держит себя как-то не по летам прямо; смотрит прямо перед собой; вид смелый и с неотразимым достоинством; ни малейшего нахальства; напротив, благоговение ко всему, но без сахару. Небольшая с проседью бородка клином, не то чтобы совсем наполеоновская, но зато самого дворянского образца", что он "особый, стародворянский тип благородного приживальщика высшей руки, сам помещик, но только маленький, благородный лентяй с чрева матери, действительно с хорошими знакомствами и всю жизнь витающий около высших людей". {Ср.: "Это был какой-то господин или, лучше сказать, известного сорта русский джентльмен, лет уже не молодых, "qui frisait la cinquantaine", как говорят французы, с не очень сильною проседью в темных, довольно длинных и густых еще волосах и в стриженой бородке клином. Одет он был в какой-то коричневый пиджак, очевидно от лучшего портного, но уже поношенный <...> Словом, был вид порядочности при весьма слабых карманных средствах. Похоже было на то, что джентльмен принадлежит к разряду бывших белоручек-помещиков <...> очевидно видавший свет и порядочное общество, имевший когда-то связи и сохранивший их, пожалуй, и до сих пор ..." (стр. 70--71).}
Если внешность черта кое в чем напоминает облик описанного Достоевским в "Маленьких картинках" "благородного приживальщика", то в его рассуждениях относительно того, как он понимает свою миссию "критика" человеческого общества, улавливается пародийное переосмысление некоторых эстетических деклараций Гоголя. {Ср., например, следующее рассуждение черта: "Честь добра кто-то берет всю себе, а мне оставлены в удел только пакости. Но я не завидую чести жить на шаромыжку, я не честолюбив. Почему изо всех существ в мире только я лишь один обречен на проклятия ото всех порядочных людей и даже на пинки сапогами..." (стр. 82) -- с известным лирическим отступлением в "Мертвых душах", где говорится о двух типах писателей (Гоголь, т. VI, стр. 133--134).} Критическое начало, элемент отрицания и сомнения в общественном сознании Достоевский и прежде сближал вслед за Пушкиным и Лермонтовым с "демоническим". Так, в упомянутой статье из цикла "Ряд статей о русской литературе" Достоевский назвал Гоголя "колоссальным демоном", который "смеялся всю жизнь и над собой и над нами, и мы все смеялись за ним, до того смеялись, что наконец стали плакать от нашего смеха".
Судя по черновым записям, черт должен был, по первоначальному авторскому плану, обнаружить и еще большую осведомленность в русской литературе. При обдумывании диалога Ивана с чертом у Достоевского возникла важная для понимания художественной структуры этой главы ассоциация: в черновых набросках названа книга Герцена "С того берега". Черт говорит: "Ну, давай читать "С того берега"" (стр. 334). Автор "Братьев Карамазовых" познакомился с этой книгой, хранившейся в его библиотеке, на рубеже 1860-х годов, затем напомнил о ней в "Дневнике писателя" 1873 г. (см. стр. 618). Во время работы над последним романом он, очевидно, опять просматривал ее. В пользу этого предположения свидетельствует не только упоминание о книге в рукописи, но и сделанная там же заметка, содержащая отдаленный намек на отзыв о Руссо в указанном сочинении Герцена (см. там же).
При встрече с Герценом в Лондоне Достоевский обратил внимание, что "эта книга написана в форме разговора двух лиц, Герцена и его оппонента". Достоевскому особенно понравилось, что "оппонент тоже очень умен". "Согласитесь, -- сказал он Герцену, -- что он вас во многих случаях ставит к стене" (ДП, 1873, "Вступление"). Достоевский отметил здесь особенность книги Герцена "С того берега", отражающую авторский замысел. В одной из глав "Былого и дум", рассказывая о глубоком нравственном и идейном кризисе, который он переживал после французской революции 1848 г., Герцен писал: "Наскучив бесплодными спорами, я схватился за перо и сам в себе, с каким-то внутренним озлоблением, убивал прежние упованья и надежды <...> Моя логическая исповедь, история недуга, через который пробивалась оскорбленная мысль, осталась в ряде статей, составивших "С того берега". Я в себе преследовал ими последние идолы, я иронией мстил им за боль и обман; я не над ближним издевался, а над самим собой..." (Герцен, т. X, стр. 226, 233).
Аналогичное психологическое состояние, хотя и вызванное иными причинами, характерно в романе Достоевского для Ивана Карамазова.
Пережив идейный кризис, приведший к переоценке собственных убеждений, Герцен написал некоторые из глав "С того берега" в форме диалога. В первом издании книги эти главы были объединены еще и общим заголовком "Кто прав?" (см.: Герцен, т. VI, стр. 486). Такая композиция в еще большей степени оттеняла движение мысли Герцена, незавершенность высказанных точек зрения.
Достоевский применил сходный художественный прием. Явившийся к Ивану черт, с одной стороны, развивал его же мысли, а с другой -- вступал с ним в полемику как оппонент. Иван говорит черту: "...ты -- я, сам я, только с другою рожей. Ты именно говоришь то, что я уже мыслю ... и ничего не в силах сказать мне нового!" (стр. 73).
Отмечалось, что, применяя в своих произведениях диалогическую форму, Достоевский "отталкивался" "от опыта диалогического построения у Дидро <...> от жанра платоновского сократического диалога, а также от <...> книги А. И. Герцена "С того берега"" (Г. М. Фридлендер. Новые материалы из наследия художника и публициста. ЛН, т. 83, стр. 113). Но в известной мере Иван Карамазов может быть соотнесен и с Герценом-человеком в один из переломных моментов его жизни, запечатленных в книге "С того берега".
В период обдумывания главы "Черт. Кошмар Ивана Федоровича" автор сам указал на то, что классическим прообразом фантастического в искусстве для него было "видение Германна" в "Пиковой даме" Пушкина (см. стр. 442). Но, создавая ее, Достоевский опирался и на опыт других русских писателей в трактовке темы двойников (см.: наст. изд., т. I, стр. 486--488), и в особенности на опыт собственной своей художественно-психологической разработки темы двойничества и мотива галлюцинаций героя, от раннего "Двойника" (1846) до "Бесов" (см. стр. 405). Не прошли мимо внимания Достоевского и образы "Хромого беса" А. Р. Лесажа (1707), и в особенности "Мемуаров дьявола" (1837--1838) любимого им в молодости Ф. Сулье (см.: наст. изд., т. II, стр. 518; Достоевский в воспоминаниях, т. I, стр. 114, 131; Л. Гроссман. Поэтика Достоевского. М., 1925, стр. 39--41). {Р. О. Якобсон, исходя из сочувственной оценки Достоевским Э. По в предисловии 1861 г. к публикации во "Времени" трех рассказов американского писателя, выдвинул предположение, что, создавая сцену "кошмара Ивана Федоровича" и описывая его ночного посетителя, Достоевский мог вспоминать известную поэму По "Ворон" (1845), где явление "сверхъестественного" также мотивировано галлюцинацией героя, причем видению его, как и в новеллах По, придан характер эмпирически-допустимого и возможного (см.: R. Jakobson. La langage en action. В кн.: R. Jakobson. Questions de poétique. Paris, 1973, p. 209). Но был ли знаком Достоевский с поэзией По, нам неизвестно, скорее всего, он читал только его прозу. Да и сам образ Ворона в поэме По, имеющей субъективно-лирическую, мистически-тревожную окраску, далек от созданной Достоевским иронически трактованной фигуры черта-"приживальщика", являющегося сгущением души не отвлеченного "человека вообще", но человека данной, конкретной, исторически определенной эпохи.}
Уже при жизни автора в письме к нему одна из читательниц романа охарактеризовала Ивана Карамазова как своего рода "русского Фауста" конца XIX в. (см. стр. 501). Та же мысль не раз высказывалась позднейшей критикой у нас и за рубежом. {См.: С. Булгаков. Иван Карамазов (в романе Достоевского "Братья Карамазовы") как философский тип. В кн.: С. Булгаков. От марксизма к идеализму. СПб., 1903, стр. 87--88, 99, 106--112; Н. Мишаев. Русский Фауст. "Русский филологический вестник", 1905, No 2, стр. 298--308; No 3, стр. 174--184; 1906, No 1--2, стр. 275-315; No 3--4, стр. 324--358; 1907, No 1, стр. 1--28; А. Луначарский. Русский Фауст. В кн.: А. В. Луначарский. Против идеализма. Изд. "Работник просвещения", М., 1924, стр. 9--20. См. также: А. Л. Бем. "Фауст" в творчестве Достоевского. В кн.: О Dostojevském. Sborník statí a materiálü. Praha, 1972, p. 183--220; F. Striсh. Goethe und die Weltliteratur. Bern, 1946, S. 380--384.} Не случайно в романе "Доктор Фаустус" Т. Манн в сцене беседы А. Леверкюна с дьяволом вслед за Достоевским обрисовал черта как психологическую проекцию души своего героя (см. стр. 514, 515).
Наряду с широко разработанной исследователями проблемой литературных реминисценции в "Братьях Карамазовых" в критической и научной литературе многократно ставился вопрос о философских источниках романа. При этом называлось -- с большей или меньшей степенью убедительности -- множество имен философов и мыслителей от Платона и Плотина, {Ср. слова Зосимы в его поучениях: "...корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных" (наст. изд., т. XIV, стр. 290).} Канта, {См.: Я. Э. Голосовкер. Достоевский и Кант. Изд. АН СССР, М., 1963; H. H. Вильмонт. Достоевский и Шиллер. В кн.: H. H. Вильмонт. Великие спутники. Изд. "Советский писатель", М., 1966, стр. 261--283.} Шатобриана {R.L. Jackson. Chateaubriand and Dostoevsky. A Posing of the Problem. "Scando-Slavica", 1966, т. XII, p. 28--37.} до русских современников Достоевского -- Н. Ф. Федорова { Die Urgestalt, стр. 3--58; A. К. Горностаев. Рай на земле. К идеологии творчества Ф. М. Достоевского. [Харбин], 1929; Д. Ляликов. Н. Ф. Федоров. В кн.: Философская энциклопедия, т. 5. Изд. "Советская энциклопедия", М., 1970, стр. 308--309.} и Вл. С. Соловьева. {Э. Л. Радлов. Соловьев и Достоевский. В кн.: Сб. Достоевский, I, стр. 155--172.}
Достоевский-мыслитель в 1870-х годах примыкал к той линии русской философской мысли (восходящей к славянофилам), которая сложилась в борьбе с рационализмом. Стремление судить обо всем с точки зрения отвлеченных требований рассудка она считала общим свойством философской мысли Запада, отразившим получившую здесь свое завершение в буржуазную эпоху тенденцию к утрате целостности бытия, раздроблению внутренних сил общества и отдельного человека. Соответственно писатель полагал, что в противоположность западной философской мысли, определяющей чертой которой для него был культ абстрактного, расчленяющего рассудка, русская мысль должна исходить из идеала цельного человека, у которого различные духовные силы и способности находятся в единстве, а не противостоят друг другу, и у которого поэтому нет вражды между рассудком и интуицией, мыслью и сердцем, теоретическим разумом и нравственным, инстинктивным началом. Такой подход к человеку Достоевский связывал с традицией ранней восточно-христианской мысли, наследие которой, глубоко уходящее, по его мнению, своими корнями в народную "почву", сохранили Тихон Задонский, инок Парфений (см. о них стр. 528, 569, 570) и ряд других деятелей русской народно-религиозной мысли начиная с древности и до нового времени.
Это общее направление идей Достоевского, закрепленное в философских размышлениях "Дневника писателя" за 1876--1877 гг., получило выражение и в последнем его романе. Утверждая в главе "Бунт" и других философских его главах, что оторванный от "живой жизни" отвлеченный рассудок не только не способен разрешить загадок бытия, но что он неизбежно заводит личность в густой лес безысходных противоречий, логических и нравственных антиномий, Достоевский, на что указал Я. Э. Голосовкер, в этом отношении сближался с Кантом, с которым автора "Карамазовых" роднило и утверждение примата нравственности над теоретическим познанием. С другой стороны, как давно было отмечено исследователями, в своем восстании против взгляда на будущее человечества как на царство отвлеченной "вечной" гармонии, достижение которой оправдывает прошлые и настоящие страдания человечества, Достоевский повторил, усилив их при этом, аргументы не только Вольтера, но и В. Г. Белинского периода его страстного отречения от философского "колпака" "Егора Федоровича" (т. е. от гегелевского идеализма и метафизики). {Ср. с рассуждениями Ивана в главе "Бунт" (наст. изд., т. XIV, стр. 223) слова Белинского: 1) в письме к В. П. Боткину от 1 марта 1841 г.: "Благодарю покорно, Егор Федорович, -- кланяюсь Вашему философскому колпаку, но со всем подобающим Вашему философскому филистерству уважением честь имею донести вам, что если бы мне и удалось влезть на верхнюю ступень лестницы развития -- я и там попросил бы Вас отдать мне отчет во всех жертвах условий жизни и истории, во всех жертвах случайностей, суеверия, инквизиции, Филиппа II и пр. и пр.: иначе я с верхней ступени бросаюсь вниз головою. Я не хочу счастия и даром, если не буду спокоен насчет каждого из моих бра тий по крови, -- костей от костей моих и плоти от плоти моея. Говорят, что дисгармония есть условие гармонии; может быть, это очень выгодно и усладительно для меломанов, но уж, конечно, не для тех, которым суждено выразить своею участью идею дисгармонии" (Белинский, т. XII, стр. 22--23); 2) в письме к нему же от 8 сентября 1841 г.: "Что мне в том, что живет общее, когда страдает личность? Что мне в том, что гений на земле живет в небе, когда толпа валяется в грязи? <...> Что мне в том, что для избранных есть блаженство, когда большая часть и не подозревает его возможности? Прочь же от меня, блаженство, если оно достояние мне одному из тысяч! Не хочу я его, если оно у меня не общее с меньшими братьями моими!" (там же, стр. 69). Цитированные отрывки из писем Белинского были опубликованы в 1875 г. А. Н. Пыпиным в его биографии критика (ВЕ, 1875, No 2, стр. 599, 617). Ср.: В. Я. Кирпотин. Достоевский и Белинский. Изд. "Советский писатель), М., 1960, стр. 228--248; Л.Гинзбург. О психологической прозе. Изд. "Советский писатель", Л., 1971, стр. 132--133.}
Тем не менее при всей близости некоторых философских идей "Карамазовых" целому ряду мыслителей -- древних и новых -- очевидно, что Достоевский не только как художник, но и как мыслитель остался в романе в высшей степени самобытен и оригинален. Несмотря на не раз предпринимавшиеся и предпринимающиеся до сих пор попытки истолковать философское содержание "Карамазовых" в духе идей того или иного философа -- предшествующего или современного ему (не говоря уже о попытках отождествить взгляды Достоевского с воззрениями позднейших "модных" на Западе течений философской мысли вплоть до экзистенциализма), -- для таких истолкований оснований нет. Это относится не только к взаимоотношениям Достоевского, автора "Карамазовых", с Кантом, но и к идейным взаимоотношениям романиста с такими его русскими философами-современниками, как Н. Ф. Федоров и Вл. С. Соловьев.
Оригинальный мыслитель-утопист, библиотекарь Румянцевского музея в Москве, Николай Федорович Федоров (1828--1903) отвергал всю современную ему цивилизацию, а также всякую собственность (в том числе на идеи и книги). Не желая примириться с гибелью хотя бы одного человеческого существа, Федоров отвергал также христианскую идею личного спасения (как и все традиционное христианство) и проповедовал идею союза живущих ("сыновей") для воскресения умерших ("отцов"). При жизни Федоров не издал ни одной книги, но через его учеников Н. П. Петерсона и В. А. Кожевникова его идеи стали известны многим современникам, в том числе Толстому и Достоевскому (впервые последний познакомился с некоторыми идеями Федорова в марте 1876 г. -- см. об этом: Die Urgestalt, стр. 25--58).
Выше упоминалось о письме Достоевского от 24 марта 1878 г. к Н. П. Петерсону, который прислал ему в декабре 1877 г. более полное изложение идей своего учителя, заинтересовавших Достоевского и получивших непосредственное отражение в черновых набросках к роману (см. стр. 419). Как видно из этого письма, Достоевского особенно заинтересовала мысль Федорова о возможности будущей победы человечества над смертью, которая должна, по учению Федорова, привести к физическому "воскресению предков" {Идея эта восходит к Э. Ренану (см.: Е. Ренан. Жизнь Иисуса. Берлин, 1875, стр. 240).} и к грядущей согласной жизни на земле всех -- настоящих, прошлых и будущих -- поколений. Достоевский писал Петерсону: "Ваш мыслитель (Федоров, -- Ред. " прямо и буквально представляет себе, как намекает религия, что воскресение будет реальное, личное, что пропасть, отделяющая нас от душ предков наших, засыплется, победится побежденною смертию и они воскреснут не в сознании только нашем, не аллегорически, а действительно, лично, реально, в телах ...". С точки зрения Достоевского, "ответ на этот вопрос необходим -- иначе всё будет непонятно", и Достоевский тут же сообщает, что сам он верит "в воскресение реальное, буквальное, личное и в то, что оно сбудется на земле" (ср. разговор Коли Красоткина и Алеши на ту же тему о воскресении мертвых в "Эпилоге" романа -- стр. 197).
Из опубликованных уже после смерти автора "Братьев Карамазовых" работ Н. Ф. Федорова видно, что "воскресение предков" он полагал возможным результатом того, что человечество достигнет "познания и управления всеми молекулами и атомами внешнего мира так, чтобы рассеянное собрать, разложенное соединить, т. е. сложить в тела отцов, какие они имели при своей кончине...". Н. Ф. Федоров не отвергал также другой возможности -- достигнуть и "внутреннего управления психофизиологическим процессом...". {Н. Ф. Федоров. Философия общего дела, т. I. Верный, 1906, стр. 442.} В работе "Супраморализм, или объединение для воскрешения путем знания и дела, средствами естественными, реальными, а не мистическими, в противоположность мистицизму вообще, и мистицизму Достоевского и Соловьева -- в особенности" Федоров писал: "Достоевский хотя и признавал долг воскрешения предков, но никогда, по-видимому, никого к исполнению его не призывал, никогда о нем, кроме письма, напечатанного в No 80-м газеты "Дон" за 1897 г. и No 3-м "Русского архива" 1904 г., {Речь идет о письме Достоевского к Н. П. Петерсону от 24 марта 1878 г.} не писал, никогда, вероятно, и не думал о нем серьезно, считая, как выше сказано, вместе с Соловьевым, что воскресение совершится через 25 тысяч лет <...> Достоевский <...> был мистик и, как мистик, был убежден, что человечество находится "в соприкосновении мирам иным" и не видит их, не живет в этих мирах <...> смерть, к которой ведут болезни и пороки, и есть переход в иные миры". Федоров отмечал далее, что "с этой точки зрения -- долг воскрешения является пустым звуком, потому что ни к чему не обязывает, никакого дела не указывает; всё делается само собою, без участия человека, без участия его ума, чувства, воли; все способности его и сам он оказываются ни на что не нужными, всё преподносится человеку даром". {Н. Ф. Федоров. Философия общего дела, т. I, стр. 441--442.}
Таким образом, сам Федоров отверг предположение о воздействии своих идей на автора "Карамазовых". Федорова и Достоевского сближало неприятие западной цивилизации, вера в особую историческую миссию России и стремление к установлению грядущей гармонии не на небе, а на земле. Но пути, ведущие к этой гармонии, шестидесятник-разночинец Федоров, возлагавший свои надежды -- в первую очередь -- на спасительную силу техники, и Достоевский с его идеей союза русских "мальчиков", объединенных идеей общего нравственного служения, как зерна будущей России, представляли по-разному.
То же самое относится к не раз поднимавшемуся критикой вопросу о соотношении идеологических концепций "Карамазовых" с философским учением друга Достоевского Вл. Соловьева (1853--1900), с которым Достоевский обсуждал в 1878 г. замысел романа и чей юношеский образ, по свидетельству вдовы писателя, некоторыми из своих черт (см. стр. 456) повлиял на формирование образа Алеши.
Знаменателен рассказ близкой приятельницы А. Г. Достоевской М. Н. Стоюниной о споре и размолвке между ними: в ответ на напоминание Стоюниной о том, что Достоевский любил Соловьева и "его воплотил в Алеше Карамазове -- в самом дорогом, излюбленном и взлелеянном им образе, Анна Григорьевна в 1881 г. воскликнула: "Нет, нет, Федор Мих<айлович> видел в лице Владимира Соловьева не Алешу, а Ивана Карамазова!"" (Сб. Достоевский, II, стр. 579). Стоюнина объясняет эти вырвавшиеся у А. Г. Достоевской слова ее тогдашним раздражением: консервативно настроенная А. Г. Достоевская не могла в ту минуту простить философу его выступление против смертного приговора революционерам-первомартовцам. И все же слова А. Г. Достоевской вряд ли могут рассматриваться как простая дань минутному настроению: они в определенной мере подчеркивают и двойственность образа Ивана, в котором, по авторскому замыслу, страстная гордыня и бунтарство сочетаются со страстной жаждой любви и гармонии, и двойственность (в понимании Достоевского) фигуры Соловьева: романист усматривал в нем черты, роднившие его молодого друга не только с созидателем земного братства Алешей, но и с отрицателем и разрушителем -- Иваном.
Интерес и сочувствие Достоевского к идеям молодого Вл. С. Соловьева, как и к исканиям Федорова, был возбужден тем, что оба они, подобно ему самому, критически относились к современному им обществу и культуре и при этом в отличие от западных социалистов и революционеров-народников искали путей мирного преобразования жизни. Сближали их также критика индивидуализма и рационализма, вера в особую историческую миссию России. Но при определении конкретных средств преобразования жизни их пути расходились.
В отличие от консерваторов и ревнителей официальной церкви К. П. Победоносцева и К. Н. Леонтьева Соловьев, как и Достоевский, критически относился к самодержавию и православной церкви. Ее учению он стремился противопоставить собственное философско-религиозное учение, центральными пунктами которого были примирение культурных традиций Востока и Запада, воссоединение христианских церквей и утопия будущего "царства правды" на земле, залог победы которой Соловьев связывал со становлением "вселенской церкви" как добровольного нравственного союза людей.
Эти идеи сближали Соловьева с Достоевским, которого молодой философ, не без основания, считал своим учителем. Но по сравнению с Достоевским Соловьев во всем течении своей мысли был гораздо сильнее связан с теологической, богословской традицией. Свои утопические философские идеалы он стремился втиснуть в старые, сложившиеся веками схемы, образы и формулы гностического и христианского мистицизма. Все это, как и продиктованное рационализмом Соловьева стремление к построению стройной догматической философской системы, было чуждо автору "Карамазовых".
Разъясняя свое понимание общественного идеала Достоевского, выраженного в "Карамазовых", Соловьев определил этот идеал как "духовное братство, хотя и с сохранением внешнего неравенства социальных положений" (Соловьеву т. III, стр. 197). Но очевидно, что "Карамазовы" насыщены гневным протестом не только против нравственного разъединения общества, но и против политического и социального угнетения.
"Несмотря на диалектику и громадный критический талант Соловьева, его мышление остается догматическим, в то время как интуитивное мышление Достоевского, несмотря на противоречивость и несвязность отдельных частей, имеет характер критический, -- справедливо писал близкий к кругу учеников Соловьева историк русской философии. -- <...> Для него (Достоевского, -- Ред.), как он сам пишет в "Дневнике писателя", "всё в вопросах"; для Соловьева же, напротив, истина дана, и задание состоит только в том, чтобы ее оправдать логически <...> Когда Соловьев говорит о церкви, то он имеет в виду историческое явление и принимает его как данный и необходимый факт, содержащий в себе законное осуществление христианской идеи; вселенская церковь Достоевского, которая, по его уверению, живет в глубине души русского народа, есть лишь расплывчатый образ и неопределенная задача, возможность осуществления которой едва намечена". {Э. Л. Радлов. Соловьев и Достоевский, стр. 162--163. Ср.: Вяч. Иванов. Родное и вселенское, стр. 165--167. См. о соотношении идей Достоевского и Вл. Соловьева и о воздействии "Великого инквизитора" Достоевского на "Три разговора" Соловьева также статью: Н. И. Пруцков. Достоевский и Владимир Соловьев ("Великий инквизитор" и "Антихрист"). В кн.: Н. И. Пруцков. Историко-сравнительный анализ произведений художественной литературы. Изд. "Наука", Л., 1974, стр. 124--162.}
Это принципиальное различие между складом мышления и утопиями Достоевского и Соловьева отчетливо отражено в "Карамазовых". Не случайны поэтому упреки Соловьева в отсутствии у Достоевского подлинной веры в потусторонний мир (см. стр. 413).
"Современная Достоевскому формула: "православие, самодержавие, народность", -- не была его формулой", -- справедливо писал еще Вяч. Иванов, подводя итог анализу мировоззрения писателя, как оно выражено в "Карамазовых". Монархизм Достоевского был "славянофильский, утопический, оппозиционный современной ему форме самодержавия, утверждаемый не как независимое от народа и ему внеположное начало, но лишь во взаимодействии со свободно определяющейся народною волею и в целях осуществления наиболее "полной" народной свободы...". {Вяч. Иванов. Родное и вселенское, стр. 162--163.}
Социально-утопический характер идей Достоевского был конечной причиной его расхождений не только с консерваторами Победоносцевым и Леонтьевым, но и с либерально настроенным теоретиком "всемирной теократии" Соловьевым, в том числе в чисто философской области.
Особое значение с точки зрения оценки философской проблематики романа в свете последующего развития науки и философии в XX в. имеет данная в нем критика "эвклидовского ума" Ивана, страстное утверждение Достоевским возможности и необходимости для человека иного, "неэвклидовского" сознания (см.: наст. том, стр. 231, и наст. изд., т. XIV, стр. 222). Отталкиваясь от геометрических идей Н. И. Лобачевского, Достоевский непосредственно устами Ивана перекидывает мост к великим физическим открытиям и новым философским идеям XX в. Не случайно сотрудник А. Эйнштейна и автор книги о нем А. Мошковский приводит слова ученого в беседе с ним: "Достоевский дает мне больше, чем любой научный мыслитель, больше, чем Гаусс!". {А. Мошковский. Альберт Эйнштейн. М., 1922, стр. 162. См. различные попытки анализа отношения А. Эйнштейна к Достоевскому: Б. Кузнецов: 1) Эйнштейн. Изд. АН СССР, М., 1963, стр. 87--98; 2) Этюды об А. Эйнштейне. Изд. "Наука", М., 1965, стр. 119--134; 3) Образы Достоевского и идеи Эйнштейна. "Вопросы литературы", 1968, No 3, стр. 138--165; Б. Мейлах: 1) Талант писателя и процессы творчества. Изд. "Советский писатель", Л., 1969, стр. 238--248; 2) На рубеже науки и искусства. Изд. "Наука", Л., 1971, стр. 89--114.} В этих словах получило выражение признание одним из великих преобразователей науки XX в. новаторского характера художественно-эстетических и философских идей автора "Карамазовых". {Из исследований, посвященных отдельным частным аспектам "Братьев Карамазовых", кроме названных выше, см. о социально-философской и этической проблематике романа: А. А. Белкин. "Братья Карамазовы". (Социально-философская проблематика). В кн.: Творчество Достоевского у стр. 265-- 292 (перепечатано в кн.: А. Белкин. Читая Достоевского и Чехова. Изд. "Художественная литература", М., 1973, стр. 85--128); А. С. Долинин. Последняя вершина. (К истории создания "Братьев Карамазовых"). В кн.: Долинин, стр. 231--306; Фридлендер, стр. 309--364; Чирков, 1967, стр. 234--301; М. Я. Ермакова. Романы Достоевского и творческие искания в русской литературе XX века. Волго-Вятское книжное издательство, Горький, 1973, стр. 116--169; J. Janоşi. Dostoïevski "tragedia subteranei". Bucureşti, 1968, p. 334--428; об образном строе, художественной структуре, композиции и языке романа см.: Бахтин. }
Особый, важный пласт поэтических источников романа составляют памятники древнерусской средневековой литературы и фольклора.
Уже в 1860-е годы, в период работы над "Преступлением и наказанием" и "Идиотом", Достоевский-художник как бы поверяет свои образы образами народной легенды, черпая из нее мотивы для характеристики персонажей и руководствуясь в их оценке миром нравственных представлении, выраженным в ней. Еще более ярко проявляется нравственная и художественная ориентация на мотивы древнерусской книжности, мотивы жития святых, народной легенды, апокрифов, духовного стиха в планах "Жития великого грешника", при разработке образов Марии Лебядкиной в "Бесах" и Макара Долгорукова в "Подростке" (см. об этом: наст. изд., т. VII, стр. 343; т. IX, стр. 509--513). Но ни в одном из романов Достоевского мотивы Евангелия, народной легенды, древнерусского изобразительного искусства и литературы не играли такой роли, как в "Карамазовых". С ними так или иначе с помощью целой системы продуманных автором параллелей и ассоциаций соотнесены в подводном течении романа не только образы Алеши и Зосимы, но и многих других персонажей, а также весьма значительная часть сюжетных ситуаций романа.
Три брата Карамазовых (Митя, Иван, Алеша) соотносятся с тремя братьями народной сказки, {Ср.: G. Gibian. Dostoevskij's Use of Russian Folklore. В кн.: Journal of American Folklore. Slavic Folklore: a symposium, [s. 1.]. [s. a.], p. 240--241.} младший из которых, "странный" и "глупый", думающий и делающий вопреки привычному, оказывается в результате и самым удачливым, и самым умным, но в особом, высоком смысле, не уловимом для поверхностного восприятия. Такую же роль, хотя и в другом идейном плане, в житиях иногда играет третий сын, будущий святой и подвижник, чья странность и обособленность от мира привычных понятий поначалу вызывает у окружающих насмешки и укоризны. {Подробнее см.: В. Е. Ветловская. Символика чисел в "Братьях Карамазовых". ТОДРЛ, т. XXVI, стр. 139--141. Еще О. Миллер, говоря об Алеше, заметил: "Чудак, очевидно, значит тут то же, что идиот или Иванушка-дурачок по-народному" (О. Миллер. Русские писатели после Гоголя. СПб., 1886, стр. 278). В подготовительных материалах к роману Алеша поначалу именуется Идиотом (см. стр. 199, 202, 203 и др.).}
Роман был начат как "жизнеописание" Алексея Федоровича Карамазова, объединяющее, судя по вступительному слову рассказчика (см.: наст. изд., т. XIV, стр. 6), два романа. Повествователь "Братьев Карамазовых" достаточно определенно стилизован под житийного повествователя (и именно этой стилизацией объясняется общий характер его речи -- поучительный и пристрастный), а главный герой "жизнеописания" -- под житийного героя. {Последнее обстоятельство, имея в виду портретную характеристику Алеши (см.: наст. изд., т. XIV, стр. 24), в свое время отметил А. Волынский: "Его (Алеши, -- Ред.) тихий взгляд, продолговатый овал лица, оживленность выражения -- все это сливается в какой-то иконописный образ старого царского письма -- образ, в котором нет ничего вызывающего, ничего резко индивидуального..." (А. Волынский. Царство Карамазовых. СПб., 1901, стр. 148--149).}
Основные мотивы предварительной характеристики Алеши (недетская задумчивость и серьезность, бескорыстие и отсутствие гордыни, исступленное целомудрие и желание уйти в монастырь) соотносятся с обычным описанием героя агиографического рассказа. Однако некоторые моменты повествования об Алеше, восходящие к житийному канону, даны двусмысленно и заставляют предположить возможность различных осложнений на стезе святости для этого героя.
Вслед за общей характеристикой, наделяющей Алешу житийным ореолом, появляется мотив, который связывает его имя с героем конкретного жития -- Алексеем человеком божиим (там же, стр. 47). {"Без преувеличения можно сказать, -- пишет В. П. Адрианова-Перетц, -- что ни один из подвижников русской земли не вызвал к себе такого интереса, не пробудил такого сочувствия к своей жизни, как Алексей человек божий". Это житие вобрало в себя многие мотивы русской агиографии. "Талантливо скомбинированные в одном художественном рассказе <...> они ассоциировались в сознании русского читателя с целым рядом привычных образов и представлений и тем способствовали популярности и прочности запоминания этого жития, которое и на русской почве дало толчок к дальнейшим обработкам как в литературе, так и в народной поэзии" (В. П. Адрианова. Житие Алексея человека божия в древней русской литературе и народной словесности. Игр., 1917, стр. 127, 144).} Этот мотив в дальнейшем повествовании возвращается неоднократно (там же, стр. 321, 528).
Основными моментами жития Алексея человека божия (как и некоторых других житий, которым оно служило образцом) являются: 1) уход героя от родных в целях подвижничества и спасения и 2) жизнь в родительском доме по возвращении. С тех пор, как святой поселяется в родном доме, и начинается для него тяжелый искус: пребывая в миру, он должен оставаться верен богу. Так же как Алексей человек божий, Алеша Карамазов направляется в мир и тоже к родным. Взаимоотношения этого героя с другими людьми строятся в русле житийных традиций, ибо мир юному подвижнику открывается поначалу лишь искусительной своей стороной. Речь Ивана перед младшим братом (главы "Бунт" и "Великий инквизитор"), где звучит тема невинно страдающего ребенка, является наиболее важным звеном в той цепи соблазнов и искушений, которая отягощает ум и душу Алеши в первые дни его знакомства с миром. Светлые, доселе ничем не омраченные отношения юного подвижника с миром и богом осложняются под влиянием брата Ивана и затем под влиянием смерти духовного отца Алеши -- старца Зосимы. Это осложнение, однако, не изменяет самой сути "ангелической" природы героя. Оно является лишь временным помрачением ума и сердца еще не установившейся натуры.
Идея неизбирательной, неисключительной любви, любви ко всем как к родным, которую при жизни проповедовал старец, выводит Алешу из мрачного уединения и обособленности, философским выражением которых является в романе система воззрений Ивана. Эта мысль выделена и подчеркнута композиционно: она лежит в основе "Каны Галилейской" -- последней главы в книге, названной именем главного героя. Идея, вполне примиряющая уже искушенного подвижника с миром и богом, связывает Алешу с Алексеем человеком божиим, героем не столько жития, сколько духовного стиха, в свое время чрезвычайно популярного и распространенного в многочисленных вариантах. {См.: П. Бессонов. Калики перехожие, вып. I. М., 1861. Достоевский, по-видимому, знал и сборники П. В. Киреевского (П.Киреевский. Русские народные песни, ч. I. М., 1848) и В. Варенцова (В. Варенцов. Сборник русских духовных стихов. СПб., 1860), где имеется по одному варианту стиха об Алексее. В заметке А. А. Григорьева "Взгляд на книги и журнальные статьи, касающиеся истории русского народного быта" ( Вр, 1861, No 4, отд. II, стр. 163--181) выход в свет сборника П. Бессонова, сборника Варенцова и былевых песен П. Киреевского (вып. I, М., 1860; вып. II, М., 1861) отмечен как явление в высшей степени положительное. Достоевскому могли быть известны и другие варианты. Ср. письмо к Достоевскому Т. И. Филиппова от 13 февраля 1873 г., содержащее один из таких вариантов, местами переданный точно, местами пересказанный. Сообщая его романисту, Филиппов писал: "Вот вам, многоуважаемый Федор Михайлович, нужные вам стихи с привесочком, который ничему не помешает, а может быть, и пригодится для освещения всей эпопеи" (ИРЛН, 29883. ССХ б. 12. Указано Г. М. Фрндлендером).} Народная трактовка жития Алексея человека божия, согласно которой святой и является выразителем идеи неизбирательной любви, привлекла внимание Достоевского; создавая своего Алешу, писатель явно следовал обмирщенному восприятию житийного текста. {Как свидетельствует А. Г. Достоевская, "имя св. Алексея человека божия было особенно почитаемо Федором Михаиловичем" (Достоевская, А. Г. Воспоминания, стр. 283). В записной тетради 1880--1881 гг. Достоевский заметил: "Правда, народ еще безмолвствует, хотя и называет, кроме Алексея человека божия -- Суворова например, Кутузова". Здесь же, отвечая на "Письмо Ф. М. Достоевскому" К. Д. Кавелина (ВЕ, 1880, No 11, стр. 431 -- 456), Достоевский записывает: "Я скажу: Алексей человек божий -- идеал народа, а вы сейчас скажете: а кулак". Еще раньше, в тетради 1876--1877 гг., говоря о народных идеалах, писатель тоже упоминает об Алексее:
"Алексей божий человек.
Пострадать. Я сам был свидетелем.
Жажда подвига, что деньги, лучше духовный подвиг. Спрашивают, где христианство, вот оно тут". В период работы над "Подростком" мысль ввести Алексея человека божия в художественный текст романа занимала Достоевского: "Подросток поражается легендой Алексея человека божия, которой он никогда не слыхал еще".} Главный герой последнего романа, названный именем популярного святого, должен был, по замыслу автора, представить собой "деятеля", наделенного авторитетом народного признания (не случайно имя Алексея человека божия впервые звучит на страницах романа в устах верующих баб, т. е. в устах простонародья), "деятеля", еще "неопределенного" и "не выяснившегося", но, по мнению Достоевского, непременно долженствующего явиться в России в "роковую минуту" ее жизни. {Подробнее об отражении в "Братьях Карамазовых" мотивов жития Алексея человека божия и народного стиха о нем см. в статье: В. Е. Ветловская. Литературные и фольклорные источники "Братьев Карамазовых". В кн.: Достоевский и русские писатели, стр. 325--354.}
Житийные параллели романа не ограничиваются комплексом мотивов, связанных с Алешей. Помимо старца Зосимы, чье житие органически включается в текст повествования и совершенно отчетливо продиктовано задачами стилизации, здесь следует назвать Грушеньку и Митю. Грушенька, как и Митя, претерпевает в романе метаморфозу, ведущую ее "многогрешную" душу на путь покаяния и нравственного обновления. По-видимому, судьба и характер Марии Египетской, великой грешницы и "блудницы", долгим искусом и страданием снискавшей венец святости, имеет некоторое отношение к этой героине Достоевского. Мария Египетская сочувственно упомянута в романе (см.: наст. изд., т. XIV, стр. 267). Отдельные мотивы, связанные с образом Грушеньки, прямо восходят к житийным текстам (см. об этом стр. 572).
Важнейшие эпизоды в судьбе Мити, героя, с которым связано движение основной линии сюжета, тоже опираются на житийную традицию. В этой связи обращает на себя внимание житие Ефрема Сирина. Как и житие Алексея человека божия или житие Марии Египетской, оно является одним из ранних агиографических рассказов. Герой этого повествования провел молодость среди грехов и заблуждений, "в легкомыслии и нерадении <...> он не старался укрощать страстей своих, ссорился с соседями своими, был завистлив и раздражителен". {Избранные жития святых, кратко изложенные по руководству Четиих-Миней (январь). М., 1860, стр. 222. Издание имелось в библиотеке Достоевского (см.: Гроссман, Семинарий, стр. 43).} Будучи ложно обвиненным в преступлении, Ефрем оказался в темнице, где некоторое время предавался горьким сетованиям на несправедливость судьбы и возведенных на него обвинений. Но однажды во сне Ефрем услышал таинственный голос: "Будь благочестив, и уразумеешь промысел божий. Перебери все свои дела и мысли, и поймешь, что если ты и теперь безвинно наказан, то заслужил наказание прежними поступками". {Там же, стр. 223.} Ефрем стал припоминать свою жизнь и нашел, что "действительно был достоин наказания". {Там же.} С этого момента глубокого сокрушения и осознания собственной греховности и вины началось его духовное перерождение.
Совсем особый круг источников связан с характером Ивана. Он вскрывается благодаря мотивам, соединяющим поэму "Великий инквизитор" с эсхатологическими сказаниями -- апокрифами и духовными стихами о конце мира и явлении антихриста. Ощущение возможности грядущей мировой катастрофы было свойственно Достоевскому в последний период его жизни, и эсхатологические образы и картины, мельком возникающие в произведениях 1860-х годов, в 1870-е годы начинают настойчиво повторяться. В. В. Тимофеева (корректор типографии Траншеля, где печатался "Гражданин", редактируемый Достоевским) вспоминает о неожиданных и странных "прорицаниях", которые ей довелось услышать из уст писателя: "Они (либералы, -- Ред.) и не подозревают, что скоро конец всему... всем ихним "прогрессам" и болтовне! Им и не чудится, что ведь антихрист-то уж родился и идет! -- он произнес это с таким выражением и в голосе и в лице, как будто возвещал мне страшную и великую тайну <...> -- Идет к нам антихрист! Идет! И конец миру близко, -- ближе, чем думают!". "...Может быть, -- кто знает, -- продолжает далее В. В. Тимофеева, -- может быть, именно в эту ночь ему виделся дивный "Сон смешного человека" или поэма "Великий инквизитор"!". { Достоевский в воспоминаниях, т. II, стр. 170. Ср. сообщение В. И. Ламанского о Достоевском в письме к И. С. Аксакову от 8 октября 1875 г.: "...не знаю, говорил ли он когда с Вами об Апокалипсисе, где он находит ясные намеки на Россию, об антихристе и коммуне".}
Апокрифические сказания и народные стихи о конце мира повествуют о втором пришествии Христа. Согласно этим стихам и сказаниям оно должно наступить вслед за царством антихриста. Очень часто грядущее царство антихриста увязывалось с Римским царством. В картине страшного суда, представленной в русских подлинниках, изображается среди прочего ангел, который "показывает Даниилу четыре царства погибельных: первое Вавилонское, второе Мидское, третье Перское, четвертое Римское, еже есть антихристово". {Ф. И. Буслаев. Изображение страшного суда по русским подлинникам. В кн.: Ф. И. Буслаев. Исторические очерки русской народной словесности и искусства, т. II. СПб., 1861, стр. 135.} Некоторые эсхатологические сочинения, восходящие ко II в., само имя антихриста соединяют с латинянами и Римом на том основании, что оно передает апокалиптическое "число зверино" -- 666 (Откровение Иоанна, гл. 13, ст. 18). {Ириней Лионский. Памятники древней христианской письменности в русском переводе. Пять книг против ересей. М., 1868, стр. 665. Ср. также: К. Невоструев. Слово святого Ипполита об антихристе в славянском переводе по списку XII века. М., 1868, стр. 79; 75 (втор. паг.).} Эта же мысль повторяется в русском народном стихе "Егда приидет кончина сего света...":
Тогда сын злобы (т. е. антихрист, -- Ред.) явится в мир царствуяй,
В лице слуг мерзких, в предтечах, в Риме властвуяй.1
1 П. Бессонов. Калики перехожие, вып. V. М., 1863, стр. 114.
Герой поэмы Ивана, Великий инквизитор, воплощает собой "римское" начало -- католичество и иезуитство. Как и антихрист, он создает свое царство не без посредства дьявола: "...мывзяли от него (т. е. дьявола, -- Ред.), -- говорит он, -- Рим и меч кесаря и объявили лишь себя царями земными, царями едиными <...> еще много выстрадает земля, но мы достигнем и будем кесарями и тогда уже помыслим о всемирном счастии людей" (наст. изд., т. XIV, стр. 234).
Видимая заинтересованность в благополучии всех людей, о которых говорит со своим пленником Великий инквизитор, соотносится со свидетельствами эсхатологических памятников, где говорится о том, что антихрист явится поначалу со словами любви и всеобщего счастья, что он сделает "вид, будто бы мстит за угнетенных". {Ириней Лионский. Памятники древней христианской письменности в русском переводе, стр. 665.} Но в древних сказаниях все это -- лишь выражение лжи и лицедейства, продиктованных стремлением приобрести таким путем авторитет и право на царство.
Властолюбие и гордыня, жажда поклонения и "рабских восторгов" в равной степени отличают и героя эсхатологических сказаний, и Великого инквизитора. Получив власть и царство, антихрист "умножит знамения ложная (т. е. чудеса, -- Ред.) {Этот мотив чудес, которые используются для соблазна людей, повторяется во всех сказаниях об антихристе.} людем, во всѣм восхваляющим его, мечтании ради, воззовет гласом крѣпким <...> разумейте, людие, колѣна, языцы, мою великую власть и силу и крѣпость моего царства: кто силен, якоже аз; кто бог велии, развѣ мене; кто власти моей сѣпротиво станет" и т. д. {К. Невоструев. Слово святого Ипполита об антихристе..., стр. 205. См. также: И. Срезневский. Сказания об антихристе в славянских переводах с замечаниями о славянских переводах творений св. Ипполита. СПб., 1874, отд. II, стр. 41 и др. Ср.: Н. Тихонравов. Памятники отреченной русской литературы, т. II. М., 1863, стр. 265.} Наконец антихрист апокрифических сказаний обнаруживает свою истинную сущность, "и иже кроток, будет жесток <...> будет немилостив, и иже сердцем смиреный, будет жесток и безчеловечен, и иже неправду ненавидяи, праведных поженет <...> и по сих сотворит церковь иже во Иерусалима <...> таже вознесется сердцем на всякого человека, не точию же, но и на бога хулная речет, помышляя окаянный, яко царь будет даже до века". {К. Невоструев. Слово святого Ипполита об антихристе..., стр. 204. См. также: И. Срезневский. Сказания об антихристе..., отд. II, стр. 58--59. Сходные мотивы повторяются здесь в других списках.} Это отступничество антихриста от бога, именем которого он собирает послушное себе стадо ("Ибо он начнет, воцарившись, превозноситься на бога, истинно не боясь бога и не стыдясь сына божия, судии всех" {К. Невоструев. Слово святого Ипполита об антихристе..., стр. 87.}), в апокрифических и неапокрифических повествованиях о конце мира указывается постоянно.
Отказ Великого инквизитора от "безумия" веры в пользу ума соотносится, с одной стороны, со свидетельствами некоторых памятников о необычном уме (или хитрости) антихриста, с другой -- со свидетельствами их всех о дьявольском происхождении его силы и обаяния. {Антихрист "исполнен будет дияволом <...> и обольстит лестию своею весь мир <...> и царе и патриархов преодолеет мудросттю, воеводы и простьцы принужением" (см.: Летописи русской литературы и древности, издаваемые Н. Тихонравовым, т. I. М., 1859, отд. II, стр. 64).}
В письме Н. А. Любимову от 11 нюня 1879 г., отсылая окончание пятой главы книги "Pro и contra" ("Великий инквизитор"), Достоевский поясняет: "В ней закончено то, что "говорят уста гордо и богохульно". Современный отрицатель, из самых ярых, прямо объявляет себя за то, что советует дьявол, и утверждает, что это вернее для счастья людей, чем Христос". Упоминание об устах, говорящих "гордо и богохульно", -- цитата из Апокалипсиса (Откровение Иоанна, гл. 13, ст. 5), где, в частности, рассказывается о страшном фантастическом звере: "И дивилась вся земля, следя за зверем, и поклонились дракону, который дал власть зверю, и поклонились зверю, говоря: кто подобен зверю сему? и кто может сразиться с ним? И даны были ему уста, говорящие гордо и богохульно <...> И отверз он уста свои для хулы на бога, чтобы хулить имя его, и жилище его, и живущих на небе" (гл. 13, ст. 3--6).
В эсхатологических памятниках, опиравшихся на Апокалипсис, дракон, дающий власть зверю, приравнен к дьяволу, а зверь, отверзший "уста свои для хулы на бога", -- к антихристу. {См., например, толкование Апокалипсиса у Андрея Кесарийского. В кн.: И. Нильский. Об антихристе против раскольников. СПб., 1859, стр. 12; см. там же, стр. 27--28; см также: Н. Срезневский. Сказания об антихристе..., отд. II, стр. 52, 82.} Иван, искушающий своего брата-"послушника" гордой богоборческой идеей, как бы исполняет в данном случае роль того и другого. {Подробнее об отражении мотивов апокрифических сказаний в "Братьях Карамазовых" см. в статье: В. Е. Ветловская. Достоевский и поэтический мир древней Руси. ТОДРЛ, т. XXVIII, стр. 296--307. О других древнерусских и фольклорных источниках романа см. ниже, в реальном комментарии к роману.}
Как отмечено выше, повествование в романе "Братья Карамазовы" ведется от третьего лица. Функция введенного в роман автора-рассказчика аналогична роли житийного повествователя, общий характер речи которого поучителен и назидателен. Автор-рассказчик также обладает своим взглядом на мир. Однако в отличие от житийных повествователей, нравственные идеалы которых были строго регламентированы, рассказчик "Братьев Карамазовых" как "современный человек" понимает, что далеко не все поступки героев могут быть оценены однозначно, в категориях "хорошо" или "плохо".
О рассказчике известно мало -- только то, что он, как и другие персонажи, живет в городе Скотопригоньевске и пишет о событиях тринадцатилетней давности. Его прежде всего интересует личность человека. Рассказчику принадлежит несколько этюдов-исследований о различных типах человеческой личности: о реалистах и об отношении их к чуду, о созерцателях, о ревнивцах, о сумасбродах вроде Федора Павловича Карамазова. Причем выясняется, что рассказчик не "всеведущ" и не "непогрешим", знание его не всегда достоверно. В своих этюдах-исследованиях он представляется человеком, классифицирующим типы, при этом в его систематизации нет "оскорбительной" завершенности Если Ракитин говорит о Мите: "Он -- сладострастник. Вот его определение и вся внутренняя суть", то рассказчик относит Митю к разряду ревнивцев, но сказать, что в этом вся его внутренняя суть, не может. У него принципиально другая позиция -- классификация рассказчика не исчерпывает сущности человека, даже такого, как Федор Павлович. Челове-коведческое исследование рассказчика не заканчивается классификацией, а начинается с нее. Не случайно обобщающую характеристику, претендующую на полноту, он дает, как правило, при первом появлении героя, при представлении его читателю. Позднее же в ходе повествования выясняется, что представленный им читателю несколько однолинейно персонаж более сложен и не укладывается в схему. Рассказчик, как и сами герои, чувствует разорванность времени и неустроенность мира. Но он не только несет в себе эти черты эпохи, но и воспринимает их как требующие преодоления и снятия.
Рассказчик "Братьев Карамазовых" -- исследователь человеческой души -- в то же время своеобразный филолог и историк. Ему принадлежит комментарий к пушкинским словам "Отелло не ревнив, он доверчив", краткая история старчества, комментарий к рукописи Алеши "Из жития в бозе преставившегося иеросхимонаха старца Зосимы", к судебным речам прокурора и защитника, предисловие к изложению событий на суде и т. д. Будучи исследователем человеческой личности, историком, филологом, т. е. образованным современным человеком, рассказчик в то же время не раз представляет себя как литератора, писателя.
Тон рассказчика достаточно неустойчив, он сознательно стремится войти в сферу жизни героя, заговорить его языком. Недаром в речи рассказчика часто встречаются слова, приводимые в кавычках и взятые из речей персонажей (так, рассказчик вслед за Грушенькой называет пана Врублевского "офицером").
Нередко автор-рассказчик передает слово самим героям. Так, главы "Исповедь горячего сердца" или "Из жития в бозе преставившегося иеросхимоиаха старца Зосимы" почти сплошь написаны от первого лица, причем житие Зосимы с его слов составлено Алексеем Карамазовым; поэма о Великом инквизиторе рассказана Иваном. Речи адвоката Фетюковича и прокурора Ипполита Кирилловича даны с сохранением их интонации и построены по всем правилам ораторского искусства, но при этом они перебиваются голосом рассказчика, то берущим на себя пересказ судебных речей, то комментирующим их. Литературные приемы автора-рассказчика и его стиль играют существенную роль в формировании общего тона повествования и жанровых особенностей романа. {См. специально об образе автора-рассказчика и о манере повествования в "Братьях Карамазовых": Я. О. Зунделович, Романы Достоевского. Изд. "Средняя и высшая школа" Уз. ССР, Ташкент, 1963, стр. 180--242; Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е. Изд. "Художественная литература", Л., 1971, стр. 347--363; В. Е. Ветловская. Некоторые особенности повествовательной манеры в "Братьях Карамазовых". РЛ, 1967, No 4, стр. 67--78.}