Въ связи съ теоріей, ставящей задачу музыки въ возбужденіи чувствъ, и какъ бы дополненіемъ къ ней, является положеніе, что чувства составляютъ содержаніе музыки.
Философское изслѣдованіе какого либо искусства прямо приводитъ къ вопросу о его содержаніи. Каждому искусству свойственна отдѣльная область мыслей и понятій, которыя оно старается изобразить ему же свойственными способами выраженія -- звуками, словами, красками, линіями. Такимъ образомъ, каждое отдѣльное произведеніе искусства воплощаетъ опредѣленную идею въ чувственной формѣ. Эта опредѣленная идея, форма, ее воплощающая, и единство обѣихъ -- непремѣнныя условія понятія красоты.
Содержаніе любаго произведенія поэзіи или пластическихъ искусствъ не трудно выразить словами и свести на общія понятія. Мы говоримъ: эта картина изображаетъ поселянку, эта статуя -- гладіатора, это стихотвореніе -- подвиги Гектора. На болѣе или менѣе полномъ сліяніи такого опредѣленнаго содержанія съ его художественной формой основывается наше сужденіе о красотѣ произведенія.
Содержаніемъ музыки, какъ обыкновенно полагаютъ, должны служить всѣ оттѣнки человѣческихъ чувствъ". Въ этомъ видятъ ея особенность и отличіе отъ другихъ искусствъ. Такимъ образомъ, звуки и ихъ правильныя соотношенія -- только матеріалъ, средства выраженія, которыми композиторъ изображаетъ любовь, радость или гнѣвъ. Въ прелестной мелодіи, въ глубокомысленной гармоніи восхищаютъ насъ не онѣ сами, а шепотъ нѣжности, бурные порывы страстей.
Чтобъ стать на твердую почву, мы сперва должны безпощадно разложить подобныя метафоры, освященныя давнишнимъ употребленіемъ. Шепотъ?-- Пожалуй, -- но не шепотъ нѣжности. Порывы?-- Да, но не порывы страсти. И точно, въ музыкѣ мы находимъ одно безъ другаго: она можетъ шептать, замирать, гремѣть, порываться, но любовь и гнѣвъ въ нее вноситъ наше собственное сердце.
Изображеніе опредѣленнаго чувства или страсти вовсе недоступно музыкѣ. Дѣло въ томъ, что эти чувства ну душѣ человѣка вовсе не такъ независимы, изолированы, чтобы возможно было ихъ искусственно выдѣлить. Они, напротивъ того, въ прямой связи съ разными физіологическими и патологическими особенностями, они обусловливаются разными представленіями, сужденіями, т. е. цѣлою областью разумнаго и разсудочнаго мышленія, которому такъ охотно противопоставляютъ область чувства.
Чѣмъ собственно опредѣляется и характеризуется извѣстное чувство: любовь, надежда, грусть? Своею ли силой, напряженностью, порывистостью? Ясно, что нѣтъ. Всѣ эти степени и состоянія могутъ быть одинаковы при различныхъ чувствахъ и могутъ смѣняться въ одномъ и томъ же чувствѣ, судя по времени и по обстоятельствамъ. Только на основаніи извѣстныхъ -- пожалуй, безсознательныхъ -- представленій, мы можемъ дойти до того душевнаго состоянія, которое мы называемъ чувствомъ.
Чувство надежды нераздѣльно отъ представленія о будущемъ счастьи и отъ сравненія его съ настоящимъ положеніемъ; грусть сравниваетъ прошлое благополучіе съ настоящею безотрадностью -- все это понятія точныя, опредѣленныя. Безъ этой умственной, разсудочной подкладки невозможно назвать данное настроеніе надеждой или грустью; остается только общее ощущеніе удовлетворенія или недовольства.
Любовь немыслима безъ любимаго предмета, безъ желаній и стремленій, которыя имѣютъ цѣлью этотъ именно предметъ. Не размѣры душевнаго движенія, а его корень, его дѣйствительное, историческое содержаніе. опредѣляетъ его какъ любовь или ненависть. Въ динамическомъ отношеніи, это чувство можетъ быть тихо или бурно, порывисто или спокойно, но все-таки останется любовью. Одно это ясно указываетъ, что музыка можетъ выразить всѣ эти прилагательныя, но не само существительное -- любовь. Опредѣленное чувство (страсть, аффектъ) не можетъ существовать безъ дѣйствительнаго содержанія, а это содержаніе можно выразить, только подводя его подъ общія понятія. Музыка же, какъ языкъ неопредѣленный, общихъ понятій изображать не въ состояніи; не ясноли послѣ этого, что въ ней нельзя искать опредѣленныхъ чувствъ?
Какимъ образомъ музыка тѣмъ не менѣе можетъ (но отнюдь не должна) возбуждать нѣкоторыя чувства, мы разберемъ впослѣдствіи, когда будетъ рѣчь о ея субъективномъ воздѣйствіи, а покуда ограничимся лишь вопросомъ о ея содержаніи.
Намъ кажется, что музыка, свойственными ей средствами, вполнѣ можетъ изображать извѣстный кругъ представленій. На первомъ же ряду являются всѣ представленія, основанныя на ощутимыхъ измѣненіяхъ силы, движенія, пропорціи, какъ, напримѣръ, представленіе возрастанія, замиранія, стремленія, замедленія, представленіе мѣрнаго движенія, сплетенія и т. п.
Далѣе, мы можемъ назвать художественное впечатлѣніе музыки -- ласкающимъ, нѣжнымъ, бурнымъ, сильнымъ, изящнымъ, освѣжающимъ, потому что всѣ эти представленія могутъ найти соотвѣтствующее, чувственное выраженіе въ сочетаніи звуковъ. Мы можемъ всѣ эти эпитеты непосредственно прилагать къ музыкальнымъ явленіямъ, отвлекаясь отъ ихъ значенія для выраженія душевныхъ состояній, но постоянно должны имѣть въ виду это различіе.
Представленія, изображаемыя композиторомъ, прежде всего чисто музыкальныя. Въ его воображеніи возникаетъ опредѣленная мелодія. Она ничего не представляетъ, кромѣ себя самой. Но всякое конкретное явленіе наводитъ насъ на то высшее понятіе, которое оно намъ представляетъ въ частности, и такъ далѣе и далѣе, до абсолютно-общей идеи; то же самое мы встрѣчаемъ я въ музыкѣ. Такъ, напримѣръ, это нѣжное, гармонично-звучащее адажіо намъ невольно рисуетъ представленіе нѣжнаго, гармоничнаго вообще. Болѣе широкая фантазія, связующая всѣ идеи художественной красоты съ внутренней душевной жизнью, найдетъ въ немъ выраженіе тихой покорности судьбѣ, а можетъ быть и намекъ на вѣчное успокоеніе въ лучшемъ мірѣ.
Есть представленія, которыя находятъ полное свое выраженіе въ звукахъ, а, между тѣмъ, не могутъ назваться чувствами; точно также есть чувства на столько сложныя, что ихъ невозможно свести на представленія, доступныя музыкѣ.
Что же такое доступно музыкѣ изъ области чувствъ? Только ихъ динамическая сторона. Она можетъ изображать переходы душевнаго состоянія по ихъ моментамъ быстроты, замедленія, усиленія, ослабѣванія, возрастанія, замиранія и т. д. Но движеніе -- только свойство, моментъ чувства, а не чувство само. Музыка изображаетъ не любовь, а извѣстное движеніе, возможное и при любви, и при другомъ чувствѣ, во всякомъ случаѣ нисколько ея не характеризующее. Любовь -- понятіе отвлеченное, точно также какъ "добродѣтель", "безсмертіе" и т. п., а излишнимъ будетъ доказывать, что музыка не можетъ выражать отвлеченныхъ понятій -- это немыслимо ни для какого искусства. Только представленія, т. е. понятія конкретныя, могутъ служить художественнымъ содержаніемъ. Но даже представленія любви, гнѣва, страха и т. д. не могутъ быть изображаемы въ музыкальномъ произведенія, потому что между этими представленіями и сочетаніями звуковъ нѣтъ прямой связи; одинъ только ихъ моментъ можетъ быть выраженъ вполнѣ, -- моментъ движенія, въ самомъ обширномъ смыслѣ этого слова (какъ напримѣръ, возрастаніе и замираніе отдѣльнаго звука можно также подвести подъ понятіе движенія).
Кромѣ того, музыка можетъ вызывать извѣстныя настроенія, пользуясь своими составными элементами, тонами, аккордами, тэмбрами, которые сами по себѣ носятъ опредѣленный характеръ, отнюдь не символическій, какъ полагали нѣкоторые ученые (въ томъ числѣ и Шубертъ), но чисто реальный, подобно колориту въ живописи.
Другими средствами музыка не располагаетъ.
Мы можемъ это пояснить примѣромъ: какія чувства или аффекты мы находимъ, напр., въ увертюрѣ "Прометея" Бетговена? Вотъ, что прежде всего поражаетъ вниманіе слушателя (мы говоримъ объ Allegro послѣ интродукціи): звуки перваго такта быстро и легко стремятся вверхъ и повторяются безъ измѣненій во второмъ; третій и четвертый такты представляютъ то же движеніе, съ болѣе широкимъ размахомъ, точно сильно-бьющая струя брызгами сыплетъ внизъ; четыре же послѣднихъ такта воспроизводятъ ту же фигуру, тотъ же образъ. Передъ воображеніемъ слушателя ясно обрисовывается: симметрическое отношеніе двухъ первыхъ тактовъ между собою, такое же отношеніе этихъ двухъ тактовъ къ двумъ послѣдующимъ, наконецъ, широкою дугой, возстаетъ соотношеніе всѣхъ четырехъ первыхъ тактовъ къ четыремъ послѣднимъ. Бассъ, указывающій ритмъ, обозначаетъ начало первыхъ трехъ тактовъ однимъ ударомъ, четвертый же тактъ -- двумя, точно также и въ четырехъ слѣдующихъ тактахъ. Такимъ образомъ, измѣненія въ четырехъ первыхъ тактахъ, своимъ повтореніемъ въ четырехъ послѣдующихъ, становятся симметричными и пріятно поражаютъ слухъ единствомъ въ разнообразіи.
Въ гармоніи мы опять-таки встрѣчаемъ соотношеніе большой дуги къ двумъ малымъ. Основному аккорду C-dur въ четырехъ первыхъ тактахъ" соотвѣтствуютъ аккорды въ секундѣ въ пятомъ и шестомъ, потомъ аккорды квинты-сексты въ седьмомъ и осьмомъ тактахъ. Это соотвѣтствіе между мелодіей, ритмомъ и гарнмніей создаетъ строго симметричную и вмѣстѣ съ тѣмъ разнообразную картину, еще богаче окрашенную тэмбрами различныхъ инструментовъ и различіемъ въ силѣ самаго звука.
Инаго содержанія, кромѣ вышеизложеннаго, мы не найдемъ въ этой темѣ; еще менѣе удастся намъ назвать то чувство, которое она должна возбуждать въ слушателяхъ. Такой мелочно-строгій анализъ превращаетъ цвѣтущее тѣло въ скелетъ, но за то, вмѣстѣ съ красотой, убиваетъ возможность ложныхъ толкованій.
Къ подобнымъ же выводамъ мы придемъ, разбирая всякій другой мотивъ инструментальной музыки. Многочисленный разрядъ знатоковъ этого искусства ставитъ въ серьезный упрекъ т. п. "классической музыкѣ", что она пренебрегаетъ аффектами. Они прямо заявляютъ, что во всѣхъ 48-ми фугахъ и прелюдіяхъ I. С. Баха (Wohltemperirtes Clavier) невозможно доискаться чувства, дающаго имъ содержаніе. Прекрасно, -- это одно можетъ служить доказательствомъ, что музыка не должна обязательно возбуждать или выражать какія либо чувства. Въ противномъ случаѣ, не имѣла бы смысла вся обширная область "фигуральной" музыки (Figuralmusik): но когда, для подтвержденія теоріи, приходится вычеркивать цѣлыя отрасли искусства, съ твердыми историческими и эстетическими основами, можно смѣло сказать, что теорія ложна.
Но воззрѣнія, опровергаемыя нами, такъ вошли въ плоть и кровь всѣхъ эстетическихъ изслѣдованій, что приходится искоренять и дальнѣйшія ихъ развѣтвленія. Сюда относится мнѣніе, что можно изображать звуками предметы видимые или невидимые, но недоступные слуху. Когда рѣчь идетъ о т. п. "живописи звуками", ученые критики мудро оговариваются, что музыка не въ состояніи намъ передать само явленіе, а только чувства, имъ возбуждаемыя. На дѣлѣ же выходить наоборотъ. Музыка можетъ подражать внѣшнему явленію, но никогда ей не удастся передать опредѣленнаго чувства, которое оно въ насъ вызываетъ. Мягкое паденіе снѣжныхъ хлопьевъ, порханье птицъ, восхожденіе солнца можно изобразить звуками, только возбуждая въ слушателѣ аналогичныя впечатлѣнія, динамически сходныя съ вышеприведенными явленіями. Высота, сила, быстрота, мѣрная послѣдовательность звуковъ могутъ возбудить въ нихъ слуховые образы, до нѣкоторой степени напоминающіе впечатлѣнія, воспринимаемыя другими чувствами. Такъ какъ между движеніемъ во времени и въ пространствѣ, между окраской, тонкостью, величиной предмета -- съ одной стороны, и высотой, тэмбромъ, силой звука -- съ другой, существуетъ дѣйствительная, а не условная аналогія, то возможно, въ нѣкоторой мѣрѣ, предметы изображать звуками; но всѣ сложные оттѣнки чувства, которые эти предметы въ насъ могутъ пробудить, музыкѣ положительно недоступны.
Точно также отрицательно намъ придется отнестись къ мнѣнію, что музыка хотя выражаетъ чувства, но только неопредѣленныя. Но чувство неопредѣленное не можетъ служить художественнымъ содержаніемъ; искусство прежде всего имѣетъ дѣло съ формой; первая его задача состоитъ въ обособленіи, въ индивидуализаціи, въ выдѣленіи опредѣленнаго изъ неопредѣленнаго, частнаго изъ общаго.
Мы съ намѣреніемъ ссылаемся на примѣры изъ инструментальной музыки: она одна являетъ намъ музыкальное искусство въ его чистотѣ. То, что недоступно музыкѣ инструментальной, недоступно музыкѣ вообще. Какой бы предпочтеніе не отдавали иные любители музыкѣ вокальной, они не могутъ отрицать, что въ нее входятъ и посторонніе элементы, что дѣйствіе ея основывается не на одномъ сочетаніи звуковъ. Говоря о содержаніи музыки, мы даже оставляемъ въ сторонѣ всѣ произведенія, написанныя на опредѣленную программу или даже съ тенденціозными заглавіями. Соединеніе музыки съ поэзіей можетъ усилить могущество первой, но не расширить ея границъ.
Вокальная музыка намъ представляетъ слитное произведеніе, изъ котораго уже нѣтъ возможности выдѣлить тотъ или другой факторъ. Когда рѣчь.идетъ о дѣйствіи поэзіи, никому и въ голову не придетъ принести въ примѣръ оперу. Такой же разборчивости и опредѣлительности требуетъ и музыкальная эстетика.
Вокальная музыка только окрашиваетъ рисунокъ текста. Она можетъ придать почти неотразимую силу словамъ посредственнаго стихотворенія, по, тѣмъ не менѣе, содержаніе дано словами, а не звуками. Рисункомъ, а не колоритомъ опредѣляется изображаемый предметъ. Обращаемся къ самому слушателю и къ его способности отвлеченія. Пусть онъ себѣ вообразитъ любую драматическую арію отдѣльно отъ ея словъ. При этихъ условіяхъ въ мелодіи, выражающей, напр., гнѣвъ и ненависть, врядъ ли можно будетъ найти что-нибудь иное, кромѣ сильнаго душевнаго движенія; къ ней точно также подойдутъ слова страстной любви, т. е. прямая противуположность первоначальнаго текста.
Въ то время, когда знаменитая арія Орфея:
"J'ai perdu mon Eurydice,
Rien n'égale mon malheur"
доводила до слёзъ тысячи слушателей (въ томъ числѣ такихъ знатоковъ, какъ Руссо), одинъ изъ современниковъ Глюка, Бойэ (Boyé), весьма справедливо замѣтилъ, что, безъ малѣйшаго ущерба, даже съ нѣкоторой выгодой для мелодіи, можно было бы слова замѣнить слѣдующими:
"J'ai trouvé mon Eurydice,
Rien n'égale mon bonheur".
Конечно, тутъ вина отчасти лежитъ и на композиторѣ; музыка можетъ гораздо ближе подойти къ выраженію печали и горести, но мы выбрали этотъ примѣръ изъ сотни другихъ, во-первыхъ, потому, что тутъ дѣло идетъ о художникѣ, который ставилъ себѣ задачей -- по возможности соображать музыку съ текстомъ, и, во-вторыхъ, потому, что тутъ нѣсколько поколѣній видѣли въ этой мелодіи выраженіе глубочайшей горести, изображенной въ ея словахъ.
Но я въ другихъ, гораздо болѣе законченныхъ и характерныхъ произведеніяхъ мы, независимо отъ текста, только смутно можемъ догадываться о чувствѣ, которое они выражаютъ. Винтерфельдъ доказалъ, что Гендель заимствовалъ многія изъ замѣчательнѣйшихъ и величавѣйшихъ мелодій своего "Мессіи" изъ любовныхъ дуэтовъ, которые онъ сочинилъ (1711--1712) для принцессы Каролины Ганноверской на слова мадригаловъ Мауро Ортензіо. Чтобъ въ этомъ убѣдиться, стоитъ сравнить 2-й дуэтъ, начинающійся словами:
"No, di voi non vò fidarmi
Cieco amor, crudel beltа
Troppo siete menzognere
Lusinghiere deità!"
съ знаменитымъ хоромъ "Denn uns ist eiu Kind geboren". Мотивъ третьей строфы этого мадригала "So per prova i vostri inganni" мы встрѣчаемъ безъ измѣненій въ хорѣ II части "Мессіи": "Wie Schafe gehen". Мадригалъ No 113 (дуэт] для сопрано и для альта) почти не разнится отъ дуэта въ III части "Мессіи"; первоначальныя же его слова были:
"Se tu non lasci amore,
Mio cor, ti pentirai,
Lo so ben io!"
Изъ этого явствуетъ, что вокальная музыка, непригодная для опредѣленія теоріи, и на практикѣ не можетъ опровергать заключеній, выведенныхъ нами изъ разбора музыки инструментальной.
Извѣстный долголѣтній споръ "глюкистовъ" и "пиччинистовъ" потому именно имѣетъ важное значеніе въ исторіи искусства, что впервые поднялъ вопросъ о самостоятельныхъ задачахъ музыки, впервые выяснилъ противорѣчіе между составными элементами оперы -- музыкальнымъ и драматическимъ {Въ наше время за этотъ вопросъ съ жаромъ ухватился Рихардъ Вагнеръ. Особливо въ послѣднихъ своихъ произведеніяхъ онъ даетъ рѣшительный перевѣсъ драматическому принципу въ ущербъ музыкальному; съ его точки зрѣнія, лучшей его оперой должно считать "Тристана и Изольду", мы же несравненно выше ставимъ "Таннгейзера", въ которомъ композиторъ хотя и далеко не возвысился до точки зрѣнія чисто музыкальной красоты, но, по крайней мѣрѣ, завѣдомо не отрекается отъ нея.}. Къ сожалѣнію, споръ велся не довольно сознательно и научно-строго, чтобы дать положительные выводы. Правда, что даровитѣйшіе люди того времени, Сюаръ и аббатъ Арно -- на сторонѣ Глюка, Мармонтель и Ли-Гарцъ -- противъ него, нѣсколько разъ пытались возвыситься отъ частной критики его произведеній до принципіальнаго вопроса объ отношеніи драматическаго искусства къ музыкальному; но они къ нему обращались случайно, видя въ немъ одну изъ особенностей оперы, а не основное ея условіе. Они и не догадывались, что отъ рѣшенія этого вопроса зависитъ само существованіе оперы. Однако, любопытно видѣть, какъ близко подходили къ правильной его постановкѣ нѣкоторые изъ противниковъ Глюка. Такъ, Ла-Гарпъ въ своемъ "Journal de Politique et de Littérature", за 5 октября 1777 г., говоритъ, по поводу "Альцесты" Глюка:
"Мнѣ возразятъ, что неестественно пѣть арію въ минуту высшаго разгара страсти, что черезъ это замедляется ходъ дѣйствія и уничтожается эффектъ, -- Я эти возраженія считаю вполнѣ несостоятельными. Есля уже допускать пѣніе, нужно отъ него требовать высшаго совершенства; развѣ болѣе естественно пѣть плохо, чѣмъ пѣть хорошо? Всѣ искусства носятъ въ себѣ долю условнаго. Я въ оперу иду, чтобъ слушать музыку. Мнѣ хорошо извѣстно, что Альцеста не прощалась съ Адметомъ, распѣвая арію; но, такъ какъ Альцеста является на театрѣ для того, чтобы пѣть, если она выражаетъ свое горе и свою любовь мелодическими звуками, я буду наслаждаться ея пѣньемъ и сочувствовать ея несчастію".
Но самъ Ла-Гарпъ не сознавалъ, на какую твердую почву онъ ступилъ. Немного спустя, онъ осуждаетъ дуэтъ изъ "Ифигеніи" между Ахиллесомъ я Агамемнономъ на томъ основаніи, что "несовмѣстно съ достоинствомъ этихъ двухъ героевъ говорить за-разъ и другъ друга перебивать". Этими словами онъ безсознательно отрекся отъ точки зрѣнія музыкально-прекраснаго и призналъ основной принципъ своего противника.
Но если этотъ принципъ проводить послѣдовательно, если въ оперѣ постоянно подчинять музыкальное искусство драматическому, мы этимъ самымъ уничтожаемъ оперу и неизбѣжно возвращаемся къ простой драмѣ. Въ художественной практикѣ эта истина часто брала верхъ надъ противорѣчащими ей теоріями. Строгій драматистъ Глюкъ хотя и отстаивалъ лжеученіе, что оперная музыка должна быть только идеализованною декламаціей, однако, на дѣлѣ, почти всегда слѣдовалъ внушеніямъ своей музыкальной натуры, что и составляетъ великое достоинство его произведеній. Тоже самое можно сказать и о Рихардѣ Вагнерѣ. Для насъ важно только опровергнуть теоретическое положеніе, высказанное Вагнеровъ въ первомъ томѣ его сочиненія "Опера и Драма". Вотъ подлинныя его слова: "Ошибка оперы, какъ отдѣльнаго вида музыкальнаго искусства, состоитъ въ томъ, что обыкновенно средство (музыку) принимаютъ за цѣль, а цѣль (драма) становится средствомъ".-- До нашему же мнѣнію, опера, въ которой музыка только служитъ подспорьемъ драматическому выраженію, совершенно лишена художественнаго смысла.
Какъ объяснить, что въ любой арія малѣйшее измѣненіе въ мотивѣ, нисколько не ослабляющее драматической выразительности словъ, совершенно уничтожаетъ красоту мелодіи?" Съ точки зрѣнія теорія, ставящей чувство въ основу музыки, это было бы невозможно. Въ чемъ же искать принципа музыкальной красоты, если устранить чувства и ихъ выраженіе?
Въ совершенно независимомъ элементѣ, которымъ мы сейчасъ займемся.