Возникновение промышленного капитализма
Из распадавшегося старого феодально-монархического мира вырисовывалось постепенно новое -- буржуазно-капиталистическое общество.
Наступала новая эра -- эра промышленного капитализма.
Одна за другой переходили все страны Европы к машинному производству на мировой рынок.
Во главе этого движения стояла Англия, как некогда пионером торговой культуры была Италия.
И как некогда развитие денежного хозяйства и мировой торговли сопровождалось страшной ломкой старых форм жизни и быта, так теперь воцарение индустриализма безжалостно сметало остатки патриархального уклада, целый мир отношений, взглядов и верований.
Наиболее ярко обнаружился этот процесс в Англии, где заработали первые паровые машины, где была родина современной фабрики, где капитализм праздновал свои первые оргии.
В конце XVIII в. здесь окончательно вымирает класс мелких крестьянских собственников, теснимых с одной стороны арендаторами-капиталистами, с другой -- крупными помещиками, продолжавшими захватывать общинные луга и леса (enclosure).
В поэме The deserted village (Покинутая деревня) Гольдсмит изобразил в ярких и грустных тонах это вымирание старой сельской жизни, гибель того middleclass, на плечах которого так долго покоилась культура и мощь Англии: теснимая соседним крупным помещиком, целая деревня доведена до гибели и эмигрировала в Америку.
Оставшиеся после эмиграции остатки свободных крестьян всасывались развивавшейся фабричной промышленностью.
В одном из эпизодов поэмы The Excursion (Прогулка) Вордсворт рассказывает, как посетил деревню, в которой не нашел ни одного трудоспособного человека: не только взрослые, но и малолетние дети ушли на соседнюю фабрику -- пусто и грустно в полуразвалившихся хатах.
Под напором развивавшегося крупного производства отживал в Англии и класс средних и мелких ремесленников.
Еще в начале XVIII в. существовал здесь -- по описанию Дефо -- значительный слой хозяев средней руки, мануфактуристов, владевших клочком земли, работавших при помощи рук семьи и нескольких наемных рабочих, живших припеваючи. В конце столетия этот слой самостоятельных мелких предпринимателей -- исчез. Погибал и многочисленный класс кустарей: прядильщиков и ткачей, зависевший, правда, от городского капиталиста, но без труда сводивший концы с концами. Теперь крупное производство вытесняло мелкое, машина обесценивала станок.
Беспощадным ходом жизни выбрасывались за ненадобностью целые пласты населения и никакие бунты, направленные против новых машин, не могли их спасти от гибели. Те немногие, которые уцелели, влачили жалкое существование, жили "хуже животных" -- о их тяжелой доле дает наглядное представление один эпизод в романе Дизраэли "Sybil".
Из деревни центр тяжести жизни всё более передвигался в город.
Сельское население всё убывало. По словам Артура Юнга -- в 70 годах XVIII в. в Лондоне сосредоточилась шестая часть населения, а добрая половина его селилась вообще в городах. И если Юнг немного и преувеличивает, то он, во всяком случае, верно уловил самую тенденцию движения.
С особенной быстротой росли центры индустрии, цитадели промышленного капитализма.
Манчестер и Бирмингам -- в начале XVIII в. еще незначительные местечки, едва насчитывавшие каких-нибудь 3 или 5 тысяч жителей -- разрослись в конце XVIII ст. в города с сорокатысячным населением.
В больших промышленных городах образовался новый класс -- промышленный пролетариат -- поставленный в самые тяжелые условия существования, а рядом с ним страдала и голодала богема, нищие интеллигенты, в роде гениального отрока Чаттертона, погибшего такой трагической смертью.
Под влиянием промышленного переворота вымирали и оттеснялись не только целые классы общества, но и целые местности. На севере и в центре Англии с их благоприятными для индустрии условиями жизнь била кипучим ключом, зато некогда цветущий юг опустел и над ним повисли тени умирания.
Распадался старый феодально-ремесленный мир и в Германии, хотя и не так быстро, как в Англии.
Падало крепостное право там, где оно еще сохранилось. Феодальные поместья, хозяева которых не умели приспособиться к условиям капиталистического производства, приходили в ветхость и упадок. Эмансипация крестьян сопровождалась во многих местностях и случаях их безжалостной экспроприацией. Ремесленное производство, всё еще преобладавшее в стране, уперлось в тупик, достигло мертвой точки. Положение Mittelstand'a -- "среднего сословия" -- становилось всё стесненнее. На горизонте поднимался грозный призрак страшного конкурента, крупной промышленности, кое-где, правда, еще выступавшей в старом одеянии, в виде домашней индустрии (в Саксонии и Силезии), зато в других местах (в рейнской провинции или в Вестфалии) уже в наиболее передовой форме машинной фабрики. Апологеты ремесленного строя видели себя вынужденными уходить в прошлое, в средние века, если желали нарисовать картину счастливого житья-бытья этого (теснимого) Mittelstand'a (как Гофман в своем рассказе "Meister Martin der Küfer und seine Gesellen").
Как в Англии, так и здесь, в Германии кустари: прядильщики и ткачи теряли свою собственность, безжалостно экспроприировались машиной, должны были искать себе новых источников пропитания.
Гете видел собственными глазами, как однажды около Ильменау прошла целая толпа таких выброшенных жизнью с их насиженных мест кустарей и это зрелище произвело на него такое потрясающее впечатление, что он не только поспешил поделиться своими мыслями с Шиллером (письмо от 29 авг. 1795 г.), но и впоследствии, работая над романом Wilchelm Meisters Wanderjahre, вставил в него повесть (Geschichte vom nussbraunen Mädchen), где с грустью констатировал эту победу машины над станком и вызванную ею гибель целого, некогда цветущего, мира.
От зоркого взора великого старца вообще не ускользнуло это постепенное превращение Германии из земледельческо-ремесленной страны в страну с новым укладом жизни.
Во второй части "Фауста", в последнем действии, Мефистофель -- злое начало -- стоит во главе большого торгового флота, развозящего товары во все концы света, а сам Фауст превращает необитаемые пустыри в города и гавани. Во время этих колонизаторских работ Мефистофель -- без ведома Фауста -- сжигает хату престарелых земледельцев Филемона и Бавкиды, которые погибают в огне: этот эпизод, предшествующий видению Фауста о новом (промышленном) обществе, символизирует превращение Германии в торгово-промышленную страну, гибель старого, патриархального мира нив и полей.
После великой революции, несмотря на искусственную "реставрацию" прошлого, Франция также превращалась всё более в царство промышленного капитализма. Дворянство потеряло всякое экономическое и политическое значение. Потомки аристократии чувствовали себя в новом буржуазном обществе ненужными и одинокими (Шатобриан, Альфред де Винии, Морис Герен и др.). В городе прошла резкая грань между имущими и неимущими: с одной стороны "дворцы банкиров и патрициев", безумная роскошь "кучки счастливцев", с другой "необеспеченные работники", "целые семейства, умирающие с голода в отвратительных логовищах" (Ж. Санд: Coup d'oeil général sur Paris). В столице скоплялись кадры интеллигенции, обреченной на жалкое существование богемы (напр., кружок Жерар де Нерваля).
Из развалин старого патриархального мира вырастал незаметно новый социально-экономический порядок, целый новый мир отношений и потребностей, чувств и оценок.
Поколениям, застигнутым происшедшим переворотом, приходилось еще только приспособляться к изменившейся или изменявшейся обстановке. На первых порах такое приспособление ложится всегда тяжело на психику, и люди поэтому предпочитают бежать от новой жизни под сень прошлого. -- Можно было бы привести немало примеров, иллюстрирующих эту истину. Будет достаточно привести один яркий пример.
В конце XVIII и начале XIX в. Англия превращалась, как мы видели, всё более в страну больших городов. В современной литературе этот процесс урбанизации почти совсем не отразился. В английской поэзии этого периода городу отведена очень ничтожная роль, и, если он в ней фигурирует, то обыкновенно в безусловно-отрицательном, притом лишь мимоходом брошенном, освещении.
Английские поэты этой эпохи не любили города и предпочитали ему деревню. Когда Соути бывал в городе, где его единственными друзьями были "книжные лавки", он чувствовал себя там так нехорошо, что положительно бежал к себе домой, на берег озера, в деревенскую тишь. Вордсворт признается в одном из своих стихотворений (Tintern Abbey), что никогда не мог привыкнуть к городу и что только воспоминания о прежней жизни на лоне полей и лесов поддерживали в нём бодрость среди уличной сутолоки. Коупер положительно не выносил городского шума и мог жить только в природе. "Бог создал природу, а люди -- города!" -- восклицает он в одном месте (в поэме The Task). Де-Кинси благословлял судьбу за то, что она позволила ему родиться в деревне. -- Байрон всегда и настойчиво противополагал городу природу и, когда ему предстояло в "Дон-Жуане" описать Лондон, то он отмахнулся от этой задачи несколькими презрительными замечаниями. Описывая другу прелести итальянской природы, Шелли писал ему, что "в дымном городе", в "уличной сутолоке" он "изнемогает".
Если английские поэты этой эпохи так не любили города, если они предпочитали ему деревню, то между прочим потому, что весь уклад городской жизни давил на их психику, неприспособленную к подобной обстановке условиями наследственности. Писатели следующего поколения, действовавшие в 30 и 40 годах, уже были с ног до головы горожанами, не знали и не любили природы. Диккенс, напр., мог жить и творить только в большом городе, в роде Лондона и Парижа.
Уже из одного этого примера видно, как нелегко было людям приспособиться к изменившимся и изменявшимся условиям жизни, созданным и создававшимся промышленным переворотом.
Необходимо ближе присмотреться к психологическим последствиям, вытекавшим из охватившего все европейские страны социально-экономического перелома, так как на этой психологической почве и возникла в конце XVIII и в начале XIX в. новая литература, новая разновидность поэзии кошмаров и ужаса.
Такие переходные эпохи, как конец XVIII и начало XIX в., представляют очень благоприятную почву для повышенной нервозности.
С одной стороны распадаются веками существовавшие формы быта и связанные с ними верования и чувства, с другой -- возникает настоятельная необходимость приспособления к новым условиям жизни. При таких обстоятельствах психика людей легко расшатывается и взвинчивается. Нервы натягиваются, звучат болезненно и надломленно, содрогаются от каждого ничтожного соприкосновения.
И в самом деле: эпоха промышленного переворота сопровождалась повсюду своеобразной душевной болезнью, психическим недугом, основною сущностью которого была крайняя нервозность.
Первоначально эта болезнь обнаруживалась, главным образом, в повышенной деятельности чувства, в чрезмерной "чувствительности".
Самое слово "сентиментальный", обошедшее потом все страны, было изобретено именно в Англии, Лоренсом Стерном (автором романа "Тристрам Шенди" и "Чувствительного путешествия"), в той самой Англии, где стояла и колыбель промышленного переворота.
Если ближе вглядеться в психическую физиономию "чувствительного" человека, нетрудно видеть, что перед нами просто чрезмерно легко возбуждающийся или иначе, чрезмерно нервный человек.
Стерн реагирует на самые ничтожные явления -- а жизнь, которую он описывает вся состоит из одних мелочей -- непропорционально резко и сильно. От пустяков он приходит в восторг или в отчаяние. Быстро воспламеняясь радостью или горем, он так же быстро охладевает. Вся его душевная жизнь состоит, таким образом, из ряда быстро меняющихся, ярко-противоположных настроений. От слез он через минуту переходит к беспечности и восклицает: Vive la bagatelle. Вслед за очарованием у него немедленно наступает разочарование. Немудрено, что и жизнь вообще ему представляется рядом "скачков из стороны в сторону", а человек ему кажется воплощением "непостоянства".
Как нетрудно видеть, "чувствительный" человек это прежде всего человек чрезмерно нервный и потому неустойчивый, неуравновешенный.
Эта крайняя возбудимость чувства постепенно ocложнялась не меньшей возбудимостью воображения.
Пятнадцать лет после "сентиментального путешествия" Стерна (1768) вышло другое путешествие, автором которого был Бекфорд. Оно было озаглавлено: Dreams, Waking Thoughts and Incidents in a series of Letters from Various Parts of Europa. (Мечты, думы и происшествия, изложенные в ряде писем из разных европейских стран).
Бекфорд с одной стороны, несомненно, чувствительный человек и в этом смысле не представляет ничего оригинального. Однако, эта сентиментальность у него сочетается с не меньшей мечтательностью. Его воображение возбуждается так же легко, как его чувство. При виде Дуная, перед ним из вод его выходит явственно голова речного бога и т. д. Бекфорд живет вообще более в мире мечты, чем в действительной жизни. Он приезжает, напр., в Остендэ и вместо того, чтобы описать этот город, уносится мысленно в древнюю Элладу и т. д.
Постепенно мир грез, носящийся перед этим чувствительным мечтателем, принимает всё более мрачный, зловещий характер.
В своих путевых заметках еще только наивный фантазер, Бекфорд потом сделался одним из представителей столь популярного в Англии конца XVIII в. "страшного" романа (см. его роман Ватек, переведенный на рус. язык).
Постепенное превращение сентименталиста в визионера-пессимиста, в человека, одержимого мрачными галлюцинациями, можно проследить и на душевной трагедии Коупера.
Натура крайне впечатлительная, настолько впечатлительная, что не выносила ни городского шума, ни чужих страданий, человек, при каждом ничтожном случае терявший равновесие, Коупер был вместе с тем угрюмым визионером, мрачным духовидцем, чем-то в роде реального Манфреда: ему казалось, что он окружен злыми духами, что дьяволы простирают к нему свои руки, и он явственно слышал зловещий хохот ада.
К этому типу чувствительного визионера, склонного именно к мрачным видениям, принадлежали все английские поэты эпохи промышленного переворота, один в большей, другой -- в меньшей степени.
О их чрезмерной впечатлительности, обусловленной крайней нервной возбудимостью, красноречиво свидетельствует хотя бы следующий факт. Все они относились к животным с бесконечной нежностью. Коупер горячо протестовал против охоты, Байрон заставляет Каина возмущаться несправедливостью и жестокостью Творца, обрекшего на страдания и животных, неповинных в грехопадении первых людей, Шелли гордится (в Аласторе) тем, что никогда сознательно не вредил ни мошке, ни птичке, а его царица сада (в "Мимозе") не уничтожает вредных для цветов жучков и червячков, а бережно относит их за ограду парка. Объяснять такое утонченно-нежное отношение к бессловесной твари одним убеждением в равноправности всех созданий природы нельзя, такое утонченно-гуманное убеждение едва ли сложилось бы у этих поэтов, если бы их нервы не содрогались болезненно при виде чужих страданий, хотя бы то были страдания бессловесной твари.
И эта крайняя чувствительность переплеталась у них с не меньшей возбудимостью воображения. Эти поэты были не только сентименталистами, но и визионерами. Мечты принимали в их глазах очертания действительности, грезы заслоняли собой жизнь.
Чаттертон писал матери из столицы, где он жил непризнанным, нищим поэтом, письма, в которых сообщал о своих светских связях и литературных успехах. по-видимому, он не столько хотел успокоить мать, сколько сам искренне верил в этот мираж. Таким же мечтателем был и Шелли, в поэзии которого окружающая жизнь почти не отразилась. Его поэзия -- это кристаллизовавшиеся видения и химеры.
Особое предпочтение отдавалось при этом мечтам подавляющим и мрачным. Критик Лам (Lamb), просидевший несколько месяцев в сумасшедшем доме, признавался потом, что только, когда он сошел с ума, он понял, какое "дикое очарование" свойственно человеческой фантазии.
Отсюда также распространенная среди тогдашних английских поэтов страсть к опиуму, к искусственному приведению себя в состояние бреда и галлюцинаций. Образовался целый кружок опиумоедов, во главе которого в качестве "папы" стоял де Кинси. Некоторые произведения этих поэтов, как напр., (неоконченная) поэма Кольриджа "Кублахан", навеяны бредовыми представлениями, посетившими их во время сна, вызванного опиумом.
В своих "Признаниях опиумоеда" де Кинси описал те видения ужаса и мрака, которые мучили его даже в моменты, когда он не прибегал к искусственному возбуждению нервной системы.
То он видит океан, на волнах которого показывается сначала одна голова, потом другая, третья, их уже тысячи, миллион, и они пляшут на поверхности воды, обратив к небу свои лица, искаженные бешенством, мольбою, отчаянием. То ему сдается, что он покоится вот уже тысячелетия в каменном саркофаге вместе с мумиями и сфинксами, или погребен внутри пирамиды, или лежит среди каких-то, не поддающихся описанию липких предметов на дне Нила, под илом и камышами. Наконец, иногда ему снится, что за ним гоняется крокодил, он спасается в какой-то китайский домик, столы и стулья кажутся одушевленными, крокодил смотрит на него своими косыми глазами, голова чудовища раздваивается, из каждой головы вырастает новая, вся комната наполнена ими.
"И я замирал на месте, загипнотизированный этими глазами, охваченный ужасом".
Видения ночи становятся незаметно его дневными спутниками.
"Иногда, -- говорит де Кинси в другом месте, -- я ложился только днем, и, чтобы прогнать видения, просил семью сидеть возле меня и болтать. Я надеялся, что внешние впечатления спугнут мои внутренние видения. Ничуть не бывало. Призраки, под властью которых я находился во сне, смешивались, отравляя и загрязняя их, с впечатлениями внешнего мира. Даже в состоянии бодрствования мне казалось, что я нахожусь в общении с моими воображаемыми спутниками, с призраками, притом в общении более близком, чем с реальной жизнью..."
Нет ничего удивительного, что эта эпоха, насыщенная такой повышенной, такой болезненной нервозностью, была богата всевозможными аномалиями: Байрон страдает беспричинной меланхолией, Шелли -- лунатик, де Кинси -- носится с мыслями о самоубийстве, Чаттертон кончает с собой, Лам, Коупер, поэт Ллойд близки к помешательству или сходят с ума.
Безумие, так сказать, висело в воздухе, подстерегало за каждым углом, грозило на каждом шагу и каждую минуту...
Проявляясь в тех же самых формах, эта нервная болезнь господствовала и в Германии.
Поколение, действовавшее в последней четверти XVIII в., страдало еще преимущественно повышенной чувствительностью. Подобно гетевскому Вертеру, оно пассивно подчинялось всякому ощущению и всякому чувству, "ухаживая за своим сердцем, как за больным ребенком", "исполняя все его прихоти и капризы". Впрочем, уже у этого поколения чувствительность переплеталась с чрезмерной мечтательностью, с мрачными видениями. Подобно Вертеру, оно любило уноситься в сумрачный мир оссиановых поэм с их ночным пейзажем, мрачным колоритом и замогильными призраками.
И, конечно, только крайней неуравновешенностью, крайней возбудимостью можно объяснить те массовые самоубийства, которые -- во всяком случае косвенно -- были вызваны гетевским романом.
В первой четверти XIX в. поколение сентименталистов сменяется поколением "романтиков". Чувствительность уступает свое доминирующее место мечтательности. Тик, Новалис, Эйхендорф, Гофман живут одни в большей, другие в меньшей степени -- в мире вымыслов и снов. Любовь превращается в беспредметное томление, в страсть к идеалу -- призраку. Даже Дон-Жуан (у Гофмана) становится мечтателем, влюбленным в отвлеченный образ. Высшей формой искусства провозглашается -- сказка (Новалис).
Вскоре и здесь мечты визионеров принимают зловеще-мрачный оттенок...
Все таинственное, непостижимое, мистическое, всё, что говорит о существовании иного мира, кажется интересным. В природе открывают оборотную, загадочную или "ночную" сторону, куда входит всё необъяснимое умом, всё, поражающее чувство и воображение. Книга Шуберта "Die Nachtseiten der Natur" становится настольной книгой немецкого интеллигента. В моду входят такие явления, как магнетизм, сомнамбулизм, телепатия, и литература охотно пользуется этими мотивами... В рассказах Гофмана то и дело выступают магнетизеры (Der Magnitiseur); люди, не участвующие в известном событии, совершающемся на далеком расстоянии, могут подробнейшим образом его описать, невеста, напр., рассказывает о смерти жениха, в самом деле происшедшей (Das Gelübde). Принц Гомбургский Клейста (Der Prinz von Homburg) -- несомненный сомнамбул, а граф фон дер Штраль оказывает на Кэтхен из Гейльбронна поистине гипнотизирующе влияние (Das Kätchen von Heilbronn).
Все страшное и жуткое очаровывает это поколение.
В Берлине образуется кружок писателей, членом которого состоит и Гофман, кружок, участники которого собираются по вечерам и рассказывают друг другу страшные рассказы, от которых волосы становятся дыбом [18]).
Порой этим любителям ужасов было мало одних страшных рассказов, и они прибегали к разным пособным средствам усилить жуткое настроение.
В своих "Воспоминаниях" датский поэт Эленшлегер оставил нам характерное описание вечера, проведенного им с Гофманом и Фукэ. Устроили жженку, и принялись рассказывать страшные истории. Вдруг Эленшлегер замечает, что за его спиной появляется маленький черный чёрт с высунутым красным языком и рожками на голове. То была кукла, которую Гофман заставлял плясать за спиной датского поэта, чтобы усилить впечатление от страшного рассказа. Оказалось, что у Гофмана целый шкап набит такими адскими игрушками.
Публика, разумеется, находилась в таком же повышенно-нервозном, состоянии и также чувствовала инстинктивную тягу ко всему таинственному и страшному.
Когда в 20-х годах в Германии входили в моду занесенные из Англии страшные романы, то один влиятельный немецкий журнал (Heidelberger Jahrbücher 1822) объяснял -- и, конечно, совершенно основательно -- их сенсационный успех пристрастием читателей ко всему жуткому и сверхъестественному. В одном из рассказов Гофмана (Der Zusammenhang der Dinge) четыре девицы, выслушав страшную историю, восклицают в один голос:
"Ах, как страшно! Чем страшнее, тем лучше! Как приятно испытывать жуткое настроение" (Grauen).
Эти четыре девицы довольно верно передают вкусы тогдашней читающей публики.
При такой распространенности в широких кругах чрезмерной возбудимости нервной системы неудивительно, что и здесь, в Германии, встречались на каждом шагу аномалии: Брентано -- безумец, Вернер страдает религиозной манией, Гофман подвержен навязчивым идеям и страхам, зрительным и слуховым галлюцинациям, Клейст кончает с собой в припадке болезненной меланхолии и т. д.
Безумие стояло на всех улицах, подстерегало во всех домах.
Крайняя возбудимость чувства и воображения -- такова отличительная черта и французской интеллигенции конца XVIII и начала XIX в.
Ренэ Шатобриана, -- конечно, прежде всего представитель определенного и притом оттираемого жизнью класса (феодального дворянства), но в нём узнавало свой собственный портрет целое поколение интеллигенции, состоявшее из выходцев разных общественных групп. И если что-нибудь особенно роднило это поколение с героем Шатобриана, так это его чрезмерная впечатлительность, его быстрые переходы от одного настроения к другому, прямо противоположному, от припадков "безудержной веселости" к приступам "глубочайшей меланхолии". Ренэ -- типичный неуравновешенный, т. е. нервный человек, и сам охотно признается в своей "изменчивости", в своем "непостоянстве".
Другой типический представитель эпохи, Оберман Сенанкура, страдает такой болезненной нервозностью, что совершенно неспособен жить обычной, будничной жизнью, соразмерять свои занятия с "боем часов", исполнять аккуратно какую-нибудь профессию. Всё кругом его волнует и возбуждает, взвинчивает его нервы и выводит его из равновесия. От людей и жизни, подавляющих его, он уходит в ледяные пустыни Альп, где всё замерло и застыло, и только здесь он чувствует себя способным дышать и жить.
Очень скоро и здесь, во Франции, чувствительность осложнилась мечтательностью. Грезы принимали вид действительности. За видениями исчезала конкретная жизнь.
Шатобриан рассказывает в своих Мемуарах (Memoirs d'Outre Tombe), как еще в детстве он создал себе грезу-деву и явственно видел ее около себя, слышал её голос. А двойник Шатобриана Ренэ (в. романе Les Natchez) порой находится в таком повышенном нервозном состоянии, что ему кажется, будто какой-то женский призрак бросается ему в объятия, и он явственно слышит её слова: насладимся и умрем. Подобные галлюцинации были знакомы и Ламартину. Находясь на острове Искии, он написал роман о прекрасной рыбачке Грациелле и кончил тем, что уверовал в реальное существование этого нереального образа.
Незаметно видения, носящиеся перед этими слишком легко возбуждающимися мечтателями, окрашиваются и здесь, во Франции, в зловеще-жуткий цвет.
В одном из рассказов Нодьэ (Ines de las Sierras) выведен молодой офицер, чрезвычайно впечатлительный и неуравновешенный. "При такой легкой возбудимости чувства" (irritabilité du sentiment) -- заключает автор -- он "естественно" отличался склонностью ко всему таинственному и был "спиритуалистом" (т. е. признавал реальное значение за миром нереальностей) не столько даже по "убеждению", сколько просто по "инстинкту". Будучи таким "инстинктивным" спиритуалистом, молодой офицер всегда склонялся к тому убеждению, что ему суждено полюбить женщину не из крови и плоти, а -- призрак. И вот, когда он видит в замке привидение-женщину, он без ума в него влюбляется. Призрак потом, правда, оказывается реальной женщиной -- но это, разумеется, нисколько не меняет психологию героя Нодьэ.
Вообще без привкуса ужаса французская молодежь первой четверти XIX в. не могла себе представить ни одного интересного переживания.
Даже любовь, обыкновенно сопровождающаяся повышенной жизнерадостностью, у неё смешивалась с горьким ощущением смерти, с представлениями мрачной жути. Молодые люди отправлялись на любовное свидание порою с черепом в руке, дамы дарили черепа тем, кем они увлекались.
Однажды Берлиоз встретил на улице Флоренции погребальное шествие. Хоронили прекрасную, молодую женщину. Он немедленно присоединяется к кортежу; всё -- ночной мрак, таинственный свет факелов, печальные лица родственников -- настраивает его на повышенно-фантастический лад. Гроб принесен на место назначения, родственники расходятся, он велит поднять крышку, погружается в сладостно-жуткое созерцание покойницы, склоняется к ней, берет её руку, -- "если бы я был один -- признавался он -- я поцеловал бы ее".
Любовь бок-о-бок с смертью! Порыв нежности лицом к лицу с разложением. Или вот другая картинка в духе времени.
В Париже 30-х годов сошлась группа поэтов, детей вольной богемы -- Жерар де Нерваль, Борель, О'Недди. Они страстно ненавидели торжествующих мещан, весь современный уклад жизни, давивший их, как крышка гроба. По вечерам они -- отверженные пасынки -- собирались вместе, тушили все свечи, зажигали жженку, по рукам ходил череп, из которого они пили, и в этом жутком освещении, в этой жуткой обстановке они старались перещеголять друг друга мрачно-кошмарными стихами, призывавшими к мести и крови, раздавались взрывы бесовской оргии, слышались славословия в честь царя всех отверженных -- в честь князя тьмы.
На почве этого повышенно-нервного настроения, располагавшего ко всему таинственному и страшному, возникла в конце XVIII и начале XIX в. во всей Европе новая разновидность поэзии кошмаров и ужаса.
Она известна под названием романтизма. [19]).
Родиной романтизма, как в широком, так и в более узком смысле поэзии ужаса и кошмаров, была Англия, где стояла колыбель промышленного капитализма.
Все виды литературы проникаются здесь уже в последней четверти XVIII в. мрачно-фантастическим настроением.
Недавно еще господствовавшие романы с приключениями и семейно-бытовые картины теперь уступают новому жанру повествовательной литературы -- роману "готическому" или "средневековому" (gothic romances). Произведения в роде The castle of Otranto (Замок Отранто) Гораса Вальполя, положившего основание этому новому жанру, Vatek Бекфорда, The Mysteries of Udolfo и The Italian (Тайны Удольфо и Итальянец) г-жи Ретклиф, The Monk (Монах) Льюса, Melmoth the Wanderer (Странник Мельмос) Матюрина пользовались огромной популярностью, читались взасос и не только в самой Англии, но и далеко за её пределами. В настоящее время эти романы историками литературы относятся к категории лубочных -- тогда они вызывали восторг не только в рядовом читателе, но и в истинных художниках, эстетическое чувство которых не подлежит сомнению. [20]).
Действие этих "готических" романов происходит обыкновенно в средние века (отсюда и самое их название), с их кроваво-жестокими нравами и страшными суевериями, часто в Италии и Испании, на родине, обвеянной тайнами и жутью инквизиции.
Среди сумрачного пейзажа высятся древние феодальные замки с страшными подземельями и тюрьмами, с таинственными коридорами и переходами. Выступают жестокие бароны, преступные монахи, мрачные разбойники, загадочные незнакомцы. Порой в том или другом костюме действует сам дьявол.
Происходят невероятные события, ужасы нагромождены на ужасы: девушка-мать убивает в темнице собственного ребенка; невеста умирает в брачную ночь в объятиях жениха, который сходит с ума; монахиня, замурованная в склепе вместе с любовником, умирает голодной смертью, а он вонзает в её тело свои зубы; отец видит, как на его глазах от голода умирают его сыновья. Действуют двойники. Совершаются чудеса. Рушатся замки. Атмосфера насыщена жуткой тревогой, мрачными предчувствиями.
Авторы "готических" романов, правда, иногда под конец объясняют естественным образом только что рассказанные ими страшные и невероятные события, иногда они преследуют прямо явно полемическую цель, напр., дискредитировать католическую церковь. Но не эта рационалистическая и морализирующая тенденция увлекала публику, а именно тот мрачно-фантастический колорит, в который окрашены события.
Ужасы и привидения вторгаются и в английский театр.
По словам одного современника, ни одна пьеса уже не могла рассчитывать на успех, если в ней не были б нагромождены страшные события и не выступали призраки, как в драме Льюса The Castle spectre, где по ночам вокруг замка разъезжает призрачный рыцарь на белом коне, а в зале в полночь барон играет в мяч, пользуясь вместо него собственною головою, и где во все перипетии действия неизменно вмешивается тень праматери, родоначальницы семьи.
Такое же мрачно-фантастическое настроение воцаряется и в английской лирике. В моду входят таинственные и страшные баллады -- Tales of Wonder and Terror, как озаглавил Льюс свои частью оригинальные, частью перепечатанные из старых сборников стихотворения, где выступают дьяволы с когтями и хвостом, девушка-призрак поднимается из могилы и целует мертвыми губами вероломного юношу, в монастырях раздается заупокойный звон, в темных церквах зловеще гуляет ветер, на крыше кричит филин, предвещая беду, в пустом доме, затерянном в степи, ходят привидения и т. д.
Это пристрастие к ужасам и кошмарам отличает не только второстепенных английских писателей, но и очень крупных поэтов и заметно вплоть до двадцатых годов XIX в.
Даже Вордсворт, наиболее уравновешенный и спокойный из своих сверстников, любит вдохновляться страшными сюжетами: мать убила ребенка и ее властно тянет к месту, где она совершила преступление; в лесу бродит с ребенком на руках безумная женщина, брошенная соблазнившим ее возлюбленным; из глубины пруда, странно озаренного светом луны, выглядывает утопленник.
В поэме Кольриджа "Старый моряк", пользовавшейся огромной популярностью, матрос во время плавания убил альбатроса, доверчиво следовавшего за кораблем, и вот на горизонте появляется призрачный фрегат.
Все спит на нём могильным сном
Среди ночной тиши.
Ни звука не слыхать на нём,
Не видно ни души,
Но вот на палубе жена
В одежде гробовой:
Страшна, угрюма и бледна
А с нею и другой.
То -- Смерть и Дьявол.
И они карают убийцу тем, что он должен до тех пор скитаться, как призрак, по океану, пока не научится любить животных. И опять не эта морализирующая тенденция, а мрачно-фантастический колорит событий обусловил сенсационный успех поэмы.
Подражателем "готического" романа, автором "страшных" баллад начал свою деятельность и Шелли.
В юности он задумал написать вместе с Медвином роман "Кошмар", потом единолично выпустил роман "Сент-Ирвейн или Жизненный эликсир", где на лицо вся романтика ужаса и тайн: старые замки, граф, превращающийся в разбойника, искатель истины, продавший дьяволу душу, дьявол, голос которого раздается под свист урагана и грохот грома, и т. д.
И это пристрастие к мраку и ужасу, к бьющим по нервам сюжетам осталось у Шелли и в более зрелый возраст жизни и творчества.
В поэме "Розалинда и Елена" столько мрачных эпизодов и страшных подробностей, что -- по словам одного критика -- им мог бы позавидовать сам Данте или Шекспир, а в трагедии "Ченчи", где отец насилует свою собственную дочь и доводит ее до плахи, царит такой ужас, который живо напоминает кровавые пьесы английских драматургов начала XVII в.
Заслуживает внимания и то, что Шелли, заглянув в Уффиции во Флоренции, остался совершенно равнодушен к сокровищам итальянского искусства эпохи Ренессанса, проникнутым в общем светлым, жизнерадостным настроением. Только одна картина очаровала его, произвела на него неотразимое впечатление -- а именно приписываемая Леонардо-да Винчи "Медуза", страшный образ женщины, голова которой окружена гидрами, спутниками которой являются летучая мышь и саламандра. Этот кошмарный образ привел Шелли в такой восторг, что он задумал написать поэму "Медуза".
Мраком и ужасом обвеяно также -- особенно раннее -- творчество Байрона. Его романтические поэмы в сущности -- по настроению и замыслу -- те же "готические" романы, только в более облагороженном виде и в стихотворной форме: английская критика установила, между прочим, совпадение одного эпизода в поэме "Лара" с одним местом в романе г-жи Ретклифф "Тайны Удольфо". Встают феодальные замки, от стен которых веет воспоминаниями о страшных преступлениях, и где ходят привидения (Лара). Выступают разбойники, история и личность которых окружены тайной (Корсар). Совершаются злодейства, льется кровь, царит неимоверная жестокость (Гяур, Абидосская невеста, Паризина). Заключенный в подземелье башни видит, как умирают с голода его братья (Шильонский узник). Юноша привязан к спине бешенного коня, который мчится в безумном ужасе по безбрежной степи (Мазепа). Целый город взлетает на воздух, наполняя окрестность грохотом и обломками (Осада Коринфа).
Это пристрастие к бьющим по нервам сюжетам осталось у Байрона и тогда, когда его психика реагировала на внешнюю действительность спокойнее и уравновешеннее.
В "Дон-Жуане", где на ряду с мрачным пессимизмом разлито столько кипучего гнева и светлой иронии, есть эпизод, точно выхваченный из какого-нибудь "готического" романа.
Корабль, на котором Дон-Жуан совершал свое путешествие, потерпел крушение. Часть экипажа спаслась на шлюпку. Несколько дней они ничего не ели. Вдруг кто-то шепнул страшное слово, другой подхватил его. Шепот разрастается в гул. Кто-нибудь должен умереть, чтобы утолить голод остальных. Брошен жребий. Не успел несчастный испустить последний вздох, как на его труп набрасываются, подобно обезумевшим зверям, его товарищи...
И один за другим они сходят с ума.
"В конвульсиях, с пеной у рта, катались они, глотали залпом соленую воду, скрежетали зубами, раздирали собственное тело, ревели, ругались и, наконец, умирали с ужасным судорожным хохотом на лице, подобным хохоту гиены".
На ряду с бьющими по нервам ужасами оживает в поэзии Байрона картина ада. На огненном шаре, окруженный демонами, сидит, "царь земли" -- князь тьмы.
В пути ему предшествуют кометы
Вослед ему -- вулканы мечут огнь
И гнев его сжигает звезды в пепел
И тень его -- всесильная чума.
Война ему, что день, приносит жертвы.
Смерть платит дань, а Жизнь, его раба,
К его стопам смиренно полагает
Весь ужас мук и горестей земных [21]).
А рядом с страшными сценами, рядом с адской пропастью -- картина мирового разрушения.
Погасло солнце. Мраком и льдом покрылась земля. В ужасе мечутся последние люди. Уже сгорели последние города, зажженные, как факелы, чтобы осветить и согреть землю. Сожжены и все леса. Надежды нет.
Вся земля полна
Была одной лишь мыслью: смерти -- смерти
Бесславной, неизбежной.
Уничтожены последние запасы.
И быстро гибли люди.
Но не было могилы ни костям,
Ни телу; пожирал скелет скелета.
В конце концов, в живых остались только двое. Когда-то они были врагами. Костлявыми, окоченевшими пальцами вскопали они золу. Вспыхнул слабый огонек. При его свете они взглянули друг на друга и тут же упали мертвыми от невыразимого ужаса.
И мир был пуст,
То хаос смерти был. Озера, реки
И море -- всё затихло. Ничего
Не шевелилось в бездне молчаливой.
Завяли ветры в воздухе немом,
Исчезли тучи -- тьме не нужно было
Их помощи -- она была повсюду [22]).
Мрачная фантастика, ужасы и кошмары воцаряются и в немецкой поэзии первой четверти XIX в. -- значительно позже, чем в английской литературе, так как здесь позднее определились социальные факторы, обусловившие это литературное течение.
В драме, в романе, в лирике -- одно и то же настроение.
В сказочных пьесах Тика, написанных в духе сказок Гоцци, всё должно вызвать в зрителе жуткую тревогу. "Рыцарь Синяя Борода" запретил своей молодой жене входить в одну из комнат дворца. Старая нянька, похожая на ведьму, рассказывает ей, как однажды отец запретил своим детям в известные дни покидать дом. Дети не послушались, отправились в лес, где слышатся чьи-то шаги, чьи-то голоса; они подошли к пруду и вдруг из воды на них смотрят страшные лики и грозят пальцами. Жена рыцаря не слушается, как и дети в сказке, она отпирает запретное помещение и видит: на полу лежат отрубленные головы её предшественниц.
Ужасы нагромождены друг на друга и в трагедиях Клейста.
Амазонка натравляет на любимого витязя (Ахиллеса) своих псов и вонзает с ними вместе свои зубы в его тело. (Penthesilea). Жена вождя херусков вталкивает ухаживающего за нею римлянина в клетку, где заперта медведица и, когда он содрогается от страшной боли в объятиях разъяренного зверя, она издевается над его муками. (Die Herrmansschlacht). Люди странным образом раздваиваются и, между тем, как их тело лежит без признаков жизни в одном месте, душа их, снова приняв прежнюю телесную оболочку, идет скитаться по земле, в сопровождении ангела, являющегося вполне реальным существом (Das Kätchen von Heilbronn).
Входит в моду особая разновидность драмы, так называемая Schicksaltragoedie. Даже Шиллер отдал дань этой литературной моде своей "Мессинской Невестой".
В этих "трагедиях рока" жизнь и судьба людей зависят не от них самих, а от железного предначертания, заранее предопределившего каждый их шаг, каждый поступок. Этот злой рок олицетворяется обыкновенно в виде рокового предмета, картины, ножа, кинжала, или определенного дня в календаре. Совершаются ужасные события и дела. Дети убивают родителей, не зная их в лицо. Муж и жена, жених и невеста вдруг оказываются братом и сестрой. Выступают таинственные цыганки, по комнатам замка бродят привидения.
Атмосфера насыщена нервной тревогой, всё более нарастающей, превращающейся в неотступно следующий за людьми навязчивый страх. Всё полно томительных предчувствий, и они усиливаются по мере приближения катастрофы.
Таково настроение, проникающее фаталистические пьесы Гувальда (Das Bild), Мюлльнера (Die Schuld), Вернера (Der 24 Februar) и Грилльпарцера (Die Ahnfrau).
В романе и в новелле изображаются странные и страшные события, действуют фантастические существа и замогильные призраки.
В рассказах Тика выступают колдуньи и двойники (Der blonde Ekbert), из золотых кубков поднимаются призрачные женские образы (Der Pocal), сжигают на кострах ведьм (Der Hexensabbath), описывается любовь к мертвецам (Pietro von Abano).
Герои Тика охвачены обыкновенно странным беспокойством. В рассказе Der Runeberg герой покидает мир полей и нив, потому что его инстинктивно тянет к горам, в недрах которых таится волшебное золото. Отказываясь от земледельческого труда, он опускается в темные шахты, которые манят его к себе, как навязчивое представление: там, внизу, под землей, он сходит с ума, ибо вместо золота находит одни голые камни.
Этот рассказ, превосходно передающий нарастание инстинктивной тревоги, позволяет нам уяснить себе тот социальный момент, который вызвал в душе Тика страх перед таинственной и непонятной жизнью, страх, лежащий в основе его творчества. рассказ Der Runeberg изображает -- хотя только намеками, только, как настроение -- смену двух культур. Отживает патриархальный земледельческий быт, нарождается новая эпоха -- денежного хозяйства. Поднимающийся на горизонте, новый мир наполняет сердца тревогой и беспокойством и кажется уму, приверженному к старине, как уму Тика -- лживым наваждением злых, демонических сил. [23]).
Кошмарные видения заполняют собой и творчество Ахима фон Арнима.
В романе Armut, Reichtum, Schuld und Busse der Gräfin Dolores (Бедность, богатство, вина и покаяние графини Долорес) граф после долгой разлуки возвращается в свой полуразвалившийся замок, окруженный запущенным парком, и долго не может понять странного поведения жены и прислуги: только постепенно он убеждается в том, что они давно умерли, что он провел ночь среди -- призраков.
Не мешает указать, что в начале романа дается довольно яркая картина дворянского оскудения, упадка и развала старых аристократических усадеб, причем автор объясняет это обнищание дворянства главным образом "неблагодарностью" купцов, которым помещики помогли стать на ноги, и которые потом воспользовались их стесненным положением, чтобы их пустить по миру.
В повести того же Арнима Isabella von Aegypten что ни страница, то необычайное событие, страшный образ или кошмарное видение.
Карл V проводит ночь в таинственном доме, слывущем заколдованным, и, когда к нему в постель ложится прекрасная цыганка (Белла), он принимает ее за ведьму и в ужасе бежит на улицу. Белла отправляется за город, туда, где находятся виселицы, и вырывает из земли чудодейственный корень (Alraun, мандрагору), а корень под её рукой постепенно превращается в маленького человечка и страстно влюбляется в нее.
Желая отвлечь внимание странного соперника от любимой им цыганки, Карл идет к еврею-кудеснику, и тот создает из глины статую, похожую, как две капли воды, на Беллу, так что, в конце концов, и сам принц не в силах отличить настоящую от поддельной. Чтобы развеять гнетущий кошмар, он стирает со лба статуи магическую надпись, и глиняный призрак распадается в прах. В довершение всего еще появляется совершенно своеобразный лакей -- не живой, а мертвец и притом мертвец, вышедший не из могилы, а выскочивший из рассказа старухи, похожей на ведьму.
Маленькое чудовище Alraun погибает неожиданно и странно. Оно разрывается на части, причем комната наполняется запахом серы.
В образе этого чудовища автор олицетворяет гнусную жажду золота" -- die schnöde Goldlust -- т. e. тот же самый принцип, который внушил Тику рассказ Der Runeberg, тот принцип, который разлагал старый, феодально-ремесленный быт Германии. [24]).
Таким же кошмарным настроением проникнуты и новеллы Клейста.
Он любил живописать хаос в природе, хаос в общественной жизни, чуму и пожары, землетрясения и анархию (Das Erdbeben in Chili, Die Verlobung in St.-Domingo, Der Findling).
В одном из его рассказов в старом замке, в полночь, слышатся чьи-то шаги, чьи-то стоны: то ходит привидением обиженная когда-то хозяином старушка-нищенка, и граф не выдерживает, поджигает свой дом и сам погибает в огне (Das Bettelweib von Locarno). В другом рассказе четверо братьев-иконоборцев, мечтавших разгромить женский монастырь, впадают под влиянием совершившегося чуда в странное оцепенение и доживают свой век в каком-то странном, призрачном состоянии (Die heilige Cäcilie). В третьей новелле жена купца принимает своего приемного сына за духа умершего возлюбленного, тот пользуется своим положением живого призрака, чтобы посягнуть на её женскую честь, а её муж убивает покусителя и умирает нарочно без покаяния, чтобы попасть в ад, и там мстить злодею нескончаемой местью, как дантовские осужденные на вечную муку (Der Findling).
К той же категории страшных рассказов относятся и повести Фукэ (Das Galgen männlein Der Todesbund).
Своего классического выражения достигла на немецкой почве эта поэзия кошмаров и ужаса под пером Гофмана.
В его рассказах, обвеянных неподдельной жутью, выступают чёрт и ведьмы (Der Teufel in Berlin, Die Brautwahl), девы-саламандры, созданные рукой дьявола (Der Elementargeist), колдуны, продавшие душу чёрту, и разбойники, носящие печать ада (Ignaz Denner), женщины, страдающие вампиризмом (Der Vampyr), таинственные незнакомцы, окруженные атмосферой преступлений, (Der unheimliche Gast), автоматы, похожие на живых людей, (Der Sandmann), люди похожие друг на друга, как двойники (Die Doppelgänger), ходят привидения (Eine Spuckgeschichte) и т. д.
Эпиграфом ко всем этим рассказам могли бы служить следующие слова одного из героев Гофмана:
"Жизнь -- безумный кошмар, который преследует нас до тех пор, пока не бросит, наконец, в объятия смерти".
Оригинальность Гофмана, как автора страшных рассказов, состоит в том, что он не нуждается для своих таинственных событий и призрачных героев в особой, нарочито придуманной обстановке, в средневековом антураже, в старинных замках -- только один из его рассказов: Das Majorat переносит читателя в старинную, барскую усадьбу: у Гофмана невероятные события совершаются при свете дня, на улицах города, в домах обывателей, в ложе театра.
Граф Ипполит сидит в своем кабинете, за письменным столом, как появляется неожиданный визит: две дамы из провинции, мать с дочерью, его хорошие знакомые и, однако, это не обыкновенные обывательницы, а два "вампира", две женщины, страдающие некроманией (Der Vampyr).
Берлинский чиновник прогуливается по улице. Он только что выпил несколько кружек пива и находится в прекрасном настроении. Вдруг он видит: в дверь необитаемого дома стучится какой-то господин. Чиновник обращает его внимание на его ошибку, и тот из признательности приглашает его зайти с ним в кабачок... Они садятся за столик, требуют вина, поодаль сидит какой-то еврей. Завязывается оживленная беседа. А на самом деле, господин, пригласивший чиновника в винный погребок, знаменитый колдун-алхимик XVI в., а еврей -- фальшивый монетчик той же отдаленной эпохи (Die Brantwahl).
Гофман сидит в ложе театра. На сцене дают "Дон-Жуана" Моцарта. Вдруг дверь отворяется, входит донна Анна, садится рядом с ним и принимается ему объяснять характер ветреного героя.
Студент Ансельм подходит к дому архивария Линдхорста и берется за молоток, а тот превращается в чудовищную гримасу, сам архиварий вырастает в глазах студента в кудесника, царящего над блаженной страной, а его дочь -- в золотую змейку Серпантину -- идеал и символ женской красоты. (Der Goldene Topf).
И незаметно кошмары и видения грозят перейти в безумие.
С уст не одного героя Гофмана слетает тот крик ужаса, который порою срывается с губ капельмейстера Крейслера.
"Вы не узнаете его! Вы не видите его! Смотрите: оно схватило мое сердце огненными когтями. Оно прячется за самыми разнообразными смешными масками -- то оно дикий охотник, то дирижер оркестра -- то шарлатан -- то актер, исполняющий роль ricco mercante... Крейслер! Крейслер! Будь на стороже! Ты видишь его -- бледный призрак с красными горящими глазами. Из под лохмотьев он протягивает к тебе свои пальцы скелета и трясется на его голом и гладком черепе венок из соломы. -- То -- безумие. Держись крепко! О, как ты трясешь меня, злой призрак! Куда бежать! Оставь, оставь меня". (Kleisleriana).
Жизнь превращается незаметно в глазах Гофмана в трагикомический фарс, поставленный на сцене мирового театра режиссером-дьяволом.
В романе Die Elixire des Teufels монах Meдард совершает ряд злодеяний, а люди приписывают их его "двойнику", его брату, графу Викторину, который и сам искренно считает себя их виновником. Каждую мысль, которую задумает Медард, по какому-то странному стечению обстоятельств, осуществляет на деле его брат -- двойник (напр., убийство Аврелии во время принятия ею пострига).
Недостаточно еще того, что на сцене жизни стоят рядом два капуцина Медарда (настоящий и граф Викторин). В минуты повышенного настроения монах то и дело раздваивается, так что действуют уже три похожих друг на друга человека.
Свои страшные преступления герой Гофмана совершил только потому, что нечаянно выпил эликсир, составленный дьяволом, когда тот искушал Св. Антония. Он не свободный человек, а -- орудие в руках князя тьмы.
Не даром через весь роман, появляясь в наиболее драматические моменты, проходит тень таинственного, страшного незнакомца, в фиолетовом плаще и с горящими, как уголь, глазами [25]).
Так превращается жизнь в глазах Гофмана в феерию кошмаров и ужаса, инсценируемую мрачным режиссером -- дьяволом, князем тьмы.
В немецкой лирике первой четверти XIX в. мрачно-фантастический элемент занимает меньше места, чем в драме и в романе, быть может, потому, что после "Леоноры" Бюргера трудно было обнаружить здесь оригинальность. Тем не менее, в песнях Гейне о его наразделенной любви, о трагической alte Geschichte, которая вечно остается новой, то и дело слышится шум проносящихся в воздухе видений и зловещий стук пляшущих скелетов.
И даже, когда кругом атмосфера значительно очистилась от привидений и видений, когда со всех сторон полились бодрые песни о грядущем политическом освобождении, Гейне не мог расстаться с кошмарной стариной, когда рядом с "сухой прозой" повседневной жизни совершались такие жуткие события,
Пред которыми бледнеют
Баснословнейшие сказки
В книгах набожных монахов,
В старых рыцарских романах...
Мрачная фантастика царила и во французской литературе первой четверти XIX в., хотя после английского и немецкого романтизма французский в этом отношении производит сравнительно бледное впечатление.
Еще Гейне, знакомя французскую публику с немецким романтизмом, доказывал ей, что французские призраки не выдерживают никакого сравнения с немецкими. Может быть, гений романской расы вообще менее склонен к мрачной фантастике, чем ум германских народностей. Если это так, то тем важнее отметить, что одинаковые социальные условия, влияя одинаковым образом на психику, способны ослабить до последней степени расовые противоположности: ибо и французский романтизм полон кошмарных видений и ужасов.
В юношеских стихотворениях Виктора Гюго, в его Балладах и Orientales ужасы, призраки, жестокости нагромождены друг на друга, как камни кошмарного здания.
Под сводами готического храма несется в адском вихре хоровод чертей и ведьм, а среди них выглядывают безобразные рожи всевозможных чудищ: псилл, аспиол и гул, поедающих мертвецов (La ronde du sabbath). В степи поднимается странный шорох, он растет, становится угрожающим гулом, превращается в адский грохот, слышатся дьявольские вопли и лязг незримых цепей. То в воздухе проносится кошмарная рать проклятых духов, les Djinns, отвратительно-страшное войско вампиров и демонов.
Hideuse armée
De vampyrès et dragons.
Над проклятыми городами падает огненный дождь и стирает их с лица земли. В ужасе мечутся люди, но нет им спасения, ибо адом стало само небо.
La toule maudite
Croit voir
L'enfers dans les cieux
(Le feu du ciel)
В "Соборе Парижской Богоматери" цыганку Эсмеральду пытают и сжигают, как ведьму. Босяки хотят взять штурмом храм, а звонарь окатывает их сверху расплавленным оловом и между тем, как внизу раненые корчатся от боли, наверху фигура Квазимодо, странно озаренная светом костров, кажется адским исчадием. Архиепископ Фролло наслаждается с галереи Нотр Дам муками сжигаемой на костре цыганки, отвергшей его любовь, как вдруг сзади подкрадывается Квазимодо и сталкивает его вниз. В ужасе цепляется архиепископ за трубы и выступы -- внизу его ждет мучительная смерть, а сверху на него смотрит торжествующее лицо мстительного звонаря, лицо, похожее на уродливую дьявольскую гримасу.
Жутким настроением обвеяны и драмы В. Гюго.
На глазах у публики мечется героиня от боли, причиняемой ей принятым ядом (Эрнани). Женщина хочет лечь спать, отдергивает занавеску и что же: на месте постели поднимается плаха и блестит лезвие топора (Анджело). Королева видит, как её возлюбленный, окутанный в черное покрывало, держа в руке зажженную свечу, идет на казнь (Мария Тюдор). Компания пирующих оказывается отравленной (Лукреция Борджиа). Отец убивает по недоразумению собственную дочь (Король забавляется) Сын, не зная, кто перед ним, наносит матери смертельный удар (Лукреция Борджиа).
На заднем плане театра движутся таинственно-мрачные фигуры заговорщиков, бандитов, шпионов. Ночь полна тайн и ужаса. Гремит гром. Сверкают молнии.
Все должно привести зрителя в нервное возбуждение, в трепет и страх.
Привидения, фантомы, кошмарные образы наполняют "сказки" Нодьэ (Ines de las Sierras, Smarra) и ранние вещи Бальзака. Жестокости, кровавые сцены нагромождены в юношеских произведениях Мюссэ (Les marrons du feu, Don Paetz, Entre la coupe et les lèvres). В модных (в 30-х г.) произведениях Бувуара, Сульэ, Арвера люди подвергаются четвертованию, мертвецов выкапывают из могилы, на сцене действуют изъеденные язвами сифилитики.
Все чудовищно-страшное, всё неестественно-мрачное пускается в ход, чтобы создать атмосферу пронизывающего ужаса, бьющего по нервам, заставляющего мороз пробегать по коже и волосы подниматься дыбом.
Один современник -- правда, консерватор по своим литературным убеждениям, принципиальный противник молодого литературного поколения -- окрестил французский романтизм литературой "каннибальской, питающейся человеческим мясом, пьющей кровь женщин и детей", литературой "сатанинской", проникнутой духом -- "князя тьмы".
Даже если отвергнуть это определение, как слишком преувеличенное, всё же нельзя отрицать, что эти писатели воспроизводили жизнь, как кошмар крови и призраков, как застенок пыток, как шабаш исступленных демонов.
Из той же атмосферы нервной напряженности, благоприятствующей всему таинственному и страшному, выросло и творчество наиболее видного французского художника этой эпохи, -- Делакруа [26]).
Делакруа вдохновлялся поэзией Данте, Шекспира и Байрона.
Перед ним воскресали из мрака прошлого старые образы, обвеянные жутью и призрачностью, меланхолией и ужасом.
Вот Данте и Виргилий переезжают в ладье адский поток, а их со всех сторон теснят осужденные грешники с лицами, искаженными злобой или отчаянием. Вот леди Макбет бродит ночной порой по комнатам дворца, истерзанная мукой и ужасом, и её мертвенный лик кажется еще более бледным от падающего на него света светильника. Вот Гамлет смотрит на протянутый могильщиком череп и перед ним встает весь ужас бытия, отданного во власть неумолимой смерти. Вот Офелия, бросившаяся в припадке безумия в воду, плывет в венке из цветов.
Рядом с старыми, мрачными образами встают мотивы байроновской поэзии.
В шлюпке, беспомощно пляшущей на волнах океана, сидят спутники Дон-Жуана и мечут жребий, кому первому послужить пищей для остальных. Сарданапал собрал своих жен и свои сокровища и готовится сжечь себя и их на исполинском костре.
Мрачные мотивы прошлого и настоящего сплетаются в один зловещий крик: всюду жестокости и пытки. Турки избивают беззащитных жителей Хиоса. Крестоносцы топчут копытами коней константинопольских женщин. Враги, сошедшиеся на мосту, обезумели от жажды крови.
Даже картины, изображающие животное царство, озарены у Делакруа мрачно-жестоким настроением.
Огромные звери сокрушают своими челюстями содрогающиеся от боли жертвы. Лев подкрадывается к лежащему в пустыне трупу и вонзает в него свои когти. Испугавшись молнии, мечется по полю конь, обезумевший от страха.
Всюду лица, искаженные жестокостью и ужасом, судороги гримас и исступленность безумия.
А над этим миром кошмарных образов нависло тяжелое небо, и странно выделяются на фоне мрачного пейзажа фигуры: каждый мазок, каждая краска кричат здесь о жизни, ставшей подавляющим, зловещим сновидением.
По мере того, как из распада старых форм быта вырастало новое промышленное общество, по мере того, как новые отношения и условия жизни выяснялись и упрочивались, успокаивалась постепенно психика людей и заметно рассеивались, обступившие человека со всех сторон, злые кошмары.
Начиная приблизительно с 30-х годов в европейской литературе воцаряется более спокойное, уравновешенное настроение.
Вместе с чрезмерной нервозностью исчезала в процессе приспособления и обусловленная ею тяга ко всему таинственному и страшному. Это постепенное ослабевание ужаса и мрака можно проследить на величайшем произведении эпохи романтизма, на гетевском "Фаусте" [27]).
Гете начал свою поэму в 70-х годах XVIII в. и кончил ее в самом начале 30 годов XIX ст.
Другими словами: его поэма родилась и росла вместе с новым обществом: она и обрывается на видении этого нового общества, проносящемся перед взорами умирающего героя.
Поэма Гете -- величайший продукт и лучший итог романтизма.
Первая часть поэмы еще обвеяна мрачным пессимистическим духом. Человек так слаб лицом к лицу с природой, так беспомощен в деле её подчинения себе, что невольно обращается за помощью к дьяволу. Дьявол -- князь тьмы -- должен показать ему жизнь, должен научить его жить. Пробираясь ощупью, не доверяя своим силам, Фауст является долгое время жертвой сумрачных галлюцинаций. То он входит в Hexenküche, где беснуются дьявольские рожи, то уносится на Брокен, на "вальпургиеву ночь", где в адском хороводе несутся молодые и старые ведьмы.
Весь ужас средневековых поверий обступил жизнеискателя Фауста и сквозь их кошмарные видения он не различает перед собой дороги.
Постепенно злой сон рассеивается.
Светлее становится горизонт.
Во второй части поэмы Фауст становится заметно спокойнее и увереннее. От средних веков, уходящих в прошлое, обращает он свой взор, как некогда люди Ренессанса, к античной мудрости. Правда, и теперь природа, к завоеванию которой он идет инстинктивно, но неуклонно, представляется ему воплощением демонических сил, которые нужно заклинать магическими формулами, кажется ему ареной, на которой подвизаются чудовищные фантомы.
Снова он находится на "вальпургиевой ночи", но уже не средневековой, а "классической", не на Брокене, а в долинах Фессалии. Здесь его окружают уже не ведьмы, а сфинксы и ламии, эмпузы и пигмеи, сирены и нереиды, тритоны и дактилы.
Впечатления от природы всё еще складываются у него в кошмар, но уже менее мрачный и угнетающий, да и чувствуется, что близок час рассвета, что стихия, еще недавно облекавшаяся в демонические очертания и образы, будет покорена.
"Классическая вальпургиева ночь" завершается недаром гимном в честь стихий, обуздываемых и управляемых Эросом.
И горизонт становится всё светлее.
В последнем действии второй части поэмы, Фауст превращается из пассивного мыслителя и созерцателя в активного борца против стихии. С неослабевающей энергией принимается великий старец превращать бесплодные болота и пустыри в место, где закипит когда-нибудь бодрая, здоровая жизнь.
На этом пути сколько камней, сколько забот и крушений!
В дверь к неутомимому колонизатору стучатся четыре зловещие старухи: "Бедность", "Забота", "Вина" и "Нужда". От их отравленного дыхания слепнет бодрый старик.
Но не страшны ему старухи.
Против этих неотделимых от земной жизни, против этих имманентных самой общественной эволюции зол, человечество когда-нибудь найдет надежное и действительное средство.
Другая забота тревожит Фауста.
Вот, если бы удалось освободить мозг человека от власти демонов, которые, ведь, ничто иное, как объективация его собственной слабость лицом к лицу с природой, ничто иное, как облекшиеся в уродливо-страшные формы свидетельства его собственной растерянности -- documenta paupertatis его ума и воли, если бы удалось сделать так, чтобы человек мог просто изучать природу, в надежде ее покорить, вместо того, чтобы перед ней трепетать, как дикарь, и заклинать ее, как маг, -- тогда какие перспективы открылись бы перед человечеством, как развернулась бы его энергия и мощь, какое счастье было бы быть -- человеком [28]).
И слабеющим взором престарелый борец против стихии уже явственно видит то время, когда человечество сбросит с себя иго вековечных кошмаров, когда оно ступит ногою победителя на грудь покоренной природы, когда оно не будет обращаться с мольбой и отчаянием к миру потусторонних призраков, а предоставит духам бесноваться, сколько им угодно [29]). --
И перед угасающим взором великого старца проносится картина нового (промышленного) общества, дышащего кипучей деятельностью, неустанной и победоносной борьбой против природы, с каждым наступлением на нее человечества теряющей свой прежний, устрашающий, демонический облик.
В проясняющихся далях будущего встает -- на месте пустырей и болот -- целый новый край.
И пусть миллионы здесь людей живут
Всю жизнь в виду опасности суровой,
Надеясь лишь на свои свободный труд.
А там вдали пусть яростно клокочет.
Морская хлябь, пускай плотину точет:
Исправят мигом каждый в ней изъян!
Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной
Дитя и муж и старец пусть живет.
И я увижу в блеске силы дивной
Свободный край, свободный мой народ. [30]).
Между тем, как горизонт европейской жизни -- и литературы -- становился постепенно светлее, поэзия кошмаров и ужаса вспыхивает еще раз ослепительно-жутким фейерверком по ту сторону океана, -- в творчестве Эдгара По.
До 30-х годов Соединенные Штаты были еще страной патриархальной, где держались отношения, свойственные скорее натуральному строю хозяйства, где даже ремесло было слабо развито, и едва намечалась дифференцировка на классы.
В 30-х и 40-х годах промышленный капитализм воцаряется и в Америке, разлагая старые формы быта, кладя на всю жизнь иной отпечаток, воцаряется в ней, притом с такой силой и быстротой, которые позволили ей не только догнать, но и обогнать Европу.
В эту эпоху социального перелома и возникли "страшные" рассказы Эдгара По.
В них жизнь встает перед нами, как сказка безумия и ужасов.
Брат заживо хоронит сестру, а она выходит из склепа в белом саване покойницы (Падение Дома Эшер). Некто заманивает своего обидчика в винный погреб и замуровывает его живьем в пустой бочке (Бочка Амонтильядо). Карлик надевает короля и его министров на крюк, поднимает их к потолку, зажигает, и они горят, освещая маскарад, как живая люстра (Гопп Фрог).
Инквизиторы привязывают осужденного на дне колодца, а сверху на него опускается острый, как нож, маятник -- всё ниже, всё ближе. (Колодезь и маятник). Полиция разбирает стену, в которой муж замуровал убитую им жену, и вдруг перед преступником появляется её разлагающийся труп, а на мертвой голове сидит, выдавший его своим протяжных воем, черный кот с красной, разинутой пастью и одним сверкающим глазом (Черный кот).
В опустошенном чумою городе пирует в похоронных костюмах компания паралитиков, чахоточных, страдающих белой горячкой, причем, эта пирушка в стиле macabre освещается древесным углем, вдетым в череп скелета, привешенного к потолку, головой вниз (Король-чума). По океану мчится призрачный фрегат и, теснимый льдами, среди рева и грохота бури, идет ко дну вместе с единственным живым пассажиром (Манускрипт, найденный в бутылке).
Кошмарное творчество американского писателя выросло психологически, как и поэзия европейских романтиков, из повышенно-нервозного настроения.
Обычно герои Эдгара По люди чрезмерно впечатлительные, подверженные "болезненным сменам восторга и меланхолии", они страдают навязчивыми идеями и навязчивыми страхами, представляют прекрасные объекты для месмерических опытов, порой бывают в таком страшно-нервном состоянии, что "слышат всё то, что делается на земле и в небе, и многое из того, что делается в аду" (как хозяин дома Эшер, владелец замка Меценгерштейн, Вилльям Вильсон, мистер Вальдемар, муж Элеоноры, Бедло в "Сказке извилистых гор", Легранд в "Золотом жуке", убийца из рассказа "Сердце-Обличитель" и др.).
Понятно, что при такой чрезмерной возбудимости нервной системы герои Эдгара По чувствуют -- как и он сам -- инстинктивную тягу ко всему таинственному и страшному.
Они любят дикие пейзажи в безлюдной местности, обвеянные меланхолией и жутью, любят поселяться в "полуразрушенных аббатствах", приходят в восторг от "мрачных и величественных зданий, которые хмурятся среди Апеннин", на самом деле, а не только в "воображении г-жи Рэтклиф" (Лигейя; Овальный портрет).
Иногда изображенный Эдгаром По пейзаж носит еще более сумрачно-фантастический характер.
То мы находимся на берегу
Туманного озера Обер
Там, где сходятся ведьмы на пир
(Улалюм)
То перед нами "проклятое, бедой насыщенное, место"
Вблизи седого леса, вблизи болот, где змеи
Где только змеи, жабы и ржавая вода;
Вблизи прудков зловещих и желтых ям с водою,
Где притаились ведьмы, что возлюбили мглу.
(Страна снов)
Подобно английским романтикам, герои Эдгара По любят приводить себя искусственно в состояние бреда и галлюцинаций.
Для этого они прибегают к самым разнообразным средствам.
Они или особенным образом устраивают обстановку, среди которой живут. Когда сидишь в такой комнате, то чувствуешь себя окруженным "бесконечной процессией чудовищных образов" в роде тех, что рождались "в суеверных представлениях севера", или "в преступных сновидениях монахов" (Лигейя). Иногда обстановка комнаты устроена так, что должна возбудить в мозгу странные кошмары, способные подготовить человека к еще более "безумным видениям" страны, откуда нет возврата (Свидание).
Или же герои Эдгара По охотно прибегают к опиуму.
Один, под влиянием этого возбуждающего средства, видит ясно, что он умирает, что душа его покидает тело. (Сказка извилистых гор). Другой сидит у одра своей второй, только что скончавшейся, жены и вдруг ему кажется, что она оживает, встает, идет ему навстречу, но, чем ближе она подходит, чем внимательнее он в нее вглядывается, тем отчетливее различает он в её лице черты не второй, а первой -- незабываемой -- подруги (Лигейя).
Видения незаметно переходят в злые кошмары, в пригнетающие страхи.
Убийце жены кажется, будто что-то холодное касается его щеки, будто какой-то кошмар навеки налег на его сердце (Черный кот), другой, схоронивший убитого старика под полом, вдруг явственно слышит, как бьется его мертвое сердце -- всё громче и громче (Сердце-обличитель).
Как злой демон -- "инкуб", ложится ужас на душу поэта, как "черный ворон", стоит он ежечасно перед его глазами.
И от кошмарных видений мутится ум, -- "царь над волшебной страной".
Было время, когда в замке, где жил и царил "молодой самодержец", всё дышало красотою и светом,
Вся в жемчугах и рубинах была
Пышная дверь золотого дворца
В дверь всё плыла и плыла и плыла
Армия откликов, долг чей святой
Был только славить его.
Проходившие мимо освещенных двух окон дворца путники видели, как вокруг трона шли певучей четой прекрасные, светлые духи.
Но злые создания, в одежде печали
Напали на дивную область царя
И потускнело всё в блестящих хоромах; мраком и ужасом наполнились его золотые стены.
Сквозь окна, "залитые красною мглой", путники видели теперь иное зрелище -- ужас разложения, ужас безумия.
Огромные формы, в движении странном,
Диктуемом дико-звучащей струной
расползаются по некогда светлым хоромам дворца,
Меж тем, как
Сквозь бледную дверь, за которой Беда
Выносятся тени и шумной толпою
Забывши улыбку хохочут всегда [31])
"Страшные рассказы" Эдгара По, выросшие из чрезмерно-нервной психики, являются -- при всей их видимой вневременности и внепространственности -- всё же продуктом определенного социального момента, подобно тому, как и повышенная нервозность, породившая эти сумрачные сказки, была результатом общественного кризиса.
Сквозь судороги гримас и исступленность безумия эти рассказы отражают переход страны от патриархального, земледельческого уклада к новой буржуазно-городской культуре.
Распад старой жизни, разрушающейся, ломающейся под напором темных, таинственных сил, -- такова тема многих и притом лучших рассказов американского писателя.
Вот древний замок Эшер, в длинном ряде поколений переходивший от отца к сыну. От ветхости он весь выцвел. Мелкие грибки покрывают его стены, свешиваются тонкой паутиной с крыши. По стене фасада, сверху до низу, идет расщелина. Около замка угрюмый пруд...
От дряхлых деревьев и серых стен курятся тяжелые, точно свинцового цвета, испарения и образуют кругом давящую атмосферу.
А расщелина всё растет.
В бурную ночь, под свист урагана, рушится старый замок.
"И темные воды глубокого пруда безмолвно и угрюмо сомкнулись над обломками дома Эшер".
Злые силы победили старую жизнь.
В рассказе "Красная смерть" принц Просперо укрылся с своей свитой от царящей кругом, страшной, всё опустошающей болезни в своем экзотическом замке. С сказочной роскошью, с небывалой оригинальностью убраны залы дворца. Играет веселая музыка. Шумит и ликует карнавал. В неистовом увлечении несутся и кружатся парочки.
Дворец принца Просперо, по-видимому, в безопасности: сюда не ворвутся злые силы, от которых вне его стен гибнет жизнь.
Вдруг в богатых чертогах появляется таинственный незнакомец, высокий и костлявый. Под маской его лик похож на закоченевшую гримасу трупа. Недоумение, удивление, гнев охватывают гостей.
Принц бросается вслед за таинственным пришельцем, застигает его в последней комнате, обитой черным бархатом и освещенной красным светом.
Маска оборачивается, и принц в ужасе, хрипя, падает на ковер. Толпа гостей набрасывается на страшного незнакомца и вдруг видит с невыразимым ужасом, что под саваном и маской нет никаких осязательных форм.
Один за другим они умирали в той самой позе, с тем самым выражением лица, как их застиг роковой час.
"И тьма и разрушение простерли надо всем свое безбрежное владычество".
А кругом поднималась новая жизнь, вставало новое -- буржуазно-демократическое общество с его уравнительными тенденциями, с его городским шумом. И этот новый мир вызывал в душе Эдгара По только отвращение и ужас.
В одном из немногих его рассказов, откликающихся на политическую злобу (Разговор с мумией), несколько ученых искусственно оживляют труп древнего египтянина и вступают с ним в беседу, наперерыв расхваливая перед ним "великую красоту и значительность демократии", желая и его убедить в преимуществах "подачи голосов ad libitum".
Египтянин внимательно слушал, и лицо его озарилось иронической улыбкой. И он начал свой рассказ: Много веков назад нечто подобное случилось и в Египте.
Тринадцать провинций решили эмансипироваться из-под власти фараонов. Собрались мудрецы и "состряпали самую остроумную конституцию, какую только можно вообразить". Примеру отложившихся провинций последовало еще двадцать других.
И что же? -- воскликнул египтянин. -- Кончилось тем, что воцарился самый невыносимый деспотизм!
Ученые призадумались. Один из слушавших прервал, наконец, молчание и спросил: как назывался человек, покончивший так дерзко с свободой.
"Если я не ошибаюсь, -- ответил египтянин, -- имя его было -- Чернь!"
Центр тяжести жизни всё более переносился в большие города, и этот новый уклад с его нервной торопливой, деловой сутолокой, где каждый бесконечно одинок, казался Эдгару По ужасным сновидением (Человек толпы).
Под напором "таинственных, враждебных сил" погибало патриархальное прошлое, а встававшая из развалин новая жизнь угнетала, пугала, вызывала отвращение. Захваченная общественно-экономическим переломом психика писателя расшатывалась, нервы расстраивались, являлась необходимость прибегать к искусственному возбуждению, к алкоголю.
Мир заволакивался черной пеленою.
В сгущавшемся мраке зловеще выделялись гримасы безумцев и извергов, дикие жесты помешанных и бледные маски живых мертвецов.
Жизнь становилась сказкой безумия и ужаса.
Так возникли "страшные" рассказы Эдгара По, в которых еще раз ярко и оригинально вспыхнула мрачная фантастика, постепенно исчезавшая из европейской литературы.
То был -- эпилог романтизма.