МОДЕРНИЗМ

(Апогей капитализма)

Во второй половине XIX в. капитализм достигает своего высшего развития, вторгается и в такие страны, которые раньше были ему закрыты, окончательно перестраивает быт уже покоренных им владений.

И по мере того, как совершался этот процесс, замечается в господствующей буржуазии стремление создать эпикурейски-эстетическое мировоззрение, которое соответствовало бы материальным предпосылкам её существования.

Всюду много и громко говорят о новом Ренессансе.

Искусство второй половины XIX в. всё более ставит себе целью не проповедь тех или других моральных или социальных идей, а просто красочное, ласкающее глаз воспроизведение действительности, независимо от важности затронутой художником стороны жизни. Пышно расцветает художественная промышленность, стремившаяся эстетизировать предметы обихода, сделать будничную действительность красивой и изящной. В литературе пробивается целое течение, проникнутое языческой жизнерадостностью, культом красоты и наслаждения, нашедшее своих, наиболее ярких, представителей в лице Оскара Уайльда (Портрет Дориана Грея), Аннунцио (Огонь) и Генриха Манна (Богини). [32]).

Однако, на ряду с этим жизнерадостным, эпикурейски-эстетическим течением замечается в новейшем искусстве и в новейшей литературе Запада, другое направление, прямо противоположное, дышащее мрачно-фантастическим пессимизмом, возрождающее мотивы и образы позднего Ренессанса и века романтики.

В современном обществе существует несомненная, пока еще мало исследованная, связь между сменой оптимистических и пессимистических течений в творчестве, и сменой периодов расцвета и упадка экономической жизни.

Есть, однако, основание думать, что моменты хозяйственной депрессии или устойчивости не столько порождают пессимистическую или оптимистическую окраску художественных произведений, -- хотя до известной степени это так -- а скорее создают среди публики спрос на ту или другую литературу. Что же касается светлого или мрачного колорита самих художественных произведений, то он в большинстве случаев обусловлен более глубокими, органическими причинами. Иначе: в момент экономической депрессии, напр., публика будет с особенной охотой читать мрачные произведения, но эти мрачные произведения всё равно возникли бы -- за некоторыми исключениями -- и в период хозяйственного расцвета, ибо самое художественное творчество вырастает из более глубоких недр социальной жизни и не может быть объяснено одной только модой. Конечно, в эпоху экономического расцвета, когда вся публика или значительная её часть настроена на жизнерадостный тон, писатель-пессимист будет иногда стараться подделаться под это господствующее настроение, но, конечно -- неудачно.

Новый подъем кошмарной поэзии, вызванный, как мы увидим, довольно разнообразными, в конечном счете, однако, исключительно социальными причинами, относится к концу XIX и началу XX в., но отдельные его проявления, отдельные его симптомы замечаются и раньше. Отличаясь первоначально более индивидуальным характером, это мрачно-фантастическое направление с течением времени становится всё более массовым, всё более социальным, чтобы занять, наконец, очень значительный уголок, целую провинцию в новейшем творчестве, -- в так называемом: модернизме.

В 1857 г. вышли "Цветы зла" Бодлера.

Это -- "пролог" модернизма, подобно тому, как творчество Эдгара По было "эпилогом" романтизма. В литературном отношении "Цветы зла" примыкают к "страшным рассказам" американского писателя, подобно тому, как последние находились в преемственной связи с европейским романтизмом (с Кольриджем и Гофманом) [33]).

В стихах Бодлера жизнь встает так же, как и в рассказах Эдгара По, в виде сказки ужаса и безумия.

Ясным утром гуляет влюбленная парочка, наслаждаясь взаимной близостью и музыкой нежных речей. Вдруг она бросается в сторону:

На ложе из жестких камней

Безобразная падаль валялась.

.....................................

Рои мошек кружились вблизи и вдали.

Вдоль лоскутьев гнилых, извиваясь, ползли

И текли, как похлебка густая,

Батальоны червей..............

(Падаль).

Встают таинственные комнаты, где на постелях лежат обезглавленные трупы; из могилы выходят мертвецы, тоскуя о своей заброшенности; в больницах, среди молитв и нечистот разлагаются жертвы болезни.

А рядом с ужасом -- кошмары и безумие.

По улице предместья, туманным, серым утром, бредет поэт, усталой походкой, с "развинченной душой".

Скрипение колес мне нервы потрясало,

Каких-то грязных фур тянулся караван.

Перед ним по тротуару идет старик в лохмотьях, с палкой в трясущихся руках и вдруг за ним другой -- его двойник, потом третий, четвертый -- целых семь.

Озлоблен, раздражен, как пьяница, который

Весь видит мир вдвойне, вернулся я домой,

В ознобе запер дверь, задвинул все затворы,

Смущен нелепицей и тайной роковой.

(Семь стариков).

И повсюду и везде смерть -- Mors Imperator.

Весело играет музыка. Кружатся пары. Шутки и смех. Вдруг в бальную залу входит странная дама с большим букетом роз и в лайковых перчатках:

С обильем царственным одежда ниспадает

До щеколки сухой.

Немой зияет мрак в пустых её глазах

И череп, убранный изысканно цветами.

Тихонько зыблется на хрупких позвонках

(Пляска смерти).

Мрачно-пессимистическое настроение "Цветов зла", выросшее из души потрясенной и угнетенной, понятно лишь, как отражение в виде художественных образов всего уклада жизни, каким он сложился под влиянием торжествовавшего капитализма.

Крупная буржуазия оттесняла старые классы общества, низводила интеллигенцию на степень прислужника, подвергала всё -- даже искусство -- закону спроса и предложения.

Бодлер -- как и Эдгар По -- был безусловным противником этого нового жизненного уклада.

В его дневнике ("Мое обнаженное сердце", пер. Эллиса) есть целый отдел, посвященный вопросам "политики", рисующий Бодлера, как безусловного реакционера, как сторонника "старого порядка", разрушенного буржуазными революциями.

Политический строй, "основанный на демократии", -- "нелеп". Только "аристократическое" правительство "прочно" и "разумно". Достойны "уважения" только три типа: "священник, воин, поэт" -- герои старого режима. Все остальные -- "жалкие наемники, годные лишь для конюшни", для "профессии", поясняет Бодлер. "Избирательное право" -- "мерзость". Торговля -- "по самому своему существу" дело "дьявольское" и т. д.

Высшим типом человека является "денди", который "ничего не делает". "Денди", конечно, презирает "чернь". Если бы он решился выступить перед ней, то разве только для того, чтобы "поиздеваться" над ней [34]).

Как видно, это исповедь реакционера, симпатии которого принадлежат "аристократическому" прошлому.

А в глазах такого ненавистника современной жизни должна казаться злом и жизнь вообще: она по существу дело -- "дьявольское".

Несмотря на свою явную неприязнь к современному общественному укладу, Бодлер всю жизнь провел в городе, в большом городе капиталистического типа, с его резкой противоположностью между богатством и бедностью, с его лихорадочным темпом движения и острой, беспощадной конкуренцией. Бодлер любил этот большой город, и в нём черпал вдохновение, но этот город не мог не производить на него впечатления какого-то подавляющего кошмара.

Безбрежный город весь открыто предо мной.

Разврат, больницы, грех, чистилище и ад

Вокруг меня цветут ужасной красотой[35]),

Здесь всё подавляло и ошеломляло поэта, взвинчивало его нервы. Он чувствовал себя растерянным, в каком-то сомнамбулическом состоянии, в столичном омуте,

Где призраки снуют,

При полном свете дня прохожих задевая,

И тайны, чудятся, по улицам текут,

Как соки темные, дыханье отравляя.

В этом "столичном омуте" Бодлер вел жизнь интеллигентного пролетария. Он был, по-видимому, очень высокого мнения о богеме, быть может, потому, что она, подобно аристократии, поставлена вне буржуазной жизни. [36]). На самом деле, положение этой группы крайне незавидное. Необеспеченная в материальном отношении, психически-неустойчивая, она подвержена всем превратностям и случайностям судьбы. Борьба за существование тяжело отражается на её душевном здоровье, а беспорядочный образ жизни, далекий от мещанской умеренности и аккуратности, еще более расшатывает и без того взвинченные и натянутые нервы.

Уже первый биограф Бодлера, -- Теофиль Готье -- указал на пагубное влияние социального положения богемы на психику отдельных её членов.

"Нервы раздражаются, мозг сгорает, чувствительность изощряется, и вот приходит невроз с его странными беспокойствами, с бессонницей, галлюцинациями, беспричинной тоской, с поисками возбуждающих средств и отвращением ко всякой здоровой пище".

Бодлер часто жаловался на свое "мрачное настроение", на свою "истерию", и, чтобы встряхнуть себя, прибегал к опиуму [37]), а искусственное возбуждение сменялось еще большей подавленностью, приводило к еще большему расстройству нервной системы.

И мир превратился в глазах поэта в тяжелый кошмар, в болезненную галлюцинацию, в шабаш ужасов и привидений.

За нити тайные нас дергает сам ад.

Немолчно копошась, как миллион червей,

Толпа в нас демонов бесстыдных веселится

И с каждым вздохом смерть нам в легкие струится.

(Предисловие к "Цветам зла").

Таковы причины пессимизма Бодлера.

Пригнетающая власть денежной буржуазии, жалкое положение интеллигенции, обреченной на существование богемы, подавляющий уклад большого города, крайняя нервозность, вызванная всем строем современной жизни -- всё располагало поэта смотреть на жизнь, как на злой кошмар, как на скопище ужасов.

А в будущее -- более свободное, светлое и радостное -- Бодлер не верил [38]).

Так оставался ему в удел только безысходный мрак, и он чувствовал себя окруженным со всех сторон зловещими гримасами и дьявольскими ликами.

С течением времени, указанные социальные факторы давали себя чувствовать всё острее, всё более подчиняли себе психику и творчество писателей, связанных с известными группами общества, и тогда мотивы и настроение "Цветов зла" приняли

Я мысленно живу прошедшими веками,

Когда румяный феб влюбленными лучами

Живые статуи повсюду золотил;

Когда, кипя огнем нерасточенных сил,

Мужчина с женщиной без робости притворной

Вкушали радостей напиток благотворный и т. д.

все более массовый характер, легли в основу целого широкого течения в новейшем искусстве.

При объяснении творчества отдельных модернистов, возрождавших с новыми подробностями старую кошмарную поэзию, надо, строго говоря, считаться со всеми выше указанными социальными факторами, но, так как в каждом отдельном случае особую роль играл какой-нибудь один из них, -- напр., в одном случае, главным образом, принадлежность к вытесняемому или принижаемому классу, в другом -- преимущественно обстановка большого города, и т. д., то можно творчество отдельных писателей приурочить также к отдельным указанным социальным факторам, тем более, что тогда яснее выступит связь между их настроением и образами с одной стороны и социальными условиями с другой.

По мере развития капитализма оттеснялись назад классы старого общества -- и прежде всего -- как во Франции -- дворянство.

Потомки старой знати низвергались в ряды богемы, подвергались беспощадной нивелировке новых общественных отношений.

Не признавая воцарившееся буржуазно-демократическое общество, живя всем своим существом в прошлом, последыши аристократии были, естественно, склонны смотреть на жизнь вообще, как на мрачную фантасмагорию.

Они и возродили старую поэзию ужаса и кошмаров.

К этой группе "последних" аристократов принадлежать Барбэ д'Оревильи и Виллье де Лилль Адан.

В жилах Барбэ д'Оревильи текла кровь древних нормадских феодалов и бурбонской династии, правда, перемешанная с кровью мужиков, но мужиков консервативных, приверженных к аристократии, крестьян Бретани. О нём можно вполне сказать те слова, которыми он сам определил одну из своих героинь: он был потомком "праздных аристократий и вымирающих монархий".

Страстный поклонник гонителей демократии, черных реакционеров начала XIX в., Бональда и Деместра -- этих prophètes du passé -- Барбэ д'Оревильи был не менее страстным врагом демократического XIX в., -- "дела и творцов" которого он пытался подвергнуть разгрому [39]).

Подобно Бодлеру, он видел высший тип человека в праздном "денди" [40]) и, как истый денди, он однажды только выступил перед "чернью", именно для того, чтобы "поиздеваться" над ней.

Барбэ д'Оревильи участвовал (если только позволительно в данном случае так выразиться) в революционном движении 48-го года, не на стороне прогрессивных элементов общества [41]), а в качестве реакционера, как председатель консервативного союза католических рабочих. Он явился на первое и единственное заседание в сопровождении священника, которого пролетарии -- как они ни были консервативны -- встретили озлобленными криками: "долой иезуитов".

Тогда Барбэ д'Оревильи поднялся с своего председательского кресла и произнес следующую краткую, но выразительную речь:

"Господа! Я очень жалею, что в моем распоряжении нет военной силы, чтобы заставить вас замолчать. Так как я не желаю, чтобы здесь победа осталась за крикунами, то объявляю заседание закрытым".

Как видно -- Барбэ д'Оревильи так же, как и Бодлер, считал прирожденными руководителями общества, единственными людьми, достойными "уважения": священника, воина и поэта.

Воображение Барбэ д'Оревильи жило преимущественно в "героической" эпохе "шуанов", воевавших с революционной демократией во имя сохранения "старого порядка", и из этой эпохи он написал ряд романов (L'ensorceleé, Le Chevalier des Touches). Он и на современную жизнь смотрел, в сущности, глазами воинствующего "шуана", для которого существовал только мир древней родовитой аристократии.

В своих "Дьявольских ликах" (Les Diaboliques) Барбэ д'Оревильи описывает преимущественно городки, лежащие в стороне от большой дороги истории, где еще безраздельно царит аристократия, где господствуют старые, дворянские традиции.

Таков, напр., городок, изображенный в рассказе "Изнанка одной партии в вист". Сюда собралась со всех концов страны, "теснимая дерзкой буржуазией", старая знать. Потомки знатных фамилий держатся особняком, принимают только "равных", а девицы предпочитают лучше захиреть в безбрачии, чем выйти за человека, предки которого "подавали их предкам тарелки".

Между тем, как на арене жизни дворянство давно побеждено буржуазией, здесь "демаркационная линия между благородными и знатью была так глубока, что никакая борьба разночинцев против знати не была возможна".

Особенной славой пользовался в этом "последнем дворянском городке" салон баронессы Маскранни. Здесь еще царят добрые, старые нравы и обычаи; здесь нашло себе приют "старинное красноречие, вынужденное эмигрировать перед деловым и утилитарным духом времени", а беседа не носила здесь характера "монологов": "ничто не напоминало журнальных статей или политических речей, этих вульгарных форм мысли, излюбленных XIX веком".

Обитатели этих дворянских гнезд, обреченных на вымирание, живут обыкновенно традициями абсолютной монархии (как в рассказе "Счастье в преступлении") и являются обыкновенно plus royalistes, que le roi même.

Герои Барбэ д'Оревильи принадлежат в большинстве случаев к старым, вымирающим аристократическим фамилиям, гордо и высокомерно доживающим свой век среди пошлых мещан.

Герцогиня Сьерра-Леоне -- "последняя" из рода Турре Кремата, а муж её придерживается ультра-феодальных обычаев, "более феодальных даже, чем феодален его древний замок" (Месть женщины). Графиня Савинии, вышедшая из старого, знатного рода, отличается крайней бледностью и худобой, точно говорящими: "Я побеждена, как и мой род. Я гибну, но -- вас я презираю" (Счастье в преступлении).

Психика этих "последних" дворян носит ярко выраженный классовый отпечаток.

Выше счастья, выше жизни для них -- честь.

Когда графиня Савинии узнает, что отравлена мужем, она проникается к нему страшной ненавистью, готова "вырвать у него сердце", но просит врача скрыть его преступление, дабы не пало позорное пятно на репутацию благородного дворянства. Когда герцог Сьерра-Леоне убил любовника жены, последняя не отнимает у него жизни, а становится трехфранковой уличной проституткой и прибивает к дверям квартиры, всегда освещенным светом канделябров, свою визитную карточку с -- полным герцогским титулом.

Рядом с честью -- любовь, как страсть -- этот, по словам Ницше, продукт аристократической культуры, изобретенный трубадурами [42]).

Герои Барбэ д'Оревильи отдаются любви всецело, не останавливаясь и перед преступлением (Счастье в преступлении), порою предпочитают платоническое томление, как менее "вульгарное" (Герцогиня Сьерра де Леоне и дон Эстебан "набожный, как португальский рыцарь времен Альбукерки"), и, чтобы иметь возможность всецело отдаться своей страсть, не желают иметь детей (граф и вторая графиня Савинии), а если дети сверх ожидания родятся, то они их просто насильственно устраняют.

(Каркоэль и графиня Стассевиль в "Изнанке одной партии в вист").

Этот своеобразный мир, всё более оттесняемый развитием жизни, находится под несомненным владычеством -- дьявола. Герои Барбэ д'Оревильи -- одержимы "князем тьмы". Все они -- "дьявольские лики".

Граф Савинии принимают свою возлюбленную в дом в качестве служанки, позволяет ей отравить жену -- чернилами и, женившись на преступнице, испытывает высочайшее блаженство. Герцог Сьерра Леоне застает жену в нежном tête-à-tête с её любовником, подзывает двух негров, которые набрасывают ему на шею лассо, так что задушенная голова его падает к ней на колени, затем вырезает его сердце и в присутствии жены бросает его на съедение псам. Шотландский дворянин Каркоэль вступает в связь одновременно с графиней Стассевиль и её дочерью и отравляет обеих при помощи ядовитого перстня, а графиня де Стассевиль заживо зарывает ребенка от этой связи в жардиньерке с сиренью, постоянно носит у пояса букет из этих цветов, с сладострастным упоением вдыхая их аромат, и даже -- жует их лепестки.

Все эти "последние" аристократы, вытесняемые из жизни, -- "дети сатаны". [43]).

И даже добрый Бог превращается в глазах Барбэ д'Оревильи в беспощадно строгое и неумолимое, -- скорее злое -- начало.

В романе Le prêtre marié у священника, снявшего рясу, занявшегося химией, ставшего атеистом, родится дочь, святая сердцем и жизнью... Казалось бы, такая чистая и невинная душа должна искупить без остатка грех, совершенный отцом (в глазах автора он, несомненно, совершил грех). И что же! -- девочка родится с красным крестом на лбу, в знак того, что она заклеймена навеки, она испытывает нестерпимые физические боли, страдает каталепсией и сомнамбулизмом и умирает в ужасных мучениях, точно тысячи демонов разрывают ее на части [44]).

"Весь таинственный ужас средних веков носится над этой книгой, -- говорит Гюисманс в романе А rebours. -- Магия перемешивается с религией, колдовство с молитвой. Эти сцены точно написаны постящимся аскетом-монахом в бреду".

Не менее Барбэ д'Оревильи ненавидел современное буржуазное общество Виллье де Лилль Адан, род которого теряется в сумерках X в. Он не переставал преследовать его насмешкой и иронией, чуждыми более мрачному и "демоническому" автору "Дьявольских ликов".

Потомку старого аристократического рода современное торгашеское общество, всё оценивающее с точки зрения спроса и предложения, казалось отвратительным.

Все торгуют и всем торгуют.

Вот две барышни-мещанки, проституирующие себя, чтобы содержать семью. Все находят такой торг любовью вполне нормальным и даже благородным. А когда одна из сестер, влюбившись серьезно в молодого, да еще бедного, человека, отказывается впредь от своего позорного ремесла, все -- и прежде всего родители -- восстают против её решения, да и она сама начинает сомневаться, права ли она (Les demoiselles Bienfilâtres). Подобно тому, как женщина торгует своим телом, так торгуют писатели своим талантом (Les deux augures). Даже последними знаками любви, возложенными на могилу усопших, торгуют по вечерам в кофейнях цветочницы, после того, как венки украли их сутенеры.

Даже небо, воспетое поэтами, как звездный сад, превращено в арену торга, в место афиширования при помощи рефлекторов коммерческих реклам.

Все возвышенные чувства, всё, что вызывало восторг и благоговение в сердцах прежних поколений, предано забвению и презрению торговцами-буржуа. Изобретена специальная машина, заранее приучающая людей к смерти родственников, так что они уже не горюют, не тратят драгоценного времени на слезы, если смерть унесет близкого человека (L'appareil pour l'analyse chimique du dernier soupir).

Нашелся даже один доктор, который изобрел способ лечить людей от таких чувств, как "вера", "человечность", "самоотверженность", "великодушие". Пациент покидает комнату врача, как бы вторично родившись. Здравый смысл, как бальзам, разливается по всему его существу. У него уже не может быть ни нравственных предрассудков, ни угрызений совести. Он забронирован, и ничто, кроме его собственной особы, кроме собственной выгоды, его не интересует. Он стал "человеком", в полном смысле слова, "достойным современного человечества" (Le traitement du docteur Tristan).

В этом торгашеском мире герои Виллье де Лилль Адана стоят -- одиноко. Обыкновенно, это последние представители старых, аристократических фамилий (граф Атоль в Vera, М-llе д'Обелейн в L'amour suprême, герцог Портландский и др.). Они или добровольно уходят от людей, запираются в своем дворце (граф Атоль), хоронят себя в монастырской келье (М-llе д'Обелейн) или жестоким стечением обстоятельств поставлены вне жизни (герцог Портландский, индусский принц, "последний представитель вымирающего рода" в Akédysseril).

В тех случаях, когда его герои покидают свое уединение, когда они делают попытку окунуться в самую гущу жизни, они бывают за это жестоко наказаны. Жизнь предстает перед ними, как дикая и страшная гримаса, как царство ужаса.

Молодой человек, живший всё время в области метафизических отвлеченностей, в мире нереальностей, хочет поразвлечься и пускается в путешествие. В одном испанском городке он встречает старого друга, который знакомит его с хорошенькой цветочницей. Так как все комнаты в гостинице заняты, а офицер должен ночь провести вне дома, то он предлагает молодым людям свое помещение.

После веселого ужина ученый и цветочница отправляются в предназначенную им комнату, заранее предвкушая ночь, полную наслаждений.

Вдруг в комнате раздается странный шум. Молодой человек зажигает свет и видит, заледенев от ужаса: к столу привязан огромный удав, зеленовато-коричневый, с черными, сверкающими пятнами на коже. Из громадной пасти с четырьмя параллельными челюстями, страшно растянутыми под тупым углом, высовывается и двигается длинный, раздвоенный язык, а пылающие угли свирепых глаз пристально глядят на него.

И он бросился в ужасе из комнаты, полный подавляющих неожиданностей, от жизни, чреватой страшными явлениями, назад в свое уединение отшельника, живущего в далеком от реальности мире отвлеченных идей (Catalina).

Сама жизнь, этот мир "явлений" и "случайностей", рисуется Виллье де Лилль Адану, как сказка безумия и ужаса.

Выступают лики прокаженных.

Герцог Портландский устраивает порой в своем замке роскошные пиры, в которых сам не участвует.

Когда веселье в замке достигает своего апогея, по аллеям парка движется странное шествие. Впереди идет мальчик и звонит в колокольчик, дабы встречные сходили с пути. Потом показывается фигура человека, голова его закутана в капюшон, на лице маска, в руке, обтянутой черной перчаткой, -- сигара. Шествие замыкают двое слуг с факелами.

Совершаются неслыханные жестокости.

Недалеко от Бенареса возвышается храм бога-людоеда Сивы.

Каждую ночь здесь совершаются кровавые жертвоприношения. Одним ударом ножа вскрывает главный жрец грудь живому человеку и, посылая небу проклятия, погружает свои пальцы в рану, вынимает сердце и приносит его в дар чудовищному богу жизни, богу размножения. В диком экстазе поют жрецы священные гимны, а когда утихнут их последние звуки, брамины бросают в огонь еще трепещущую, еще живую жертву (Akédysseril).

Умершие сознают, что они умерли.

К осужденному на смерть доктору приходит ученый и просит его оказать науке еще одну, последнюю услугу. Необходимо выяснить, обладает ли отрубленная голова памятью и волей. Как только нож гильотины срежет осужденному голову, он должен, в знак того, что не потерял сознания, закрыть правый и открыть левый глаз.

Свершилась казнь.

Ученый торопливо наклонился и проговорил над ухом мертвой головы условленный вопрос. И вдруг отпрянул от леденящего ужаса -- веко правого глаза опустилось, тогда как левый глаз смотрел на него, широко раскрытый (Le secret de l'échafaud).

Оживают мертвецы.

После смерти жены граф Атоль уединился в свой замок и весь ушел в воспоминания о дорогой покойнице.

И вдруг однажды совершилось чудо.

С постели, где когда-то покоилась живая Вера, раздался звонкий смех. Граф обернулся и увидел жену. Она откидывала одной рукой тяжелые черные волосы. Полуоткрытые уста улыбались ему навстречу. Она звала его, он подошел, и уста их слились в безумном поцелуе.

Вдруг граф вспомнил, что его жена, ведь, умерла.

И в ту же самую минуту погасла лампада перед иконой, испарился образ графини, в окна струился неприветливый, серый свет дождливого, осеннего дня.

Только откуда-то издалека, из сказочных стран, до слуха графа донеслось последнее, еле слышное "прости". (Vera).

Таков мир, как он отражается в "Жестоких рассказах" и "Необычайных новеллах" Виллье де Лилль Адана, этого антагониста современного буржуазного общества, одного из последних аристократов. Жизнь земная сливается с тайнами замогильного царства в одну дикую, душу угнетающую, фантасмагорию.

К той же группе писателей принадлежит и Гюйсманс.

Начав свою литературную деятельность натуралистом, бытописателем мелкой буржуазии и рабочего класса, Гюйсманс потом решительно отвернулся от буржуазно-демократического общества, выступив апологетом средневекового прошлого, реставратором средневековой демонологии.

В романе А rebours (Наоборот), знаменующем поворот Гюйсманса к "модернизму", он нарисовал образ "последнего" аристократа, живо напоминающий Барбэ д'Оревильи или Виллье де Лилль Адана.

Герцог Дезессент ненавидит современное капиталистическое общество так же непримиримострастно, как и автор "Дьявольских ликов" или автор "Жестоких рассказов".

Он ненавидит этот "калифат контор", эту "тиранию торговли", это царство "рыночных идей и плутовских инстинктов". К чему привело господство "довольных, успокоенных" буржуа? "Подавление всякой интеллигентности, исчезновение честности, смерть искусства" -- таковы результаты этого господства.

В отличие от Барбэ д'Оревкльи и Виллье де Лилль Адана, герой Гюйсманса не довольствуется пассивным негодованием на ненавистную буржуазию, а переходит в активное наступление. Он хочет мстить ей. Он приучает молодого переплетчика к наслаждениям и комфорту, чтобы потом его лишить субсидии, в надежде, что тот сделается вором, не остановится и перед убийством, чтобы взять нужные деньги. Так создаст герцог еще одного "врага" современного, "гнусного, грабительского общества".

От ненавистной демократии герцог Дезессент уходит в свое уединение, обставляя его во всех отношениях à rebours, не так, как "мещане". И здесь он углубляется в чтение своих излюбленных поэтов, Бодлера, этого "певца разрушенных душ", певца всех тех, кого "мучает настоящее", а "будущее наполняет страхом и отчаянием", Барбэ д'Оревильи, "обращавшего свои мольбы к дьяволу", и Виллье де Лилль Адана, некоторые рассказы которого (Vera, напр.) "потрясали его ужасом". [45]).

И незаметно жизнь превращается в глазах Гюйсманса, как и в глазах Барбэ д'Оревильи и Виллье де Лилль Адана, в сумрачный ад, в царство "князя тьмы".

Из глубины этого настроения вырос его роман "Бездна" (La bas).

Герцога Дезессент сменяет здесь писатель Дюрталь, такой же непримиримый враг торжествующей капиталистической буржуазии. Но если герцог больше имел в виду интересы аристократии, то писатель становится на защиту также и мелкой буржуазии.

Капитал -- этот владыка новой жизни -- кажется Дюрталю изобретением -- "дьявола". В его образе воцарился над миром сам "князь тьмы".

"Капитал создает монополии, строит банки, захватывает средства к существованию, располагает жизнью людей, может при желании оставить тысячу существ умереть с голода, а между тем, как они погибают, он -- таинственный и страшный -- всё растет и множится, и старый и новый свет преклоняют перед ним свои колени, как перед божеством".

Приблизительно так рассуждали когда-то Босх и Брегель, в глазах которых крупный капитал также облекался в чудовищно-страшные образы.

И Дюрталь резко ополчается против всего современного капиталистического общества.

У купцов одна только цель: эксплуатировать рабочего, выделывать дрянной товар, обманывать, выдавая плохие продукты за доброкачественные, мошенничать при взвешивании жизненных припасов... У народа отнят необходимый страх перед адом, он кое-как исполняет свою, плохо оплачиваемую, работу, пьет и время от времени, наглотавшись слишком горячительных напитков, бунтует".

И Дюрталь резюмирует свой обвинительный акт:

"Оглянитесь кругом и вы увидите: непрестанная борьба, циничное и жестокое общество, бедные и слабые осмеяны, ограблены разбогатевшими мещанами, повсюду торжествуют аферисты -- политики и банкиры -- мошенники".

"Добрый Бог" -- побежден злыми силами -- как некогда в XV и XVI вв.: над миром снова воцарился -- "князь тьмы".

Из современной жизни Дюрталь уходит в средние века, социальная организация которых кажется ему во всех отношениях более высокой и совершенной. Пусть феодалы были не более, как "разбойники" -- они "искупали грубость своей жизни благочестивым героизмом". Купцы были "связаны корпорациями, которые не допускали мошенничеств, уничтожали плохой товар, устанавливали справедливые цены на продукты". Ремесленники стремились не к наживе, а к художественной отделке самых даже обыкновенных изделий. А главное -- в средние века люди еще не были подчинены, как теперь, "колебаниям рынка", еще не "раздавливались жерновами капитала". Еще не существовало тогда "крупных состояний", и все жили, "уверенные в завтрашнем дне".

"Ах, уйти бы в прошлое!" -- вздыхает Дюрталь.

И он уходит мысленно в счастливые средние века, когда люди еще не "раздавливались жерновами капитала", и не было "крупных состояний", когда все жили, "уверенные в завтрашнем дне".

Но странно!

Это идеальное прошлое встает перед ним не как идиллия, обвеянная миром и красотой, а как мрачная и зловещая фантасмагория, как ад пыток и безумия. Современная ненавистная жизнь, в которой "добрый Бог" побежден всесильным "злом", налегла на душу Дюрталя таким безрассветным кошмаром, что сквозь его черные видения и само прошлое, о котором он мечтает, превращается в торжество ужаса, смотрит на него, как исступленная, отвратительная гримаса.

Дюрталь задумал написать биографию никого иного, как безумца и изверга XV в., сатаниста-эротомана, рыцаря Жиля де Рэ, который "любил любовью вампира", "лобзал гримасы страдания и смерти".

Он уходит всей душой в изучение черной магии и колдовства, интересуется вопросами о суккубах и инкубах, всеми подробностями изуверской демонологии.

И вдруг это мрачное прошлое оживает.

Рыцарь Жиль де Рэ превращается в каноника Докра, а вокруг него, на адском шабаше беснуются все отверженные и отринутые, поклоняясь своему владыке -- дьяволу с козлиной головой.

Снова над миром воцаряется, как на исходе Ренессанса, -- князь тьмы [46]).

По мере развития капитализма, неприглядным складывалось и положение интеллигенции.

Мечтая о роли правящей группы, она на самом деле низводилась буржуазией на степень простого служебного аппарата. Стремясь к материальной обеспеченности, она была обречена на нищенское существование.

Эта социальная среда представляла, таким образом, также очень благоприятную почву для возникновения безрассветно-пессимистического взгляда на жизнь, для возрождения веры в дьявола, как хозяина мира.

Одним из наиболее ярких защитников идеи интеллигенции, как правящей группы, является недавно умерший шведский писатель Стриндберг.

Его идеалом всегда был такой общественный строй, во главе которого стоят, в качестве "абсолютных властителей", -- интеллигенты-мудрецы. Место старой "военной и придворной знати" должна занять "новая аристократия" -- интеллигенция. Исходя из такой программы, Стриндберг резко нападает на современную организацию общественных учреждений, где интеллигенции отведено ничтожное место; в палате народных представителей ни одного ученого, в суде -- ни одного психолога и т. д.

"Вот куда привела нас демократия после 1792 и 1848 г.!" -- поясняет Стриндберг.

На такой же точке зрения стоят обыкновенно и герои шведского писателя, те, которые ему особенно близки, те, которых он наделяет своими чувствами и думами.

Философ Борг в романе "На шхерах" такой же ненавистник демократии, как и сам Стриндберг. Он придумывает целую реформу управления, целую новую конституцию. По его проекту палата народных представителей должна заниматься только собиранием сведений об экономическом и культурном состоянии страны. Она не более, как статистическое бюро. Самая же разработка собранного палатой материала, издание тех или других законов всецело находится в руках особой коллегии "мудрецов". Они -- истинные правители страны.

Народная масса обязана беспрекословно подчиняться авторитету этих "абсолютных властителей", этих всезнающих "мудрецов".

В романе "Чандала" профессор Тернер предлагает возродить древний кодекс арийской аристократии, законы Ману, в силу которых "чернь" обязана влачить жалкое существование рабов, должна питаться только чесноком и луком, одеваться в лохмотья, не иметь своих домов -- словом, быть навозом, удобряющим почву, на которой будет произрастать раса привилегированных мудрецов, законодателей страны.

Как проект новой конституции, придуманной Боргом, так и кодекс арийской аристократии, о котором мечтает Тернер, остались одной утопией. Интеллигенция не только не была призвана стать "правительницей", её судьба в буржуазно-деловом обществе с его свободной конкуренцией складывалась крайне трагично.

Стриндберг не скупится на идеализацию своих героев-интеллигентов. Он наделяет их обыкновенно сверхчеловеческими знаниями, магической властью над природой и людьми. Они скорее похожи на сказочных колдунов, чем обыкновенных смертных. И тем не менее их положение крайне тяжелое.

Профессор Тернер с трудом отстаивает свои знания и опыт от дерзких посягательств дикаря-цыгана, представителя "черни", пытающегося завладеть ими, так что, в конце концов, вынужден насильственно отделаться от него, а философ Борг, закинутый в деревушку почти первобытных рыбаков, чувствует себя в ней такой ненужностью, таким непризнанным, что кончает с собою.

"Новая аристократия" мудрецов-интеллигентов не вытеснила "старой военной и придворной знати". Даже больше. Она была обречена на тяжкую конкуренцию, на равнодушие общества и с трудом отстаивала уж не свое право на власть, а просто свое право на существование.

И тогда непризнанным мудрецам (как Борг) стало казаться, что их всюду окружают явные и тайные враги, что их хотят стереть с лица земли.

Они начинают страдать "манией преследования".

Это болезненное настроение доходит до высшей точки в романе или скорее в "исповеди" Стриндберга "Ад".

Автору "Inferno" кажется, что против него устроены заговоры, что его хотят погубить конкуренты, что за каждым углом стоит его личный враг, что даже само небо направляет свои молнии специально против него.

Нервы его звучат, как натянутые струны. Он, "нервен, как лошадь вблизи волков". Его мучают навязчивые идеи. Он окружен "целым адом страхов". Он галлюцинирует. Подушки на постели вдруг принимают вид "готических драконов", "крылатых змей" и "демонов в средневековом стиле", или даже "дьявола с лицом фавна и прочими атрибутами".

Стриндберг не только верит в существование духов, он явственно видит их вокруг себя, над собой. "Весь воздух переполнен призраками".

Эти духи самолично вмешиваются в его жизнь. Порой они добрые и тогда они посылают ему предостережения, удерживают от тех или других вредных для него поступков. Чаще всего они, однако, злые демоны, выходцы из адской тьмы. Его преследуют "суккубы и ламии". И незаметно жизнь превращается в глазах Стриндберга в настоящий ад, в дантовское "Inferno", перенесенное сюда, на землю.

Он совершает, напр., прогулку за городом, и все кажется ему столь странным, что в нём зреет убеждение: он ходит по адским кругам.

"Внизу, у скалы, прилепилась хижина мельника. На ручке двери висит козлиный рог и метла. Я дохожу до деревянного здания, необыкновенный вид которого меня пугает. Это длинный, низкий ящик с шестью печными заслонками. Печными заслонками!!! Предо мной встает картина дантовского ада, раскаленные гробы грешников.

Дорога суживается в проход. Впереди лежит огромный датский дог. Цербер делает вид, будто не замечает меня. Дорога вьется меж низких и мрачных домов. Появляется на вид красивая женщина; когда она подходит ближе, я вижу, что она беззуба и безобразна. Далее идет кузница с черными рабочими, у которых голые руки, а в руках щипцы, крючья и молотки. В воздухе стоит несмолкаемый грохот, потрясающий мозг, разрывающий сердце на куски".

И Стриндбергу ясно:

"Нет никакого сомнения, я -- в аду!"

Это убеждение окончательно в нём укрепляется после чтения сочинений шведского духовидца Сведенборга "Arcana Coeli".

В этой книге, -- замечает он, -- события последних лет его жизни объяснены с такой "наглядностью", что он -- "дитя славного XIX в." -- проникается "непоколебимым убеждением", что ад, действительно, существует и что он сам только что в нём побывал.

И снова -- как в былые века, как потом, в творчестве Барбэ д'Оревильи и Гюйсманса, -- над миром-адом воцаряется дьявол -- князь тьмы.

Его присутствие Стриндберг чувствует во всех будничных фактах, его руку он видит во всех событиях дня. Он входит, напр., в сапожную мастерскую и в тот же момент там поднимается шум.

"Это сам дьявол!" -- убежденно восклицает Стриндберг.

Так превращается жизнь в глазах интеллигента, мечтавшего о роли "правителя", встретившего на самом деле лишь одни тернии, в сумрачный ад, населенный демонами и управляемый дьяволом.

По мере роста капитализма, накоплялась в больших городах многочисленная богема, интеллигентный пролетариат, обреченный на нищенское существование, на голод и мрак.

В мозгу этих нищих интеллигентов, этих пасынков общества, жизнь естественно отражается, как безумная и дикая фантасмагория [47]).

В новеллах норвежского писателя Т. Крага "Тубал изгнанник" (по-русски "Ночные тени") выведена целая вереница таких неудачников, -- тут и учитель провинциальной гимназии, в юности мечтавший об ученой карьере, но затертый конкуренцией, и потомок старой знати, неизвестно как и чем существующий, и актер, опустившийся на дно.

Все они люди странно-болезненные, страдающие навязчивыми "страхами", преследуемые "призраками".

Писателю, становящемуся на точку зрения этих нищих интеллигентов, творящему из глубины духа этой общественной группы, мир, естественно, также представляется каким-то кошмаром ужаса и безумия...

В одном рассказе Крага ("Дьявольское наваждение") обедневший аристократ, отвергнутый "денежными мешками", хочет мстить, мысленно поджигает благотворительный базар, видит ясно, как он идет туда, как разбивает лампу, как огонь охватывает всё здание, потом убеждается, что это всё только галлюцинация, отправляется на самом деле в помещение базара и видит -- здание горит. В другом рассказе ("Поцелуй") жена учителя-неудачника кончает с собою, чтобы освободить мужа от будничных и семейных забот. Он тщетно пытается создать нечто крупное, всё более приходит в ненормальное состояние, и вот, ночью к нему является покойная, целует его руку, а на другое утро на этом месте -- красное пятно, которое всё разрастается, отравляет его кровь, приводит к параличу руки.

Неудачник-актер, опустившийся на дно, ночует в амбаре и сходится здесь с нищей, как он, девушкой, с "Девушкой-крысой", а она незаметно превращается в его глазах в олицетворение его темной и серой доли. Истощенный недоеданием, разбитый и подавленный, он находится в каком-то полудремотном состоянии, не понимая, бодрствует ли он или спит.

И вот однажды ему кажется, будто он видит сон.

"Помню, это было во мгле, в серой, прозрачной мгле. Я схватил девушку за горло и услышал резкий, продолжительный крик: "Ты должна умереть.

Я хочу выйти из серого мрака! К солнцу! К свету!" И мне казалось, что вдали стоит пурпурная радость и манит меня".

На самом деле, то был не сон.

Но убив "девушку-крысу", неудачник-интеллигент не убил вместе с ней тяжелой доли интеллигентного пролетария.

Весь уклад современной жизни давит интеллигента, как крышка гроба.

И он, естественно, недоволен существующим положением вещей.

"Странная земля!" -- философствует учитель Крага. -- "Все люди куда-то вечно спешат. Богачи охвачены лихорадкой наживы и равнодушны ко всему, что не касается rouge et noir прибыли. Большинство людей -- чиновники, сборщики податей, менялы. Юность и зрелый возраст превращаются в одно сплошное состязание не из-за счастья или почестей -- а из-за поддержки жизни".

И постепенно это отрицательное отношение интеллигентного пролетария к современному обществу переходит в открытый анархический бунт.

Пасынки буржуазии становятся -- "детьми сатаны".

Так озаглавлен один из романов Пшибышевского.

Правда, дьявол in persona здесь не выступает, зато действует его главный приказчик, его уполномоченный министр -- Гордон. Гордон собирает вокруг себя всех, кого "терзает страх, убивает отчаяние, кто скрежещет зубами от бессильного бешенства, кто терпит голод и унижение... литераторов без успеха и освистанных актеров".

Все они помогают ему "работать". Все они сеют "отчаяние, возмущение и анархию". Все они строят царство дьявола.

Один из этих поклонившихся князю тьмы, Вронский провел молодость, полную лишений и невзгод. Порой он питался корками хлеба, подобранными в отхожем месте. В нём накипают злоба и ненависть к несправедливому и жестокому укладу современной жизни. Он хочет мстить, уничтожить вселенную, хочет "вырывать дома из земли и бросать их в огонь", "весь мир охватить пожаром".

И бегая в бессильной злобе по комнате, он упивается кошмарной картиной всеобщего уничтожения.

"Земля дает тысячи трещин, из каждого угла, из каждой щели, вырывается пламя, оно растет, трещины становятся бездонными пропастями, вся земля стала кратером вулкана, тяжелыми массами плывут потоки огня, пожирают леса, города, -- шум, грохот, треск!"

И, закрывая глаза, он восхищался "безбрежным океаном уничтожения".

Краг озаглавил свои кошмарные рассказы "Тубал изгнанник".

Этим именем автор окрестил таинственного незнакомца, которого он однажды встретил в большом европейском городе, а потом видел и во всех столицах. Это нечто, в роде "человека толпы" Эдгара По. Он был отмечен "печатью невроза" и днем производил впечатление "ночной тени".

"И мне показалось, -- говорит Краг, -- что этот незнакомец есть олицетворение всех бесчисленных масс людей, сбившихся с дороги". Он -- олицетворение "большого мирового города", его "закоулков и трущоб", его "широких улиц, ресторанов и увеселительных заведений".

Большой промышленный город с его резкой противоположностью между богатством и бедностью, его лихорадочным темпом жизни, его жестокой конкуренцией -- вот новый источник кошмарных видений.

И это впечатление невыразимого ужаса будет тем сильнее, чем меньше приспособлена в силу наследственности психика человека к городской обстановке. Оно превратится в ужасную галлюцинацию, если, напр., предки данного человека испокон веков сидели на земле, дышали воздухом полей и лесов, росли в атмосфере деревенского уклада.

Такой чисто крестьянской психикой обладает польский писатель В. Реймонт, автор в своем роде классических "Мужиков".

Большой город -- центр современной культурной жизни, -- всегда вызывал в его душе отвращение и негодование. Иначе, как черным по черному, Реймонт не рисовал его.

В романе "Мечтатель" железнодорожный служащий скучает на маленькой станции и мысленно уносится в большие, европейские города, где жизнь должна быть такой интересной и блестящей, а когда ему удается осуществить свою мечту, он видит, что они не более, как вертепы разврата и, не имея возможности вернуться к полям и нивам, кончает с собой. В "Обетованной земле" Реймонт изображает крупный, фабричный город (Лодзь) -- как царство эксплуатации и наживы, и не видит в нём ни одной светлой стороны. И только, когда на земле не будет больше городов, когда исчезнут последние заводы и фабрики, воцарятся, по его мнению, здоровье, довольство и счастье: такова мысль рассказа -- поэмы "Смерть города".

Чем внимательнее вглядывался Реймонт в лик современного города, тем всё страшнее казался он ему, тем всё больше походил он в его глазах на дьявольскую гримасу.

Из этого безнадежно-пессимистического настроения вырос роман Реймонта "Вампир".

Польский эмигрант Зенон, как и сам автор, сросся всеми фибрами своего существа с деревенским бытом, с миром лугов и полей. Он всей душой любит своих "мужиков" и задумал сделать их героями драмы. И однако, Зенон смутно чувствует, что время земледельческой культуры прошло, что всюду города вытесняют нивы, что патриархальный деревенский мир осужден на гибель. В его драме крестьяне поднимают восстание против современных "властителей мира", т. е. буржуа-горожан и -- гибнут... Им уже нет места на земле, занятой "фабриками и торговыми амбарами".

Очутившись в Лондоне, этом городе par excellence, Зенон чувствует себя здесь "чужим и одиноким": под напором устрашающего уклада городской жизни душа его разлагается, нервы не выдерживают, и ум мутится от кошмарных видений.

Снующие по улицам люди производят на него впечатление каких-то "пресмыкающихся чудовищ", а Лондон превращается в какую-то "фантастическую пущу, населенную призраками", в фантасмагорию "таинственных и странных явлений, смысла которых он не понимает".

Везде он видел "губы, искривленные страданием, лица с печатью хищности и жестокости", "жадности и эгоизма". Везде и во всём он чувствовал "трагический гнет существования", "грубую безысходность рока".

Его ошеломляло это "бесконечное движение", эти "тысячи и тысячи, которые топчутся на одном месте, словно в каком-то безумии", эта "дикая борьба всех против всех", эти "бесчисленные орды, постоянно ищущие добычи", эта "неописуемая нищета", а рядом с ней "неимоверное богатство", эти "грязные дома, подобные прогнившим гробам", это "небо, нависшее над ними, как бы насыщенное гноем".

"Отвратительная, проклятая жизнь", -- восклицает он, задыхаясь в этом аду.

Нервы его натянуты до крайности. Ему чудятся звуки, грезятся видения. Он не в силах разобрать, бодрствует ли он, или видит сон. Галлюцинации становятся действительностью, действительность похожа на галлюцинацию.

Люди раздваиваются в его глазах.

Он подходит к двери комнаты друга (Джо) и заглядывает внутрь: тот сидит на полу с стеклянными глазами, а против него в такой же позе с таким же выражением лица сидит его двойник, и Зенон не знает, кто из них настоящий, кто только призрак.

Жизнь становится кровавым, зловещим кошмаром.

Снова Зенон на пороге комнаты друга и вдруг видит:

"Посреди комнаты, как мертвый, сидит его приятель, а вокруг него кружатся в мистической пляске семь мужчин и семь женщин, ожесточенно бичуя себя. Ужас наполняет комнату. Всё слилось в один хаос криков, запахов, звуков невидимой музыки и жгучих ударов, в один круговорот тел, залитых кровью".

То был "шабаш одержимых душ, потрясаемых судорогами безумия и смерти".

Мир наполняется демонами и вампирами, становится адом, над которым царит -- князь тьмы.

Жизнь -- это "вечный плач" и "скрежет зубов" -- дантовская città dolente.

"Где только раздается стон, где царят болезни, преступления, несчастье, (т. е. прежде всего в большом городе) -- там проявляется его воля, там царит он, князь тьмы, ужаса и смерти".

И его образ неустанно и неотступно следует за бедным безумцем, задыхающимся в тисках "отвратительной, проклятой" жизни города.

Зенон отправляется по железной дороге на ближнюю станцию -- а может быть, это ему только кажется -- выходит и идет по направлению к полуразрушенному замку.

Ветер усиливался и гудел угрюмо в развалинах. Деревья с криком бросались друг на друга, свистя и шумя в мутной, слепой темноте. Откуда-то издалека, не то из-под земли, не то из неведомых пространств, с самого дна ночи несутся какие-то заглушенные звуки, чьи-то голоса.

И вдруг он -- в таинственной пещере.

Встают кошмарные видения, похожие на те, что грезились когда-то Босху и Брегелю.

"Вот привиделся ему хоровод пресмыкающихся громадных жаб. Вот, точно порождение безумного мозга, возникла толпа неописуемых чудовищ, воющее стадо ужасных призраков, вампиров и ларв".

А на троне сидит он, Бафомет, дьявол.

"Его красно-зеленое лицо склонялось к женщине, которая касалась рукой пантеры, распростертой у её ног. Из глаз сатаны брызнуло семь кровавых молний, семь громов ударило в костер, взвилось пламя, и все адские призраки повели вокруг дикую, необузданную пляску".

Пещера наполнилась бледно-голубоватым светом.

"Дьявол стоял, как красный, пылающий куст, а у ног его на распятое тело женщины вползала крадущаяся тень пантеры, замыкая его в своих объятиях".

Так превратилась в глазах автора гибнущих "Мужиков" жизнь -- жизнь большого, промышленного города -- в ад, населенный призраками, в царство Бафомета, князя тьмы.

Весь уклад современного капиталистического общества, с его страшной конкуренцией, с его беспощадным эгоизмом, с его жестокими войнами и острой, классовой борьбой невольно подсказывает писателям мысль, что жизнь -- ни что иное, как застенок пыток и мук, что за её нарядной и блестящей внешностью таятся невыразимые страдания, льется кровь, царит несказанный ужас.

Жизнь -- это: "сад пыток".

Так озаглавил Мирбо свой известный роман, где под видом экзотического Китая изображена, конечно, Европа, и где за фантастическими очертаниями сказки ясно проглядывают контуры действительности.

Странная женщина -- Клара -- показывает автору этот своеобразный "сад пыток".

Среди роскошной феерии цветов поднимаются всевозможные орудия казни, "деревянные скамейки с бронзовыми цепями и ошейниками, железные столы крестообразной формы, плахи, решетки, виселицы, орудия для автоматического четвертования, постели с торчащими, острыми клинками и железными остриями, дыбы, колеса, котлы и тазы над горнами".

И все эти "орудия жертвоприношения" залиты кровью -- "то черноватой, запекшейся, то влажной и красной".

Всюду среди экзотической роскоши цветов и растений сцены мук и казней, над которыми птицы распевают свои любовные песенки.

В одной нише молодая женщина подвешена к железному крюку за кисти рук, сплющенные двумя кусками дерева. В другой нише опять женщина, руки и шея которой скованы железными ошейниками. Там, дальше, юноша висит на веревке, обхватившей его под мышками, тяжелый камень давит ему плечи, и слышно, как хрустят его суставы. Другой сидит на корточках с изогнутым торсом, поддерживаемый в равновесии проволокой, соединяющей шею с большим пальцем ноги.

Издали доносится звон колокола.

Под ним лежит осужденный, сошедший с ума от этого постоянного звона. Лицо сведено судорогой, исказилось в ужасную гримасу. Конвульсивно раскрытые губы смеются диким смехом помешанного, а оба выпученные глаза "смотрят с выражением такого страшного безумия, какого не найдешь ни в одном сумасшедшем доме".

А кругом в кровавых лужах кишат омерзительные личинки, песок точно дышит и двигается; растения, деревья, воздух загромождены мухами и опьяневшими насекомыми.

У спутника Клары при виде этого дикого кошмара кружится голова, к горлу подступает тошнота, и сердце рвется на части. А она -- эта странная женщина, -- чувствует себя в этом саду пыток и цветов, как в своей стихии. С сладострастным упоением вдыхает она жадными ноздрями запах тления и крови, наслаждается всем существом своим хрипами и криками истязуемых и умирающих.

Женщина ли она? -- невольно думает он.

Не порождение ли она "воображения, охваченного ужасом"? Не "кошмар" ли она?

Да, это, несомненно, кошмар, пригрезившийся подавленному ужасом воображению -- но этот кошмар и есть сама жизнь.

"Клара -- это жизнь, истинная сущность жизни!"

"Всюду кровь! -- восклицает автор романа. -- "Где больше жизни, там больше палачей, с зловещими, ликующими лицами, палачей, терзающих тело, перепиливающих кости, сдирающих кожу!"

"Сад пыток" -- это "символ" -- символ жизни -- и, кажется, нет надобности подчеркивать -- не жизни вообще, а жизни современной, с её жестоким укладом, построенном на конкуренции и эксплуатации.

Вышеуказанные социальные условия, а именно: распад старых докапиталистических классов общества, бедственное положение интеллигенции, угнетающая и возбуждающая обстановка большого города, наконец, жестокий уклад всей жизни создали в конце XIX в. благоприятную почву для повышенной нервозности, а эта последняя породила -- как некогда в начале XIX в. -- инстинктивную тягу ко всему таинственному и ужасному.

В литературе конца XIX и начала XX в. снова входят в моду "страшные" рассказы, бьющие по нервам, вызывающие жуть и ужас.

Как некогда в эпоху романтизма, является спрос на привидения, двойники, фантастические существа, всевозможные необычайные события.

Это возрождение старых кошмарных тем и образов замечается везде, в Англии, Испании, Франции и Германии.

Хотя изобретательность писателей, вообще говоря, довольно ограничена, надо отдать специалистам по части страшных вымыслов дань справедливости: они достаточно изобретательны и, хотя один пользуется часто мотивами, придуманными другим, они умеют придать им порою характер новизны.

Из массы "страшных" тем мы отберем здесь такие, которые отличаются сравнительно большей оригинальностью.

В повести англичанина Стивенсона The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Странная история д-ра Джикилля и мистера Хайда) знаменитый врач постепенно убеждается в том, что в нём живут две личности -- одна высокоразвитая, культурная, преданная научным интересам, другая -- исполненная преступных инстинктов. Понимая опасность, грозящую доброму началу в нём от начала злого, доктор задается целью выделить путем химического эксперимента "того другого" и таким образом спастись от него. После долгих поисков, ему удается, наконец, найти чудодейственное средство и -- о ужас -- с тех пор он живет двойной жизнью -- то, как знаменитый врач, чья слава гремит во всей стране, то как развратник и убийца, то, как доктор Джикилль, то, как мистер Хайд.

Этим раздвоением еще не ограничивается трагическое положение героя Стивенсона. К своему, всё возрастающему, ужасу, он замечает, что злое начало всё более поглощает в нём начало доброе и, не желая, чтобы мистер Хайд окончательно подчинил себе доктора Джикилля, он кончает с собой [48]).

В другой повести Стивенсона New Arabian Nights (Новые сказки тысячи и одной ночи) принц попадает в странный клуб. Толпятся элегантно одетые мужчины, весело болтая, попивая шампанское. Входит председатель с картами в руке, все садятся вокруг стола: кто вытянет червонного туза, будет сегодня же ночью убит другим членом клуба. На лбу принца выступает холодный пот, сердце его стучит, готовое разорваться на части.

Судьба миновала принца, кто-то другой вытянул роковую карту и на следующее утро принц читает в газете, что мистер N. N. ночью так неудачно упал на улице, что тут же скончался.

Несмотря на испытанный им накануне ужас, принц все-таки снова отправляется в клуб, вынимает на этот раз роковую карту и, если бы его не спасли его придворные, он подвергся бы участи так неудачно упавшего на улице мистера N. N.

В романе Р. Хаггарта She (Она) двое англичан: Лео Винсей и его воспитатель Холли отправляются в самую глубь Африки, в страну тайн и чудес, окруженную ядовитыми болотами, в страну пещерных людей -- амахаггеров, и переживают там всевозможные ужасы.

Так, напр., в честь белых гостей устраивается иллюминация.

"Со всех сторон показались дикари с большими, горящими факелами. Они производили впечатление дьяволов, выскочивших из ада. В руках у них зажженные мумии, которые они складывают в костер. Один из них выхватывает из костра горящую руку и поджигает ряд факелов, прикрепленных к высоким кольям. Вскоре мы очутились среди горящих трупов. С трех сторон нас окружали пылающие мумии, горевшие с страшным шипением".

Над страной амахаггеров царит загадочная женщина, Она, "та, которой все повинуются".

Много веков назад она из ревности убила своего возлюбленного, сама же она -- бессмертна, ибо выкупалась в чудодейственном огне, пылающем в центре земли. Красота её настолько ослепительна, что на нее больно смотреть. При виде молодого Лео Винсея, она всё более приходит к тому убеждению, что он и есть её воскресший, некогда ею убитый, любовник. Желая и ему даровать вечную юность, она приводит его к подземному огненному столбу. Юноша боится войти в пламя, тогда она показывает ему пример мужества, и вдруг с нею случается что-то странное -- выпадают волосы на голове, лицо покрывается морщинами, она вся съеживается и превращается в маленькую, уродливую обезьянку.

В рассказе испанского писателя Луиса Альфонсо La cena de Sarah Whim (Ужин Сары Уим в сборнике Cuentos Raros) молодая американка ставит ухаживающему за ней испанскому барону условием её благосклонности: совместный ужин в -- клетке львов.

Барон принимает условие и вступает в переговоры с сторожами.

В условленный час барон и американка приезжают в зоологический сад, входят в пустую клетку, богато убранную, и садятся за стол, уставленный роскошными блюдами и винами.

По данному знаку с обеих сторон столовой ниспадают железные решетки и к порогу подходят -- около него -- лев, около неё -- львица. Несмотря на жуткость обстановки молодые люди, на вид хладнокровные, приступают к ужину на глазах ошеломленных зверей.

Сара просит барона налить ей еще шампанского.

"Барон поднялся, схватил левой рукой из холодильника бутылку, а правой взял руку Сары, лежавшую на кружевах платья, как белая чайка на пене волн, и поцеловал ее.

Почти одновременно с звуком поцелуя раздался рев и сдавленный крик.

-- Что такое? -- спросила, поднимаясь, Сара.

-- Пустяки! Просто ревность льва. --

И, между тем, как барон наливал правой рукой вино, из левой на скатерть сочилась -- кровь!"

Молодые люди окончили ужин, снова поднялись решетки, барон и Сара спокойно покинули ужасную столовую: только много лет спустя, барон признался Саре, что он подкупил сторожей, и те дали львам вместе с утренней порцией мяса -- дозу опиума [49]).

В последнее время большой спрос на страшные рассказы замечается в Германии и Австрии.

В сборнике рассказов венского писателя Вассермана "Золотое зеркало", написанном в подражание "Serapionsbrüder" Гофмана "многогранная, великая и богатая жизнь" также отражается лишь как сказка ужасов и безумия.

В первой новелле (Чума в Винчгау) обезьяна занесла в округ Винчгау чуму. Каждый, кто встретится с ней, кто хоть издали увидит ее из окна, заболевает и умирает.

В двух соседних деревнях жили парень и девушка, жених и невеста. Они дали друг другу слово зажигать по вечерам в мансарде под крышей факел, в знак того, что они еще живы.

Однажды вечером, парень увидел к своему ужасу, что факела нет. Опрометью бросился он в соседнюю деревню. Оставалось сделать еще несколько шагов до дома невесты.

И вдруг факел засветился.

Парень бросился наверх, в светелку, и видит: на полу, задушенная, обнаженная, лежит его невеста, а обезьяна, смешно причмокивая губами, высовывает факел из окна.

Парень в ужасе упал на пол, а обезьяна, бросив факел, точно играя, переломила ему позвонки.

В последнем рассказе сборника (Аврора) компания мужчин очутилась на крайнем севере, в царстве вечных льдов и полугодовой ночи.

Слабо мерцающий свет, царящий в шалаше, раздражает их зрение, давит их мозг. Безмолвие природы вызывает такое состояние, что им хочется кричать, лишь бы нарушить его. Грохот тишины наполняет их уши, превращает биение их сердца в рев какой-то неведомой машины, и этот вой вызывает в мозгу страшные видения. Они перестают выносить звук собственного голоса и ждут, точно звери, случая, чтобы растерзать друг друга.

И один за другим они сходят с ума.

В рассказе Эверса [50]) Die Spinne в одной из комнат меблированного отеля все жильцы неизменно вешались -- в пятницу, в шесть часов.

Ни материальная необеспеченность, ни семейный разлад не могли быть -- по наведенным справкам -- причиной этих загадочных самоубийств. Когда из петли вынимали последнего из повесившихся, то заметили, что по рукаву пробежал какой-то паук. Ничего другого странного не бросилось в глаза.

Так как никто не желал снимать эту таинственно-страшную комнату, то хозяйка гостиницы предлагала ее, наконец, даром, а в придачу обещала еще кормить жильца.

Соблазненный такой перспективой, в комнате поселился студент.

Так как полиция также была заинтересована в пролитии света на эту загадочную историю, то между префектурой и комнатой был проведен телефон, и студент мог в любой момент, как только случится что-нибудь особенное, вызвать на помощь начальника полиции.

Студент вел дневник, куда заносил все свои впечатления и переживания и, благодаря этому обстоятельству, пал некоторый свет на загадочную комнату.

Вскоре после своего переезда, студент заметил у окна противоположного дома девушку в лиловом с черными пятнами платье и неизменно в черных перчатках. Она сидела у окна и ткала какую-то тонкую, как паутина, ткань.

Между студентом и девушкой скоро установились оживленные сношения. Объяснялись они мимикой и жестами. Сначала студенту казалось, что она повторяет его движения, но потом он убедился, что, напротив, он делает лишь то, что подсказывает она.

Первая неделя прошла благополучно.

Чем ближе подходила следующая пятница, тем всё большее беспокойство охватывало студента, беспокойство превращалось в нервную тревогу, в невыразимый страх. Его тянуло к окну, он чувствовал, что должен совершить то, что сделали его предшественники, а девушка в окне проделывала какие-то жесты, и как они ни были страшны, студент невольно подчинился их гипнозу. Вот он спешит к телефону и перерезает проволоку. Страх разрастается в ужасный кошмар. Студент садится к столу и, чтобы не смотреть на противоположное окно, принимается писать свое имя -- раз -- два --

И вдруг дневник обрывается.

На следующий день студента нашли повесившимся, а между зубами торчал огромный паук, лиловый с черными пятнами. Студент повесился в пятницу, ровно в шесть часов.

Прочли его дневник и, естественно, прежде всего обратили внимание на таинственное окно противолежащего дома.

Никакого окна там не оказалось.

Студент сделался жертвой галлюцинации, навеянной паутиной, сотканной ядовитым пауком в его же собственной комнате.

В рассказе Габеленца Der gelbe Schädel (в сборнике "страшных" рассказов Tage des Teufels) художник находит однажды в подземелье старого дома череп странного желтого цвета и приносит его в свой кабинет.

И вдруг с ним совершается нечто необычайное.

Он охладевает к искусству, забрасывает кисть и холст, принимается за изучение химии, за чтение мемуаров XVIII в. Он запирается в своей лаборатории и стряпает яды. В нём поднимается странное желание отравить свою возлюбленную, он заманивает ее к себе и осуществляет свой темный замысел. Он, никогда не говоривший и не писавший по-итальянски, ночью, в состоянии полусна, говорит и пишет на этом языке. Из домоседа он превращается в беспокойного странника и кончает с собою.

Потом оказалось, что странного цвета череп принадлежал Кальостро, отравителю-авантюристу XVIII в. и художник просто бессознательно повторил во всех подробностях его жизнь [51]).

В этих "страшных" рассказах и повестях жизнь изображается неизменно, как сцепление ужасных событий, от которых по спине читателя должен пробегать мороз, а человек превращается в игрушку злых случайностей, становится жертвой галлюцинаций, безвольным повторением прошлого.

Произведения указанных писателей не отличаются ни особенными художественными достоинствами, ни крупным общественным значением. Они созданы больше для рынка, являются ответом на литературную моду.

И однако, их нельзя игнорировать.

Эти произведения, пользующиеся, несомненно, сбытом -- на что указывает хотя бы появление всё новых подобных сборников на книжном рынке Германии -- важный симптом времени, важные документы эпохи.

Они служат лучшим доказательством того, что тяга ко всему таинственному и страшному не результат патологического состояния отдельных писателей, не сенсационная выдумка небольших литературных кружков, а -- как некогда, в эпоху романтизма -- явление массовое, явление социальное, подготовленное разнообразными общественными причинами.

Из глубины повышенной нервозности, вызванной всем укладом, всем развитием капиталистического общества, родилась в конце XIX в. также новая разновидность театра -- драма ужаса.

Лицом к лицу с жестокой действительностью, таящей в себе тысячу неожиданностей и случайностей, нервного человека охватывает инстинктивный страх жизни.

В своих рассказах Sensitiva amorosa шведский писатель Ола Гансон посвятил немало страниц этой "болезни века".

"Что значит этот повальный, болезненный страх жизни, коим одержимы столь многие представители современного поколения?" -- спрашивает он в одном месте. Что он такое? Чисто физиологическое явление? Болезненный процесс в крови и нервах? Или то тление поразило современного человека, то смерть следует за ним, как тень? Или, быть может, то бессмысленная, злая судьба поднимает свою голову Медузы? Или то оглушительное зрелище борьбы за существование, исполинской колесницы времени, катящейся вперед и раздавливающей миллионы человеческих тел?"

И Гансон рисует целую вереницу таких невропатов, одержимых "страхом жизни". Порой, находясь в самом лучшем настроении, оживленно беседуя где-нибудь в обществе, они вдруг призадумаются и им кажется, что "кто-то" "откуда-то" издалека "грозит им, предвещая беду".

Из этого инстинктивного страха жизни, который, "как паразит, сросся с самой сердцевиной чувства, кладет в ней свои яйца и размножается", и родилась в конце XIX в. -- драма ужаса.

Эта разновидность театра встречается во всех странах, в Германии (Шляф), Польше (Пшибышевский), Скандинавии (Стриндберг), особенно, Бельгии (Лемонньэ, Лерберг, Метерлинк).

В этих пьесах обыкновенно нет никакого "действия", они всецело покоятся на "настроении", а это настроение -- сконцентрированный, бессознательный ужас, охватывающий постепенно выведенных лиц, а вместе с ними и публику.

В пьесе Шляфа Meister Oelze ремесленник отравил много лет назад вотчима, чтобы помешать ему составить завещание. Вся драма построена на страхе возмездия, который закрадывается в душу преступника, питается всякой мелочью проникает во все фибры его существа, разрастается в кошмар, доводит его до галлюцинаций и самоубийства.

В пьесе Пшибышевского "Гости", также лишенной всякой динамики, также вырастающей исключительно из настроения, герой, под влиянием каких-то странных угрызений совести -- хотя он, кажется, не совершил никакого преступления -- проникается инстинктивным страхом "всего" и "ничего" -- как выражается Ола Гансон. Он видит на стене чью-то "тень", точно "крылья вампира", какие-то "грязные, скрюченные пальцы", точно "когти дьявола". Пока эти ужасные руки только притаились для прыжка, как "пантера", но настанет момент, и они обхватят его, как "адские клещи", обовьют его "адскими объятиями" и -- задушат. Нервный страх превращается в манию преследования и гонит несчастного к самоубийству.

В пантомиме Лемонньэ "Мертвец" (переделанной из одноименной повести) двое братьев-крестьян убили выигравшего в лотерее односельчанина, и вот с тех пор тень убитого преследует их, как страшный кошмар. То мертвец принимает вид нищего, являющегося на пороге, то лицо его чудовищной гримасой смотрит на них с циферблата часов. Разбуженные кошмарными видениями, они вскакивают с постели -- он, как живой, освещенный луной, стоит между ними. В невыразимом ужасе набрасываются братья на него, чтобы задушить, и -- начинают душить друг друга. --

Своего классического выражения этот театр ужаса получил под пером Метерлинка, в его маленьких пьесах "настроения", прообразом которых послужила драма Ван Лерберга "Les Flaireurs". [52]).

Выведенные Метерлинком лица (в "Непрошеной гостье", в "Слепых", в "Там внутри") пронизаны насквозь нервной тревогой, жутким предчувствием беды и грозы. Всё заставляет их вздрагивать и трепетать. Всё для них предчувствие и предзнаменование.

"О чём ни подумаешь, всё так страшно!"

Это нервное беспокойство, проникающее всё их существо, отражается даже в их разговорах, в их тревожном, обрывистом диалоге -- пугаясь собственных слов, точно боясь разбудить дремлющие, злые силы, они то и дело прерывают свою речь.

А злые силы всё же пробуждаются.

Вечно "откуда-то" издалека "кто-то" -- таинственный и страшный -- "грозит, предвещая беду". (Ола Гансон).

Среди этих притаившихся враждебных сил -- люди называют их совокупность "роком" -- наиболее осязательная, наиболее страшная и неотвратимая -- это смерть.

Она везде и всюду.

Она -- хозяйка и царица. Она склоняется над колыбелью только что родившегося младенца, ходит тенью вокруг дряхлого старика. Она стоит за каждым углом дома, стучит костлявой рукой в каждое окно. Она улучает минуту, когда люди менее всего думают о ней, входит злой intruse и ужас и отчаяние входят следом за ней.

Все "поры" маленьких пьес Метерлинка проникнуты -- по его же собственным словам -- "мрачным предчувствием смерти".

Над жизнью, ставшей беспрерывным беспокойством и страхом, непрекращающейся нервной тревогой, ставшей драмой инстинктивного ужаса, воцарилась с косой в костлявой руке -- Победительница-Смерть, Mors-Imperator [53]).

Кроме вышеуказанных социальных причин, вызвавших в конце XIX и начале XX в. новый подъем кошмарной литературы -- а именно, вытеснения капитализмом старых классов общества, бедственного положения интеллигенции, пригнетающего уклада большого города, жестокого характера всей современной жизни и обусловленной всеми этими явлениями повышенной нервозности -- была еще одна причина, располагавшая писателей и художников смотреть на мир, как на мрачную фантасмагорию, как на царство -- князя тьмы.

Взаимные отношения полов, -- когда-то источник оптимистических переживаний, источник светлой и радостной поэзии -- также приняли в конце XIX и начале XX в. -- зловеще-угрожающий характер.

Половые отношения всё более принимали видимость -- половой вражды, а эта вражда всё более обострялась.

На то существовало немало причин.

Крупная буржуазия отвела проститутке в жизни огромную роль, приблизительно такую же, какую она играла в век Ренессанса и в век абсолютизма. Освободив женщину своего круга от хозяйственных и даже материнских обязанностей, крупная буржуазия и ее превращала всё больше в кокотку. В том же направлении действовала и необходимость конкурировать с дамами полусвета, вставшая перед дамами буржуазии, раз последние не хотели потерять влияние и власть над мужчинами своего класса.

Наступало царство кокоток и проституции.

Низведенная мужчиной на степень простого орудия наслаждения, женщина мстила, естественно, своему господину-рабу вольно и невольно, не только превращая его в свою очередь в простое орудие своего господства, но -- что особенно важно -- порабощая его стихийной силой своего пола.

И женщина должна была незаметно превратиться в глазах мужчины в врага, опасного и страшного, в злую губительницу.

Так как вся тяжесть современного уклада жизни с его жестокой и непрерывающейся конкуренцией ложилась особенной тяжестью на мужчину, то психика последнего становилась заметно слабее психики женщины. Нервный и неуравновешенный мужчина (особенно интеллигент) пассивно подчинялся впечатлениям, исходившим на него от женщины, и эти впечатления порабощали его до полной потери собственной личности.

Мужчина невольно склонялся к убеждению в необходимости переоценки старого предрассудка о "сильном" и "слабом" поле. Он всё больше укреплялся в мысли, что в любви мужчина играет только пассивную роль, тогда как инициатива всецело принадлежит женщине (см. рассказ Ф. Лангмана "Молодой человек 1895 г"). При таких условиях должен был совершенно измениться и старый тип Дон-Жуана. Из поработителя женщины он незаметно превратился в ненавистника женщины (как Дж. Таннер в пьесе Б. Шоу: Человек и Сверхчеловек") [54]).

Между тем, как мужчина становился всё более женоподобным (нервным, пассивным, чувствительным), женщина, напротив, превращалась всё более в мужеподобную амазонку (активную, рассудочную, воинственную).

Стремясь сбросить с себя вековое иго, она организовалась в боевые кадры, выкинула знамя феминизма и перешла в наступление. Успехи женского движения в области экономической, политической и юридической, были так велики, так бросались в глаза, были чреваты такими последствиями, что заставляли невольно призадуматься.

Из прежней бессловесной и покорной служанки женщина вырастала в опасного конкурента, в явного врага мужчины. И он, который когда-то презирал ее, стал ее -- бояться.

Таковы были причины, которые привели в конце XIX и начале XX в. к всё большему обострению половой вражды.

Взаимные отношения полов стали замаскированной или открытой ненавистью, любовь то и дело перекидывалась в жажду истребления и уничтожения.

Так родились образы Саломеи (О. Уайльд), Лулу (Ведекинд) и др.

Женщина становилась в глазах мужчины злом и притом таким, против которого сам он бессилен.

Нет ничего удивительного в том, что такого взгляда на женщину придерживались все те писатели, которые были склонны видеть и в жизни вообще -- царство дьявола или сад пыток.

В прологе, которым открывается "Сад пыток" Мирбо, собралась компания интеллигентов: ученых, философов и писателей, и после вкусного ужина речь заходит -- о женщине...

Все так или иначе разделяют убеждение о женщине, как представительнице слабого пола.

Против этого предрассудка протестует один только автор "Сада пыток".

Он видел "истинную" женщину, видел ее "неприкрытой ни религиозными предрассудками, ни общественными приличиями". Он видел ее в её "естественной наготе", окруженною "садами и казнями", "цветами и кровью".

Женщина -- воплощение зла, великая и вечная злодейка. Это она "замышляет, комбинирует и подготовляет" все преступления. Она таит в себе "непобедимую силу разрушения". Будучи "чревом жизни", она тем самым и "чрево смерти".

И, подводя итог своим женоненавистническим рассуждениям, герой Мирбо (а, может быть, он сам) восклицает:

"В вечном поединке полов мы -- мужчины -- всегда побежденные".

Женщина превращается в глазах "побежденного" мужчины прежде всего в существо звероподобное, в красивого хищника.

Графиня де Стассевиль в рассказе Барбэ д'Оревильи "Изнанка одной партии в вист" сравнивается с змеей, а графиня Савинии (вторая жена графа) в рассказе "Счастье в преступлении" уподобляется -- "пантере".

Или же женщина принимает образ ядовитой паучихи-губительницы.

В приведенном выше рассказе Эверса (Die Spinne) студент -- потом повесившийся под влиянием галлюцинации -- видит однажды, как маленький самец-паук подходит робко к сидящей в паутине огромной паучихе и, удовлетворив свою страсть, в страхе бросается вон из её крепости. Паучиха бежит вслед за ним, схватывает его, тащит обратно в паутину и там, где недавно праздновалась оргия любви, высасывает из него всю жизнь и пренебрежительно выбрасывает труп любовника из своего дома.

Вот символ отношений полов!

От представления о женщине, как паучихе, только один шаг к представлению о ней, как о вампире.

Этот шаг делает Зенон Реймонта.

В Польше он имел роман с одной замужней дамой, роман весьма своеобразный. Так как муж дамы был человек больной, а ей страстно хотелось иметь ребенка, то она ночью посетила Зенона, гостившего в их имении. Молодой человек, раньше не обращавший на нее внимания, после этого таинственного ночного визита безумно влюбляется в нее, но она, почувствовав себя уже матерью, отклоняет его любовь. Она хочет быть только матерью, а не женой и любовницей.

И Зенон видит, что она пользовалась им только, как средством, что он для неё только оплодотворяющее начало.

"Ты паук!" -- невольно срывается с его уст.

Очутившись потом в Лондоне, разлагаясь под напором "отвратительной, проклятой" жизни города, Зенон видит всё в сумрачно-искаженных образах и тогда и женщина превращается в его глазах из паучихи в -- Вампира.

Он знакомится с странной и страшной девушкой -- а, может быть, она только "кошмар его воображения, охваченного ужасом" (как Клара в "Саде пыток"). У Дэзи лицо какого-то "кошмарного видения". Губы её змеятся "змеиными движениями". На всех она наводит инстинктивный "страх".

Она -- колдунья. От одного её взгляда заболевают маленькие дети. Она -- "вампир" -- одно из многочисленных "воплощений Бафомета". Она -- дочь князя тьмы.

Чем-то средним между вампиром и демоном является женщина и в рассказе Лемонньэ "Суккуб".

Молодой человек сидит в партере театра. Дают "Тристана и Изольду" Вагнера. В одну из лож входит дама в черном, похожая на портрет кисти художника Уистлера. Её "ослепительная красота" граничит с "безобразием". Из её глаз струится "жестокость", исходят какие-то "лихорадочно-красные испарения", от которых становится "жарко".

Молодому человеку кажется, что когда-то, где-то, он видел уже эту женщину, даже больше: обладал ею. И вдруг ему вспомнилось.

Много лет назад, он был серьезно болен. И вот ночью к нему пришла странная женщина с бледным лицом, на котором заметны следы разложения. Губы его слились с её устами. Потом он почувствовал, как она вонзает свои зубы ему в шею и сосет его кровь. На утро мать нашла его полумертвым. И однако ни одна дверь ночью не отворялась. Никто не входил.

"И все-таки это был не сон! -- заканчивает рассказчик. -- Кто бы ни была она -- суккуб или вампир -- я испытал тогда восторг, граничивший с ужасом смерти".

Так подготовлялась постепенно психологическая почва для возрождения веры в существование одержимых дьяволом ведьм.

Для очень многих модернистов из числа тех, кто склонен вообще к кошмарному взгляду на жизнь, не может быть никакого сомнения в том, что ведьмы существуют на самом деле.

В романе "Ад" Стриндберг заявляет -- нисколько не смущаясь и не краснея, -- что буря и гроза -- дело рук ведьм (точно слышишь голос короля Якова I), а в продолжении "Ада", в "Легендах", констатируя возрождение во Франции католического духа, он радуется, что скоро запылают первые костры, на которых будут сжигать уличенных в ведовстве женщин.

Такого же взгляда придерживается и Лемонньэ.

В романе L'homme en amour Од кажется герою не то "потомком женщин-животных", призывавших самца "грустным рычанием", не то "жрицей черной мессы", ведьмой, отправляющейся на охоту за мужчиной, "опьяненная мыслью о его гибели".

Такова точка зрения и Гюйсманса.

В романе "Бездна" выступает некая madame Шантелув. Она одета по последней парижской моде, читает современные книги и романы и, однако, она настоящая -- ведьма. Об этом свидетельствует как её отвращение от нормальной половой любви, так и то, что её тело на ощупь -- даже летом -- холодное.

Отсюда только один шаг к реставрации "Молота ведьм", пресловутого Malleus maleficarum, созданного некогда в XV в. Генрихом Инститором и доминиканцем Яковом Шпренгером.

Эту благородную задачу взял на себя Пшибышевский в "Синагоге сатаны", где он величает книгу старых инквизиторов "бессмертной".

"Сатана любит женщину, ибо она вечный принцип зла, вдохновительница преступлений, -- восклицает Пшибышевский. Женщина -- возлюбленная сатаны, который пользуется ею для распространения и укрепления своего культа" и т. д.

А если существуют ведьмы, поклоняющиеся дьяволу, то -- почему не существовать и шабашу?

В "Синагоге сатаны" Пшибышевский, пользуясь данными процессов, признаниями самих ведьм (!!!), набрасывает широкую и подробную картину шабаша, каким он был на исходе Ренессанса.

"Сборищем управляет женщина и доводит его до экзальтации. В ней оживает фурия с нечеловечески разросшейся чувственностью. Похоть завершается кровожадностью. Она рвет ногтями собственное тело, вырывает толстые пряди волос из головы, расцарапывает себе грудь, но и этого недостаточно, чтобы насытить зверя. Она бросается на младенца, приносимого в жертву сатане, рвет ему грудь зубами, вырывает сердце, пожирает его или разрывает младенцу артерии на шее и пьет брызнувшую оттуда кровь!"

И всё это -- заметьте -- не бред больных истеричек, не признания, полученные в застенке, под нечеловеческими пытками -- а самая доподлинная действительность!

Другие писатели чувствуют, что, пожалуй, читатель не поверит им, если они изобразят ему шабаш, происходящий при свете XIX века, и переносят поэтому действие в первобытную среду.

В упомянутом романе Хаггарта She (Она) встречается сцена, где пещерные люди кружатся в дикой пляске. Вдруг с одной из участниц случается странный припадок. Она бьется в конвульсиях с громким криком: "дайте мне черного козла". Убивают животное, дают ей пить его горячую кровь и ведьма постепенно успокаивается [55]).

В одном из рассказов Эверса (Die Mamaloi) туземцы острова Гаити устраивают кровавые оргии в честь дьявола. Председательницей шабаша является молодая ведьма-красавица. Она приносит дьяволу в жертву живого ребенка и, как она сама, так и вся толпа опьяняются его горячей кровью.

Сойдясь с христианином, став матерью, она отказывается впредь исполнять свою прежнюю роль, но, запуганная колдунами, снова становится во главе шабаша и приносит на этот раз дьяволу в жертву -- собственного ребенка.

А Гюйсманс, тот уже прямо переносит шабаш в наши дни.

В романе "Бездна" madame Шантелув приводит писателя Дюрталя на черную мессу, устраиваемую каноником Докром, и видит Дюрталь:

"Одна из присутствующих кинулась плашмя на землю и загребает ногами, другая вдруг, страшно скосив глаза, закудахтала, потом, потеряв голос, оцепенела с открытым ртом" и т. д.

Так снова ожил при свете XIX в., в эпоху торжествующего просвещения, нелепо-страшный предрассудок былых, невежественных времен и, разумеется, только наличность социально-психологических факторов существенной важности может объяснить нам это возрождение старых дьявольских ликов и кошмарных картин.

Если между женщиной и мужчиной существует, ничем не устранимый, стихийный антагонизм, если женщина не более, как зверь или суккуб или ведьма, то ясно, что и самое половое чувство должно стать источником мрачного пригнетающего ужаса.

Любовь становится сексуальным кошмаром.

В романе Лемонньэ "L'homme en amour" герой -- человек нервный, чувствительный, неуравновешенный, пассивный, -- склонен смотреть на женщину, как на зверя. Если в нём сложилось такое убеждение, то некоторую роль в этом сыграли и произведения новейших писателей Бодлера, Барбэ д'Оревильи и др., изображавших женщину, как "золотую муху навозной кучи мира", как "обезумевшую пчелку, кидающуюся в погоню за самцами", как "ненасытного спрута, всасывающего в себя мужчин, совершая работу истребления".

И женщина стала в его глазах "зверем со знаками зверя на теле", с "звериной, пожирающей и лязгающей пастью".

Не трудно предвидеть, во что должна при таких условиях превратиться любовь. Возлюбленная его надевает на лицо маску -- символ её звериной сущности, знак её "звериной власти", распускает свои волосы и закутывается в их пряди, точно в "звериную шкуру", а его начинает терзать "изнуряющий зной", словно "шпанские мухи" гложут его кости, и ядовитое пламя пронизывает его ужасной болью...

"Тяжелый чад мака, дурман гашиша подавляли меня, как видения мрачной преисподней, как тяжелый и обезличивающий кошмар".

И незаметно любовь становится оргией "звериного смешения", как она изображена на фронтонах старых готических соборов, построенных в средние века, превращается в дикую оргию, обдающую "безумием и ужасом".

Люди с свиными лицами и обезьяньими рожами сплетаются в один страшный, отвратительный хоровод демонов, охваченных эротическим безумием.

Сексуальным кошмаром завершается и "Сад пыток" Мирбо.

Выйдя из ада мук и казней, спутник Клары очутился в комнате, зловеще озаренной красным светом.

Посреди комнаты высится огромный идол -- олицетворение полового чувства. В красном освещении глаза каменного изваяния, сделанные из нефрита, светятся "дьявольским выражением". А вокруг идола безумствует оргия дикого сладострастия, "валяются груды безумно сжимающих друг друга и сливающихся тел".

"И понял я в эту страшную минуту, -- говорит герой Мирбо, -- что в сладострастии таится самый мрачный, самый скорбный из всех ужасов".

В сексуальный кошмар превращается половая любовь и в романе Пшибышевского De profundis.

Перед взором охваченного ужасом и безумием поэта проносится эротическая фантасмагория.

Он видит "шествие тысячной толпы, которую гонит бешенный экстаз разрушения под небом, дышащем огнем и чумой". Он видит, как "души людей извиваются и подергиваются в адской виттовой пляске жизни". Он видит "спины, исполосованные ремнями и железными прутами", видит всё человечество "беснующимся", видит "восторг безумия в его озверевших глазах".

И вдруг ему кажется, будто около него какая-то женщина, -- не то суккуб, не то вампир -- и она оплетает его тело своими членами. Он задыхается.

"И снова он слышит, как приближается шествие осужденных и безумных, как оно вьется и клубится, словно спутанный ком рук, ног и тел, которые кусаются, разрывают друг друга разъяренными кулаками, толкают и отрываются один от другого с адскими мучениями и не могут оторваться".

В невыразимом ужасе бросился он на таинственную женщину, чтобы задушить ее в объятиях страсть, а она "рвала зубами кожу на его шее, и впивалась пальцами в его грудь".

А кругом бесновалось, объятое безумием, человечество, его стоны превращались в "рев диких, остервеневших зверей", и "пальцы ломались в кровавом аллилуи разрушения".

Так стало даже и то чувство, из которого когда-то бил живой родник поэзии и счастья, источником подавляющего ужаса, и из его некогда столь светлых и ясных глубин поднялись душераздирающие кошмары, пронизанные отчаянием и мукой, озаренные отсветом адской пропасти.

Ужасы и кошмары вторгаются в конце XIX и начале XX в. и в искусство.

Наиболее яркими представителями этого течения в живописи являются Ропс, Бердслей, Штук и Мунх.

Они принадлежат к разным национальностям. Ропс -- бельгиец, Бердслей -- англичанин, Штук -- немец, Мунх -- норвежец. Все они, кроме того, представители разных стилей, носители разных приемов творчества. Между элегантными, шикарными рисунками Ропса, странными черно-белыми иллюстрациями Бердслея, романтическими картинами Штука и импрессионистическими набросками Мунха на первый взгляд -- очень мало общего.

И однако, они братья по духу, члены единой семьи.

Все они люди крайне впечатлительные и легко возбуждающиеся, люди с явной невропатической организацией психики, люди настолько нервные, что порой видят и слышат -- подобно одному из героев Эдгара По -- не только всё, что делается на земле, но и многое из того, что делается в аду. Как интеллигенты конца XIX в., они ближе к женскому, чем мужскому типу и потому отводят сексуальному моменту огромное доминирующее место в жизни и в творчестве. В их глазах женщина также вырастает в символ зла, в вампира и ведьму, в дочь князя тьмы. Все они пессимисты.

Подавленные настоящим, не веря в будущее, они склонны видеть в жизни кошмар безумия и ужаса, царство злых демонических сил.

Близость этих художников к вышеразобранным писателям несомненна и выражается даже внешним образом.

Так, Мунх создал один из лучших портретов Стриндберга, Бердслей иллюстрировал "Саломею" О. Уайльда, который вообще не примыкает к рассмотренной нами группе писателей, но в "Саломее" во всяком случае близко подошел к ней, а Ропс был не только другом Бодлера, Барбэ д'Оревильи и Виллье де Лилль Адан, но и украсил своими рисунками Les Epaves первого, "Дьявольские лики" второго и "Жестокие рассказы" третьего.

Творчество всех этих художников выросло из того же самого пессимистического настроения, которое породило и поэзию кошмаров и ужаса.

***

Все эти художники отводят, как сказано, сексуальному моменту огромное значение и трактуют его в безнадежно-мрачном духе.

Человек обеспеченный, жуир по темпераменту, Ропс близко познакомился с французским буржуазным обществом третьей республики и ему сразу бросилась в глаза одна из наиболее ярких особенностей этого мира -- господство кокотки.

Первоначально он бичевал этот мир всемогущей Нанà довольно благодушно, с сдержанной иронией светского человека, который и сам умеет ценить красивые формы женского тела.

Потом незаметно в это сравнительно спокойное и даже светлое настроение вторгаются всё чаще мрачные нотки.

У кокотки -- царицы мира -- вырастают ноги сатира, ноги дьявола.

В таком виде она изображена на рисунке "Господство кокоток", где она сидит верхом на мужчине и погоняет его хлыстиком, или на едко-мрачной сатире на современное буржуазное общество, озаглавленной "Проституция и воровство царят над жизнью", где она стоит с лицом не то кретина, не то преступника на вращающемся в мировом пространстве земном шаре, а сзади с неё стягивает платье черная, мрачная фигура одетого в пальто и цилиндр господина, похожего на дьявола.

Мы видели, что другой важной причиной, вызвавшей в мужчине страх перед женщиной, было его сознание своей слабость лицом к лицу с её половой стихийностью, сознание её превосходства, как полового существа.

В глазах Ропса женщина вырастает незаметно в колоссальную фигуру, в богатыршу телом и ростом, а мужчина становится всё меньше, всё более жалким, становится глупеньким, бедненьким паяцом, которым она играет, как девочка -- куклой.

Ропс дважды воспроизвел в разных вариациях эту тему -- доказательство, как она была ему близка.

Вот стоит огромного роста дама в бальном платье, самая заурядная мещанка с грубо чувственными губами, точно героиня сказки о великанах, и держит на ладони маленького шута-паяца. Она смотрит на него не то презрительно, не то недоуменно, словно желая сказать: так вот каков наш недавний господин.

От взоров и чувства Ропса не ускользнула и третья существенная причина, породившая в мужчине страх перед женщиной -- а именно, её боевое выступление в качестве феминистки, её стремление к равноправию.

На одном из его рисунков стоит женщина, опоясанная саблей, не знамени, на котором красуется лозунг возмутившихся женщин: droit des femmes.

Так всё более складывалось у Ропса убеждение, что половые отношения не более, как вражда и ненависть.

Борьбой является прежде всего половое чувство. Мужчина -- самец нападает на женщину -- самку, хочет взять ее силой, а она не сдается, вонзает свои зубы в его затылок, и глаза её горят дикой злобой и невыразимым ужасом. Враждой является по существу и семейная жизнь. Старуха-жена схватила за горло мужа и придавила его к стене в страшной злобе, готовая его задушить. Рисунок озаглавлен "ненависть к мужчине", -- его творцом мог быть только -- ненавистник женщин.

И чем сосредоточеннее, чем интенсивнее становилось в душе Ропса это женоненавистническое настроение, тем всё явственнее всплывали перед ним из мрака прошлого старые, кошмарные образы.

Мужчина снова превращается в Св. Антония, который молится перед Распятием и вдруг, заслоняя Христа, перед ним встает прекрасная женщина-соблазнительница, или он становится средневековым магом, сидящим в своем кабинете, уставленном ретортами и стклянками, перед огромным фолиантом Compendium maleficarum (Руководство по вопросу о ведьмах), а из волшебного зеркала, сияя ослепительной красотой, выходит женщина-мужегубительница.

Вместе с тем и женщина принимает в глазах Ропса всё более средневековой характер, становится -- ведьмой, "возлюбленной сатаны", как выражался Пшибышевский.

То она сидит полуодетая перед зеркалом, готовясь к шабашу, а у ног её ходит зловещий ворон -- не забыта, конечно, и метла! -- то она стоит перед раскрытой книгой о колдовстве, а внизу, под столом, приютилась безобразная обезьяна.

Подобно Ропсу, Бердслей находился в сильнейшей степени под гипнозом пола и, подобно ему, он воспроизводил преимущественно кошмары сексуального характера.

Но если у Ропса женщина-мужегубительница еще отличалась по крайней мере красивым телом, а порой и красивым лицом, если в этих именно её качествах и скрывалась главная её опасность для мужчины, то в представлении английского художника она и с внешней стороны превращается в олицетворение безобразия и ужаса.

Даже в тех случаях, когда она, как на рисунке "Поклонницы Вагнера", не превышает человеческих очертаний, когда она похожа всё же на обыкновенную смертную женщину, она производит впечатление уродливого и кошмарного видения. Упомянутый рисунок представляет замечательное pendant к рассказу Лемонньэ "Суккуб". В театре, где дают, очевидно, "Тристана и Изольду", сидят глубоко декольтированные дамы, упиваясь музыкой. Лица их выражают холодную и тупую жестокость, а губы, точно обрубленные, напоминают кровь сосущих пиявок...

Обыкновенно, однако, женщина вырастает в глазах Бердслея в колоссальное существо, в сказочное чудовище, в каменное изваяние дикого Востока. Формы и линии её не отличаются изяществом, лицо не блещет красотой, ничто в ней не ласкает глаз -- тело её или вздуто, как брюхо чудовища, напитавшегося человеческим мясом, или же тоще, как замогильный призрак. И всегда лицо её, точно окаменевшее, дышит алчностью и жаждой разрушения. То она предстает перед нами, как огромная жирная Мессалина, которая или идет на улице в поисках добычи, или поднимается по лестнице с сжатыми в кулак пальцами, готовая задушить мужчину, доверчиво ее ожидающего. То она облекается в образ Саломеи, высокой и худой, наклоняющейся над блюдом, где дымится в крови отрубленная голова возлюбленного, и кажется, будто её уста шепчут слова героини Оскара Уайльда: "Я люблю тебя, я жажду твоей красоты".

Подобно Бердслею, и Штук отводит в своем творчестве сексуальной проблеме огромное место.

Женщина и ему представляется не иначе, как врагом мужчины.

Она или выступает, как рассудочная и воинственная феминистка, оспаривающая у мужчины его первенствующее место, как мудрая Паллада Афина, или бесстрашная амазонка. --

Чаще же женщина порабощает мужчину, как существо половое, как половая стихия.

То она принимает вид невинной, как девочка, Евы, протягивающей Адаму яблоко соблазна, то она становится Сиреной, чья загадочно-манящая песня влечет мужчину в морскую пучину. Она облекается в образ, обвитых черной змеей, Греха или Порока. Она царит, как жестокий зверь, как сфинкс, на высотах сумрачных скал, среди вечного молчания. Она вонзает свои когти в спину мужчины, прильнувшего к её губам.

И всегда она символ зла и разрушения -- дочь и возлюбленная князя тьмы.

Не только взаимные отношения полов становятся в глазах Ропса, Бердслея и Штука источником ужаса, но и вообще вся жизнь.

Вселенная кажется Рoпсy населенной демоническими образами -- сфинксами, сатирами, адскими духами, а среди этих баснословных фантомов мелькает грозный скелет смерти.

Она везде и всюду. Она хозяйка и царица мира -- Mors Imperator.

То она подкрадывается с ликом, изъеденным язвами -- образ сифилиса, то она встает в виде разодетой дамы, а из-под опускающихся юбок предательски выглядывают ноги скелета. Или она входит в бальную залу.

С обильем дарственным одежды ниспадают

До щиколки сухой

Немой зияет мрак в пустых её глазах

И череп

Тихонько зыбится на хрупких позвонках.

А над этим миром-адом, миром демонов и гримас, поднимается гигантская фигура сатаны. Ночной порой шагает он над большим городом, потонувшем во мраке, сея плевелы, из которых с восходом солнца для него вырастет обильная жатва -- разврат, болезни и преступления -- Satan sémant l'ivraie.

В странный кошмар превращается жизнь и в глазах Бердслея.

Мелькают маски шутов и клоунесс, проносятся чудовищные формы, нелепые гримасы, смехотворно-страшные рожи.

Как ад, как настоящее Inferno, рисуется жизнь и Штуку.

Вот человек убил ближнего и бежит, объятый ужасом, а на углу его подстерегают три зловещие сестры. Одежда их состоит из гидр, лица озарены ужасным злорадством, и пальцы уже готовы вонзиться в его сердце. По поляне мчится другой безумец, а над ним в причудливо-страшных позах витают женщины-призраки и грозят ему и нашептывают ему на ухо слова, от которых волосы становятся дыбом, и сердце грозит разорваться на части. --

А там, дальше, мрачная преисподняя, дантовский ад, где с лицами, искаженными от ужаса, с глазами, широко раскрытыми застыли в невыразимых муках осужденные, озаренные отсветом ада.

Злые силы воцаряются над жизнью.

Над землей, сея беды и разрушение, проносятся темные исчадия ада. Щелканье бичей, топот копыт, возбужденное фырканье лошадей, ликующежестокий хохот всадников -- всё сливается в одну исступленную мелодию, в бесовский гимн уничтожения и смерти.

И сколько бы Штук ни старался уйти от этих кошмарных видений в грезы о тихом, безмятежном существовании, о рае-идиллии, когда на фоне ласкающего пейзажа бродили счастливые кентавры, эти светлые мечты не выдерживают натиска окружающего мира и испаряются, как сон о далеком детстве.

И устремляя вдаль свои страшные глаза, царит над жизнью, ставшей кошмаром безумия и ужаса, -- Люцифер, князь тьмы.

Ужас перед жизнью, никогда не затихающий, ужас перед смертью, вечно бодрствующий, -- таково основное настроение в творчестве норвежского художника Эдварда Мунха.

Все, что его окружает, всё, что он видит и слышит, заставляет болезненно сжиматься его сердце, корчиться от боли его нервы.

Природа, любовь, материнство, жизнь улицы, жизнь в домах -- всё кажется ему диким кошмаром, обвеянным жутью.

Призрачными глазами смотрит на него пейзаж. "Буря" становится под его кистью страшной сказкой. Эти ярко освещенные окна дома, эти гнущиеся под напором ветра деревья, это темное, давящее небо, вдали зловеще озаренное, эта группа призрачных людей на переднем плане -- всё это, точно пригрезилось бедному безумцу Реймонта -- Зенону.

Любовь -- не более, как замаскированная вражда полов. Женщина -- не более, как "вампир", сдирающий кожу на плече целующего ее мужчины, вампир, пьющий его кровь, точно она выхвачена из романа Пшибышевского De profundis, точно она сошла со страниц рассказа Лемонньэ "Суккуб". Даже материнство обвеяно в глазах Мунха не светлой радостью, а предчувствием мук и ужаса (Monna).

Жуткой призрачностью, подавляющей скорбью окружена вся жизнь людей. В кофейнях сидят за абсентом посетители, похожие на "ночные тени". На кровати, в жалкой мансарде, лежит проститутка, которую только что стошнило. Она вчера была на "работе".

Эти и подобные жанровые наброски Мунха, как и рассказы его соотечественника Крага, как бы олицетворяют "безмолвную весть из закоулков и трущоб большого города", воплощают голос его "широких улиц, ресторанов и увеселительных заведений" -- голос, похожий на "вздох" или "стон", сорвавшийся с его уст в "лихорадочном возбужденном" полусне.

Вселенная наполняется странными и страшными формами -- проходят люди с треугольными глазами, крылатые женщины проносятся над скелетами, в воздухе реют неуловимые, не поддающиеся описанию, тени: это те самые страшные фантомы и галлюцинации, которые мерещились Стриндбергу, когда он совершал свое скорбное хождение по мукам, в жизни, ставшей -- адом.

И надо всем царит Победительница Смерть -- Mors-Imperator.

Она повсюду и везде -- хозяйка и царица мира.

Она стоит за каждым углом, подстерегает за каждым домом, втирается, как "непрошеная гостья", как злая intruse в каждую комнату, где люди думают о жизни и счастье. Нет такой минуты, когда её безобразный скелет не поднимался бы перед взором людей.

Как маленькие пьесы Метерлинка, так и творчество Мунха насквозь проникнуто "мрачным предчувствием смерти".

По улице, на которой спешат занятые будничными делами обыватели, вдруг покажется -- как грозное memento -- черный катафалк.

И когда Она входит в дом, лица людей сразу меняются, обесцвечиваются, стираются в какие-то пятна, застывают в бешенстве и отчаянии, каменеют от печали и безумия.

И нет предела её могуществу.

Ужас жизни сливается с ужасом смерти в один безрассветный кошмар. И из сердца подавленного человека, из груди ошеломленного художника невольно вырывается душераздирающий крик.

Есть у Мунха рисунок, который мог бы служить эпиграфом к творчеству рассмотренных нами писателей и художников.

По дороге идет женщина.

Чутким ухом слышит она, как из груди вселенной, из недр самой жизни рвется отчаянный крик -- крик скорби и муки.

Сначала еле слышный, он превращается в оглушительный стон, разрастается в грохот урагана, наполняет весь воздух, проникает во все поры земли, во все щели домов, во все нервы людей.

Он становится -- бесконечной и вечной мелодией бытия.

И женщина не выдерживает.

Она закрывает пальцами уши, чтобы не слышать этого крика, от которого стынет кровь, мутится ум, и сердце рвется на части.

Но тщетно!

Этот безумный крик проник глубоко в её собственное существо, разлился по всем её артериям, впился, как рак, во все её ощущения, отравил её кровь и, не понимая, что она делает, она сама разражается криком ужаса, широко раскрыв рот на лице помешанной.

Этот крик отчаяния и скорби, точно застывший на картине Мунха, олицетворяет собою то сумрачное и подавленное настроение, из недр которого родилась рассмотренная нами -- поэзия кошмаров и ужаса.

Резюмируем сказанное [56]).

Мы видели: в искусстве и литературе бывают эпохи, когда произведения писателей и художников окрашиваются в черный цвет, когда в них воцаряются кошмарные образы, когда в них изображаются дьявол и ведьмы, призраки и галлюцинации, пытки и смерть.

Такие периоды пессимистического творчества совпадают с периодами крупных социальных кризисов, от которых страдает или всё общество или значительная часть составляющих его классов.

Развитие торгового капитализма в XV и XVI в. в., возникновение индустриализма в конце XVIII и начале XIX в., наконец, победоносный расцвет капиталистической промышленности в конце XIX и в начале XX в. сопровождались распадом значительной части классов, ломкой старых форм быта, гибелью старых идеалов, необходимостью приспособления к вновь создавшимся условиям существования: на этой почве и расцвела так пышно сумрачная поэзия, отражавшая жизнь, как сказку ужаса и безумия.

Другими словами: рассмотренное нами течение в искусстве и литературе, всё вновь и вновь всплывавшее, всё вновь и вновь торжествовавшее, переводило на язык художественных образов совершавшийся в жизни социальный кризис, было симптомом болезни, разъедавшей общественный организм.

Из рассмотренного нами литературного и художественного материала мы можем сделать еще один, очень важный, -- методологический -- вывод.

Говорят обыкновенно, что история искусства и литературы не может надеяться стать точной наукой. Имея дело с фактами, будто бы чисто индивидуальными, неповторяющимися, она не может делать из изучаемых явлений общих выводов, имеющих обязательную силу закона.

Такое возражение против возможности наукообразной истории литературы и искусства неосновательно.

Мы видели: одинаковые внешние условия (в

данном случае наличность более или менее широкого социального кризиса) неизменно порождают одно и то же настроение (в данном случае, ужас жизни), а это настроение облекается всегда в одни и те же образы (дьявол, ведьмы, призраки, пытки, смерть).

Могут возразить: пусть это так, пусть основное настроение и даже главнейшие образы, им обусловленные, в подобные эпохи одинаковы, всё же творчество художников и писателей Ренессанса разнится в деталях от творчества писателей романтизма, а последнее не совсем похоже на поэзию и искусство модернистов.

Можно согласиться с подобным возражением и, однако, оно нисколько не в силах ослабить нашего основного тезиса.

Ведь и в природе ни одно явление не повторяет другое, ранее бывшее, до мельчайших подробностей.

Ни одна гроза не похожа на другую, ей предшествовавшую, ни один кристалл не облекается в форму, уже существовавшую, и т. д.

И однако, все эти индивидуальные уклонения, встречающиеся на каждом шагу в природе, придающие ей её неисчерпаемое разнообразие, нисколько не опрокидывают основного закона, на котором выстраивается наука о природе, закона, гласящего, что стечение одинаковых условий порождает одинаковые явления, т. е., закона повторяемости явлений.

То же самое наблюдаем мы и в жизни искусства и литературы, как только мы станем их рассматривать не вне времени и пространства, не как самодовлеющие области, оторванные от окружающей их действительности, а в тесной связи с социальными факторами, с социальной обстановкой.

Как ни разнится в деталях творчество художников и писателей определенной эпохи друг от друга, как ни отличается оно от поэзии и искусства другой, аналогичной, эпохи, не только основное настроение, но и главнейшие мотивы и образы, сюжеты и фигуры, повторяются, раз на лицо те же социальные факторы.

Каждый кризис, охватывавший широкие слои общества, проникавший в глубь жизни, неизменно порождал в искусстве и литературе особое течение, оперировавшее одними и теми же образами, покоившееся по существу на одних и тех же мотивах.

При всём своем индивидуальном своеобразии явления искусства и литературы также повторяются при наличности схожих или одинаковых условий.

А если и к художественному творчеству применим основной закон науки о природе, то исследователь искусства и литературы получает тем самым возможность предугадывать и предсказывать будущее.

Как астроном заранее вычисляет наступление лунного или солнечного затмения, так историк может предвидеть появление в будущем тех или иных течений художественного творчества.

Правда, в настоящее время это дело трудное, как потому, что методология истории искусства мало разработана, так и потому, что такое предвидение должно опираться на ясное представление о совершающихся в социальной жизни процессах. И однако, один, вполне вероятный, вывод можно сделать уже и теперь.

Эпоха модернизма -- не последняя вспышка мрачной поэзии кошмаров и ужаса.

Социальные кризисы, подобные тем, которые потрясали до сих пор европейские общества, будут повторяться в больших или меньших размерах и впредь, создавая благоприятную почву для всё нового возрождения старых кошмарных образов.

И все-таки царство князя тьмы будет всё суживаться.

На ряду с погибающими и оттесняемыми классами есть класс, несомненно, восходящий, и, по мере того, как он будет численно расти, укреплять свои позиции, проникаться сознанием своей мощи, будет всё более расширяться и крепнуть почва, из которой вырастут могучие образы и радостные настроения.

Ведь, уже и теперь творчество художников и писателей [57]), проникшихся духом этого восходящего мира, запечатлено свежестью, здоровьем, силой и оптимизмом.

А, по мере того, как современная хозяйственная система всё более будет уступать место другому, более совершенному, экономическому строю, который создаст для миллионов людей более нормальные, легкие и здоровые условия существования, эта почва всё будет расширяться вдоль и поперек, будет становиться всё прочнее и тверже.

И чем явственнее скажутся благодетельные последствия происшедшего переворота, тем ярче отразятся они и на художественном творчестве.

Из искусства надолго исчезнут тогда кошмарные образы и мрачные настроения, дьявольские лики и болезненные гримасы, и на залитом солнечным светом фоне отчетливо будут выделяться прекрасные лица богоподобных людей.

На землю снова спустится, как в эпоху Ренессанса или в век Рококо, Олимп счастливых небожителей.

Но то будет уже не аристократия, а -- демократия богов.