До сихъ поръ мы разбирали только отрицательную сторону вопроса и старались опровергнуть распространенное мнѣніе, что эстетическое содержаніе музыки состоитъ въ изображеніи чувствъ.
Теперь мы должны заняться вопросомъ о сущности прекраснаго въ музыкальныхъ произведеніяхъ.
Это прекрасное есть исключительно музыкальное. Оно заключается въ самихъ звукахъ и ихъ художественномъ сочетаніи и, такимъ образомъ, независимо отъ содержанія, влагаемаго извнѣ. Гармоническое вліяніе звуковъ, правильная смѣна однихъ другими, переливы и переходы ихъ отъ сильныхъ я полныхъ къ слабымъ и замирающимъ -- вотъ то, что воспринимается нами, какъ прекрасное.
Основной элементъ музыки есть созвучіе, необходимое условіе ея существованія -- ритмъ; ритмъ вообще, какъ соразмѣрность и стройность въ построеніи, я въ частности, какъ взаимно пропорціональное движеніе во времени. Неисчерпаемо богатый матеріалъ, изъ котораго создаетъ художникъ, заключается въ совокупности всѣхъ звуковъ, при взаимномъ сочетаніи дающихъ мелодію, гармонію и ритмъ. Основу музыкальной красоты представляетъ мелодія; безконечными превращеніями, переходами, переливами, ослабѣваніями и усиленіями звуковъ, гармонія даетъ вѣчно новыя настроенія; обѣими вмѣстѣ движетъ ритмъ, этотъ пульсъ музыкальной жизни, я всему этому даетъ колоритъ разнообразіе тембра. Этими матеріалами пользуется художникъ для выраженія музыкальныхъ идей. Вполнѣ развитая я выраженная, музыкальная идея уже сама по себѣ есть прекрасное, существуетъ самостоятельно, а совсѣмъ не средство только или матеріалъ для выраженія чувствъ и мыслей.
Содержаніе музыки составляютъ звуковыя формы. Какимъ образомъ музыка можетъ изображать только прекрасныя формы, безъ представленія содержанія, опредѣленнаго аффекта, намъ можетъ объяснить, при сравненіи съ пластическими искусствами, одинъ отдѣлъ орнаментики -- арабески. Передъ вашими глазами разбросаны тысячи линій, то мягко опускающахся, то смѣло стремящихся вверхъ; одна сталкивается съ другою, снова отдѣляется отъ нея, капризно извивается и, въ тоже время, строго соотвѣтствуетъ другимъ. Эти частности, изящныя сами по себѣ, хотя съ перваго взгляда несоразмѣрныя, составляютъ одно художественное цѣлое. Представьте себѣ теперь, что вы видите арабеску, не высѣченную изъ камня, а живую, непрерывно образующуюся; эта живая арабеска будетъ несравненно привлекательнѣе мертвой, неподвижной; развѣ впечатлѣніе отъ такого произведенія не будетъ близко къ тому, которое мы получаемъ отъ музыкальной піесы? Каждаго изъ насъ, въ дѣтствѣ, занимала, конечно, игра фигуръ и красокъ въ калейдоскопѣ. Музыка -- такой же калейдоскопъ, только неизмѣримо болѣе изящный и сложный. Она также представляетъ постоянную смѣну формъ и цвѣтовъ, но все въ строгой соразмѣрности и симметріи. Главное отличіе то, что этотъ калейдоскопъ звуковъ есть непосредственное произведеніе художественно-творческаго генія, а калейдоскопъ цвѣтовъ -- только забавная механическая игрушка.
Если какой-нибудь цѣнитель музыки найдетъ, что искусство унижается аналогіями, подобно только-что приведенной, то мы возразимъ, что тутъ весь вопросъ въ томъ, вѣрна ли аналогія. Мы выбрали сравненіе съ калейдоскопомъ потому, что оно поясняетъ присущее музыкѣ свойство движенія, развитія во времени. Конечно, для музыкально-прекраснаго можно подыскать и другія, болѣе достойныя и высокія аналогіи, напр., въ архитектурныхъ произведеніяхъ, въ человѣческомъ тѣлѣ, въ ландшафтѣ, которыя также обладаютъ красотой формъ и очертаній, хотя и неподвижной, неизмѣнчивой.
Если до сихъ поръ не хотятъ признать, что красота заключается въ музыкальныхъ формахъ, то причина этому лежитъ въ ложномъ пониманіи чувственнаго, которому старые эстетики противопоставляютъ нравственное, Гегель -- идею. Каждое искусство созидается изъ чувственныхъ элементовъ и пользуется ими для своего развитія. Теорія, признающая задачей музыки изображеніе и возбужденіе чувствъ, не допускаетъ этого и, пренебрегая чисто слуховыми воспріятіями, прямо переходитъ къ чувству. Музыка создана для сердца, а не для уха, говоритъ она.
Конечно, Бетговенъ писалъ свои произведенія, не имѣя въ виду того, что они называютъ ухомъ, т. е. лабиринта или барабанной перепонки, но воображеніе, которое наслаждается звуковыми фигурами, прелестной мелодіей, воспринимаетъ ихъ посредствомъ слуховыхъ органовъ.
Говорить о самостоятельной красотѣ музыки, изображать словами это "исключительно музыкальное" чрезвычайно трудно. Такъ какъ содержаніе музыки заключается въ самихъ звукахъ и ихъ группировкѣ, а не берется извнѣ, то описывать его можно или сухими, техническими выраженіями, или поэтическими сравненіями. Ея царство, въ самомъ дѣдѣ, "не отъ міра сего". Всѣ поэтическія описанія, характеристики, сравненія какого-нибудь музыкальнаго произведенія или иносказательны или ошибочны. То, что для произведеній другихъ искусствъ -- описаніе, для музыки будитъ уже метафорой.
Но нельзя понимать подъ этимъ исключительно-музыкальнымъ только акустическую красоту, пропорціональность, симметрію звуковъ, еще менѣе возможно смотрѣть на него только какъ на пріятное щекотаніе уха. Мы ничуть не думаемъ исключать духовнаго содержанія, постоянно указывая на музыкальную красоту; мы не признаемъ возможности красоты безъ этото содержанія. Говоря, что. прекрасное въ музыкѣ существенно заключается въ звукахъ, мы этимъ самымъ только указываемъ на тѣсную связь духовнаго содержанія съ этими звуковыми формами. Понятіе "формы" имѣетъ въ музыкѣ особое значеніе. Формы, образуемыя звуками, не пустыя, а, такъ сказать, наполненныя, не простое ограниченіе пространства, а проявленіе и выраженіе духа. Такимъ образомъ, музыка такое же изображеніе, какъ и арабески, но содержанія его мы не можемъ выразить словаки и подвести подъ наши общія понятія и опредѣленія. Въ музыкѣ есть свой смыслъ, своя логика и послѣдовательность, но музыкальныя. Музыка -- особый языкъ, который мы понимаемъ и на которомъ говоримъ, но котораго мы не въ состояніи перенести. Мы говоримъ о мысли извѣстнаго музыкальнаго произведенія, и опытное сужденіе можетъ здѣсь, какъ и въ обыкновенной рѣчи, отличить стройную мысль отъ пустой фразы. Логически законченную группу звуковъ мы называемъ предложеніемъ (Satz). Мы чувствуемъ здѣсь, какъ во всякомъ логически построенномъ періодѣ, гдѣ онъ начинается и гдѣ оканчивается, хотя содержаніе обоихъ вполнѣ несоизмѣримо.
Разумное начало, руководящее образованіемъ и развитіемъ музыкальныхъ формъ, опирается на основныхъ, естественныхъ законахъ, которые природа вложила въ организацію человѣка и во внѣшнія явленія звука. Основной законъ гармонической прогрессіи, хотя самъ по себѣ очень жало выясненный, даетъ возможность объяснить многія музыкальныя отношенія.
Всѣ музыкальные элементы находятся въ основанныхъ на естественныхъ законахъ тѣсной связи и сродствѣ между собою. Эта связь, обнимающая и ритмъ, и гармонію, и мелодію, требуетъ отъ музыкальныхъ произведеній строгаго подчиненія себѣ. Все, что противорѣчитъ ей, не можетъ быть прекраснымъ. Она понятна, хотя можетъ быть инстинктивно, а не въ строго-научной формулѣ, каждому развитому уму. Она непосредственно отличитъ естественное и разумное отъ неестественнаго, безсмысленнаго, хотя логическія понятія ни даютъ намъ для этого никакого критерія. Этою внутреннею разумностью, присущею системѣ звуковъ, обусловливается дальнѣйшая возможность выражать положительно прекрасное. Своимъ богатствомъ, разнообразіемъ и гибкостью музыкальный матеріалъ представляетъ широкое поле дѣятельности для творческой фантазіи. Такъ какъ сочетаніе звуковъ, дѣлающее на насъ впечатлѣніе музыкально-прекраснаго, является не слѣдствіемъ механическаго ихъ подбора, а результатомъ свободнаго творчества фантазіи художника, хо всѣ ея особенности, вся духовная сила сообщается произведенію и налагаетъ на него свою печать. Какъ выраженіе дѣятельности мыслящаго и чувствующаго существа, конечно, и композиція будетъ осмыслена и прочувствована. Отъ каждаго музыкальнаго произведенія мы будемъ требовать этого духовнаго содержанія, но оно должно заключаться въ самыхъ звуковыхъ сочетаніяхъ. Наше воззрѣніе на мысль и чувство, заключающіяся въ музыкальномъ произведеніи, относятся къ общераспространенному мнѣнію, какъ понятія имманентности и трансцендентности между собою.
Задача каждаго искусства -- выражать идеи, зародившіяся въ фантазіи художника. Эти идеи въ музыкѣ суть чисто звуковыя, недоступныя разсудочному пониманію, передаваемыя только звуками. Композиторъ работаетъ не для того, чтобы музыкой выразить извѣстную страсть, а чтобы передать извѣстную мелодію, которая народилась въ тѣхъ тайникахъ его души, куда не можетъ проникнуть человѣческій взоръ. Созданная мелодія насъ плѣняетъ сама по себѣ, какъ арабеска, какъ красота произведеній природы, какъ дерево или цвѣтокъ, а не потому, что она болѣе или менѣе вѣрно выражаетъ какое либо чувство, взятое извнѣ. Нѣтъ теоріи болѣе ошибочной, какъ та, которая раздѣляетъ музыкальныя произведенія на произведенія съ содержаніемъ и безъ содержанія. Извѣстная музыкальная мысль или глубока или пошла уже сама по себѣ. Чудный мотивъ, полный силы и достоинства, становится грубымъ или безцвѣтнымъ, если перемѣнить въ немъ двѣ-три ноты. Мы съ полнымъ правомъ называемъ такую-то піесу величественной, граціозной, продуманной или безсмысленной, тривіальной; но всѣ эти выраженія означаютъ только музыкальный характеръ даннаго сочиненія. Для характеристики извѣстнаго мотива мы выбираемъ часто сравненія изъ нашей психической жизни, какъ-то: гордый, нѣжный, пылкій, стремительный и т. п. До мы можемъ ихъ точно также взять изъ другаго круга явленій и назвать музыку свѣжей, туманной, холодной и т. п. Такимъ образомъ, чувство служить только сравненіемъ для объясненія характера извѣстнаго мотива.
Точное изслѣдованіе музыкальной темы можетъ показать намъ нѣсколько ближайшихъ причинъ, отъ которыхъ зависитъ выраженіе музыкальнаго произведенія. Каждый, порознь взятый музыкальный элементъ (т. е. каждый тэмбръ, ритмъ, интервалъ, аккордъ) имѣетъ свою особую физіономію, дѣйствуетъ по своему. Одна и та же тема носитъ различный характеръ въ трезвучіяхъ и въ аккордахъ сексты. Развитіе мотива въ септимѣ отличается отъ того же мотива, написаннаго въ секстѣ. Различный ритмъ, аккомпаниментъ, различный тэмбръ инструментовъ совершенно измѣняютъ общій колоритъ. Однимъ словомъ, каждый отдѣльный музыкальный факторъ неизбѣжно обусловливаетъ то или другое выраженіе, способствуетъ тому, что произведеніе дѣйствуетъ на слушателя такъ, а не иначе. То, что музыку Галеви дѣлаетъ странною, музыку Обера -- граціозною, что производитъ тѣ особенности, по которымъ мы тотчасъ узнаемъ Мендельсона, Шпора, -- все это можно объяснить чисто музыкальными отношеніями, безъ ссылки на загадочное "чувство". Почему аккорды квинтъ-сексты, сжатыя діатоническія темы Мендельсона, хроматика и энгармоника Шпора, короткій двучленный ритмъ Обера и т. д. производятъ именно это, а не иное впечатлѣніе -- на этотъ вопросъ не можетъ, конечно, отвѣтить ни физіологія, ни психологія.
Если отыскивать ближайшую, опредѣляющую причину (а это для искусства всего важнѣе), то, конечно, страстное впечатлѣніе, производимое извѣстными мотивами, зависитъ не отъ предполагаемаго глубокаго страданія композитора, а отъ чрезмѣрно большихъ интерваловъ, не отъ волненія его души, а отъ тремоло. Связь душевнаго состоянія съ этими внѣшними выраженіями, конечно, нельзя игнорировать, напротивъ, ее нужно изслѣдовать, но всегда помнить, что для научнаго изслѣдованія доступны только эти объективные, музыкальные факторы, а не предполагаемое настроеніе духа композитора.
Возможно, что ваше сужденіе будетъ и вѣрно, если вы станете объяснять впечатлѣніе музыкальной піесы этимъ настроеніемъ, но только вы тогда, такъ сказать, сдѣлаете скачекъ черезъ самый важный членъ дедукціи, т. е. самую музыку.
Практическое знаніе свойствъ и качествъ каждаго музыкальнаго элемента или инстинктивно или сознательно присуще каждому талантливому композитору. Но для научнаго объясненія ихъ дѣйствія, впечатлѣнія, производимаго ими, необходимо теоретическое знаніе этихъ свойствъ -- какъ цѣлой группы элементовъ, такъ и каждаго порознь. Опредѣленное впечатлѣніе, производимое мелодіей, не "таинственное, необъяснимое чудо", которое мы только "смутно чувствуемъ", а необходимое слѣдствіе сочетанія извѣстныхъ музыкальныхъ факторовъ. Сжатый или широкій ритмъ, діатоническое или хроматическое развитіе темы, -- все это имѣетъ свою характеристическую физіономію, все это дѣйствуетъ на насъ по своему. Образованный музыкантъ получитъ гораздо болѣе ясное представленіе о выраженіи извѣстной піесы, если ему скажутъ, что въ ней преобладаютъ уменьшенные аккорды септимы и тремоло, чѣмъ отъ цвѣтистаго описанія чувствъ, наполняющихъ разскащика при ея исполненіи.
Изслѣдованіе природы каждаго музыкальнаго элемента и его связи съ опредѣленными впечатлѣніями, далѣе, подведеніе этихъ отдѣльныхъ наблюденій подъ общіе законы составило бы основанія философія музыки, къ чему стремятся многіе писатели, не объясняя хорошенько, что они подъ этимъ подразумѣваютъ. Но психическое и физическое воздѣйствіе отдѣльнаго аккорда, ритма, интервала никогда не будетъ объяснено, если станутъ говорить: то-то означаетъ красный цвѣтъ, это -- зеленый, или: то-то означаетъ надежду, это -- негодованіе и т. п. Научное пониманіе этихъ явленій возможно только при подведеніи отдѣльныхъ музыкальныхъ качествъ подъ общія эстетическія категоріи, а этихъ послѣднихъ подъ одинъ высшій принципъ. Если бы, такимъ образомъ, каждый музыкальный факторъ былъ объясненъ порознь, нужно бы было показать, какъ они опредѣляютъ и измѣняютъ другъ друга въ различныхъ комбинаціяхъ.
Многіе изъ ученыхъ музыкантовъ приводятъ гармонію и контрапунктный аккомпаниментъ въ особую связь съ содержаніемъ произведеній. Очевидно, что это очень поверхностное мнѣніе. Мелодію опредѣлили, какъ вдохновеніе генія, и приписали ей способность вліять на чувства, при этомъ итальянцы удостоились милостивой похвалы; мелодіи противопоставили гармонію и, считая ее результатомъ изученія и размышленія, навязали ей задачу выражать духовное содержаніе. Удивительно, ихъ могли такъ долго довольствоваться такими туманными воззрѣніями. Доля правды, конечно, заключается въ этихъ взглядахъ, но они совершенно невѣрны, если видѣть въ этомъ общій и непреложный законъ. Гармонія и мелодія одновременно, рука объ руку, возникаютъ въ умѣ композитора. Онѣ не подчинены одна другой и не исключаютъ одна другую. То онѣ обѣ идутъ рядомъ, то уступаютъ мѣсто одна другой, и въ каждомъ изъ этихъ случаевъ можетъ быть достигнута высшая степень музыкальной красоты. Развѣ гармоніей (которой тутъ вовсе и нѣтъ) обусловливается выраженіе глубокой мысли въ увертюрѣ "Коріолана" Бетговена или въ "Гебридахъ" Мендельсона? Развѣ тема Россини "О Матильда" или какая-нибудь неаполитанская аріэтка сдѣлаются содержательнѣе, если подобрать къ нимъ рядъ сложныхъ аккордовъ или "basso continuo". Нѣтъ, мелодія и гармонія создаются вмѣстѣ, съ извѣстнымъ ритмомъ и для извѣстныхъ инструментовъ. Духовное содержаніе можно приписывать только суммѣ этихъ факторовъ, и потому измѣненіе одного изъ нихъ портитъ впечатлѣніе цѣлаго. Иногда преобладаніе мелодіи или гармоніи только усиливаетъ впечатлѣніе, и было бы педантизмомъ видѣть въ иномъ случаѣ все достоинство произведенія только въ аккордахъ, въ другомъ же ихъ отсутствію приписывать всѣ его недостатки. Вѣдь камелія не имѣетъ запаха, лилія не окрашена яркими цвѣтами, роза дѣйствуетъ на обоняніе и на зрѣніе -- и, однако, каждый изъ этихъ цвѣтковъ прекрасенъ.
И такъ, философія музыки должна бы изслѣдовать каждый музыкальный элементъ и психическое вліяніе, имъ производимое, а также связь этихъ элементовъ между собою. Это -- задача въ высшей степени трудная, но разрѣшимая, въ извѣстной мѣръ; нельзя ожидать отъ "точной музыки" такого же совершенства, какого достигли химія или физика. Актъ музыкальнаго творчества даетъ намъ возможность глубже заглянуть въ особенности принципа музыкальной красоты. Музыкальная идея возникаетъ въ воображеніи композитора въ простой формѣ, онъ развиваетъ ее далѣе, обогащая разнообразіемъ новыхъ звуковыхъ сочетаній, и незамѣтно передъ нимъ выростаетъ образъ цѣлаго произведенія въ его главныхъ формахъ. При дальнѣйшей отдѣлкѣ, онъ критически разсматриваетъ, расширяетъ, измѣняетъ только частности. О представленіи заранѣе опредѣленнаго содержанія художникъ не думаетъ. Если же онъ становится на эту ложную точку зрѣнія, то является переводъ опредѣленной программы въ звуки, которые остаются непонятными безъ этой программы. Мы не хотимъ уничтожить блестящаго таланта Берліоза, если приведемъ его здѣсь въ примѣръ. За нимъ слѣдуетъ Листъ, съ своими несравненно болѣе слабыми "Симфоническими поэмами".
Подобно тому, какъ изъ одинаковыхъ кусковъ мрамора могутъ быть изваяны прелестныя и отвратительныя, грубыя фигуры, тамъ и изъ звуковъ создается увертюра Бетговена или Верди. Въ чемъ ихъ различіе? Можетъ быть, одна представляетъ болѣе высокія чувства и выражаетъ ихъ правильнѣе? Нѣтъ, различіе только въ томъ, что она представляетъ болѣе прекрасныя формы. У одного композитора тема блеститъ умомъ, у другаго она отличается пошлостью; у одного разнообразная и оригинальная гармонія, у другаго она бѣдна; ритмъ у одного полонъ жизни и движенія, у другаго онъ сухъ и мертвъ, какъ военный сигналъ.
Ни въ одномъ искусствѣ формы выраженія не измѣняются такъ быстро, какъ въ музыкѣ. Модуляціи, каденцы, развитіе интерваловъ, переходы гармоніи изнашиваются на столько, въ теченіи 50-ти, даже 30-ти лѣтъ, что ни одинъ талантливый композиторъ не будетъ болѣе ими пользоваться, а будетъ стремиться къ созданію новыхъ и оригинальныхъ. О многихъ композиціяхъ, которыя въ свое время стояли выше общаго уровня, теперь можно только сказать, что когда-то онѣ были хороши. Воображеніе талантливаго композитора выберетъ изъ всѣхъ возможныхъ комбинацій звуковъ только самыя изящныя; звуковые образы будутъ результатомъ свободнаго творчества и, вмѣстѣ съ тѣмъ, связаны внутреннею необходимостью. Такія произведенія мы, не задумываясь, назовемъ умными, содержательными, глубокими. Этимъ опровергается непонятный взглядъ Улыбышева, который говоритъ, что "въ инструментальной музыкѣ нельзя искать опредѣленнаго смысла, такъ какъ для композитора смыслъ заключается единственно въ извѣстномъ приложеніи его музыки къ опредѣленной программѣ".
Съ нашей точки зрѣнія было бы совершенно правильно назвать знаменитое "Dis" или нисходящіе унисоны въ "Аллегро" увертюры "Донъ-Жуана" полными глубокаго смысла, но только ни въ какомъ случаѣ первое не показываетъ (какъ думаетъ Улыбышевъ) "враждебнаго отношенія Донъ-Жуана ко всему человѣческому роду" и второе не представляетъ отцовъ, мужей, братьевъ, любовниковъ и женщинъ, соблазненныхъ Донъ-Жуаномъ. Какъ ни ошибочны подобныя толкованія сами по себѣ, они дѣлаются вдвойнѣ несправедливыми по отношенію къ Моцарту, который обладалъ самою музыкальною натурой, какую только показываетъ намъ исторія искусства, превращая въ музыку все, до чего только касался. Въ симфоніи "G-moll" Улыбышевъ видитъ исторію страстной любви, представленной въ четырехъ различныхъ фазахъ. Симфонія "G-moll" только музыка, и больше ничего -- этого довольно.
Музыкальными отношеніями обусловливается не только красота извѣстнаго произведенія, но на нихъ основываются законы его конструкціи. Относительно этого предмета существуетъ много шаткихъ, ошибочныхъ взглядовъ, изъ которыхъ мы здѣсь упомянемъ только объ одномъ. Эта распространенная теорія сонаты и симфоніи, возникшая на основаніи сентиментальнаго воззрѣнія*на музыку. Композиторъ, говорятъ, долженъ въ отдѣльныхъ частяхъ сонаты изобразить четыре различныя душевныя состоянія, которыя однако находятся въ связи между собою. Чтобы объяснить дѣйствительно существующую связь этихъ частей и различныя дѣйствія, ими производимыя, слушателя принуждаютъ влагать въ нихъ собственныя чувства, какъ содержаніе. Такое объясненіе иногда подходитъ, очень часто не соотвѣтствуетъ дѣйствительности, но никогда не носитъ характера необходимости. Если же сказать, что четыре части соединены въ одно цѣлое и, по музыкальнымъ законамъ, усиливаютъ и оттѣняютъ другъ друга, то это будетъ вѣрно во всѣхъ случаяхъ. Часто приводятъ, что Бетговенъ, задумывая нѣкоторыя изъ своихъ композицій, имѣлъ въ виду извѣстныя событія или душевныя состоянія. Но Бетговенъ, какъ и всякій другой композиторъ, пользовался ими только какъ вспомогательными средствами, чтобы легче выдержать музыкальное единство настроенія. Это именно единство органически связываетъ четыре части сонаты, а не какія либо внѣшнія представленія. Для насъ безразлично, ставилъ ли себѣ Бетговенъ опредѣленныя задачи для каждаго своего сочиненія, -- мы ихъ не знаемъ, онѣ потому не существенны для оцѣнки самаго произведенія. Оно само, безъ дальнѣйшихъ комментарій, даетъ все, что въ немъ заключается. Если отдѣльныя части его дѣлаютъ на насъ впечатлѣніе цѣлаго, то причина должна лежать въ чисто-музыкальныхъ отношеніяхъ {Эти строки ужаснули поклонниковъ Бетговена. Лучшимъ отвѣтомъ имъ могутъ служить слова Отто Яна (Jahn) въ его статьѣ о новомъ изданіи Бетговена (Breitkopf und Hаrtel). Янъ приводитъ извѣстный разсказъ Шиндлера о томъ, что Бетговенъ на вопросъ: что выражаютъ его сонаты D-moll и F-moil, отвѣтилъ: "Прочтите Бурю Шекспира". Вѣроятно, говоритъ Янъ, спрашивавшій вынесъ при чтеніи твердое убѣжденіе, что "Буря" Шекспира дѣйствуетъ на него иначе, чѣмъ на Бетговена, и не вдохновляетъ его ни на какія D-moll'ныя или F-moll'ныя сонаты. Намъ очень интересно знать, что именно эта драма могла пробудить Бетговена къ такимъ созданіямъ. Но желаніе искать ихъ объясненіе въ Шекспирѣ было бы доказательствомъ отсутствія всякаго музыкальнаго пониманія. При адажіо квартета F-dur (Op. 18, No 1), Бетговенъ, говорятъ, думалъ о сценѣ въ склепѣ изъ "Ромео и Юліи". Если вы внимательно прочтете эту сцену "и будете представлять ее себѣ, слушая кто адажіо, то усилите ли вы этимъ музыкальное наслажденіе, или повредите ему?" -- Надписи и заглавія, даже сдѣланныя самимъ Бетговеномъ, не помогутъ существенно вникнуть въ смыслъ произведенія, напротивъ, можно опасаться, что они вызовутъ ложное толкованіе. Прекрасная соната въ Es-dur (Op. 81) носитъ, какъ извѣстно, заглавіе "Les adieux, l'absence, le retour" и потому на нее указываютъ, какъ на блестящій примѣръ музыки, написанной на программу. "Что эти моменты изъ жизни влюбленной парочки" говоритъ Марксъ (который, впрочемъ, не рѣшаетъ вопроса, обвѣнчаны эти влюбленные, или нѣтъ)--"предполагается само собой, но композиція намъ даетъ и доказательство". Ленцъ видитъ въ финалѣ "двухъ любовниковъ, стремящихся другъ къ другу съ раскрытыми объятіями". На самомъ дѣлѣ же оказывается, что Бетговенъ на оригинальной рукописи первой части сдѣлалъ замѣтку: "Прощаніе при отъѣздѣ Его Императорскаго Высочества Эрцгерцога Рудольфа, 4 мая 1809 года". Вторая часть носитъ заглавіе "Прибытіе Его Императорскаго Высочества, Эрцгерцога Рудольфа, 30 января 1810 года".-- Мы можемъ только порадоваться, заключаетъ Янъ, что Бетговенъ обыкновенно не дѣлалъ такихъ надписей, которыя многихъ привели бы къ ложному мнѣнію, что кто понимаетъ заглавіе, пойметъ и само произведеніе. Его музыка выражаетъ все, что онъ хотѣлъ сказать.}.
Возможныя недоразумѣнія мы постараемся отклонить тѣмъ, что съ трехъ сторонъ установимъ наши понятія о музыкально-прекрасномъ. Музыкально-прекрасное, въ усвоенномъ нами смыслѣ, не ограничивается только "классическимъ", не указываетъ на его превосходство надъ "романтическимъ". Оно одинаково приложимо къ Баху, какъ и къ Бетговену, къ Моцарту и къ Шуману. Наши положенія отнюдь не имѣютъ характера исключительности и односторонности. Все настоящее изслѣдованіе разсматриваетъ не то, что должно быть, а то, что есть; оно не даетъ намъ возможности вывести опредѣленный идеалъ музыкально-прекраснаго, а только показываетъ, что есть прекраснаго въ каждомъ произведеніи, какъ бы несходны они ни были. Въ послѣднее время начали разсматривать художественныя произведенія въ связи съ идеями того времени, къ которому они принадлежатъ. Этой связи нельзя отрицать и въ музыкѣ. Какъ проявленіе человѣческаго духа, она должна имѣть связь съ остальными его дѣятельностями: съ созданіями поэзіи и пластическихъ искусствъ, <ъ политическимъ, соціальнымъ и научнымъ состояніемъ своего времени, наконецъ, съ событіями въ жизни самого автора и съ его убѣжденіями. Мы имѣемъ полное право отыскивать и преслѣдовать эту связь по отношенію къ отдѣльнымъ композиторамъ и ихъ произведеніямъ. Однако, нужно всегда помнить, что подобное изслѣдованіе зависимости -- дѣло исторіи искусства, а не эстетики. Какъ ни необходима является, съ точки зрѣнія метода, связь исторія искусства съ эстетикой, однако каждая изъ этихъ наукъ должна сохранить свою независимость, не смѣшиваться съ другой.
Пусть историкъ, обобщая художественныя явленія, видитъ въ Спонтини "выраженіе французскаго императорства", въ Россини "политическую реставраціи", -- эстетикъ долженъ придерживаться произведеній этихъ композиторовъ, изслѣдовать, что въ этихъ произведеніяхъ прекрасно и почему. Эстетическое изслѣдованіе не знаетъ и не хочетъ знать о личныхъ обстоятельствахъ и исторической обстановкѣ композитора; это будетъ слушать только то, вѣрить только тому, что высказываетъ само произведеніе. Оно увидятъ въ симфоніяхъ Бетговена, не зная даже имени и біографіи автора, борьбу, неудовлетворенныя стремленія, энергически, сильный характеръ, однако оно никогда не прочтетъ въ этихъ самыхъ произведеніяхъ, что онъ былъ республиканецъ, глухъ, не женатъ и подобныя черты, о которыхъ намъ сообщаетъ исторія искусства. Сравнять міровоззрѣніе Баха, Моцарта, Гайдена, и различіемъ ихъ объяснить контраста ихъ композицій, было бы въ высшей степени завлекательною задачей; однако, тутъ возможно тѣмъ болѣе ошибокъ, чѣмъ строже мы будемъ доказывать причинную связь. Легко можно случайныя вліянія представить какъ внутреннюю необходимость и толковать непереводимый языкъ звуковъ такъ, какъ этого хочешь, или какъ это удобнѣе.
Гегель также впалъ въ ошибку, говоря о музыкѣ: онъ незамѣтно смѣшалъ свою историческую точку зрѣнія съ чисто эстетической и приписываетъ музыкѣ такія свойства, какихъ она сама по себѣ вовсе не имѣетъ. Характеръ каждой музыкальной піесы имѣетъ, конечно, связь съ характеромъ ея автора, однако она остается неизвѣстной эстетику;-- идея необходимой связи всѣхъ явленій можетъ быть доведена до каррикатурности, если мы будемъ прилагать ее конкретно во всѣхъ случаяхъ. Въ настоящее время нужно истинное геройство, чтобы выступить противъ этого направленія и сказать, что историческое пониманіе я эстетическое сужденіе -- двѣ вещи разныя. Съ объективной точки зрѣнія, несомнѣнно, во-первыхъ, что характеръ выраженія въ различныхъ произведеніяхъ и школахъ обусловливается различнымъ расположеніемъ музыкальныхъ элементовъ, а во-вторыхъ, что вся красота извѣстной композиціи, будь это самая строгая фуга Баха или мечтательный ноктюрнъ Шопена -- красота исключительно музыкальная.
Музыкально-прекрасное не можетъ также отождествляться съ архитектоническимъ; послѣднее представляетъ только одинъ изъ элементовъ перваго.
Многіе эстетики объясняютъ музыкальное наслажденіе удовольствіемъ отъ воспріятія правильнаго и симметричнаго. Но красота не можетъ состоять только въ одной правильности и симметріи. Самая пошлая тема можетъ быть развита вполнѣ симметрично. Симметрія есть только понятіе объ отношеніи. Правильное расположеніе безсмысленныхъ, избитыхъ частей можно видѣть въ самыхъ плохихъ композиціяхъ. Музыкальный смыслъ требуетъ всегда новыхъ симметрическихъ образовъ.
Для полноты слѣдуетъ еще прибавить, что музыкальная красота не имѣетъ дѣла съ математикой. Представленія о роди математики въ музыкальныхъ произведеніяхъ у многихъ очень смѣлыя. Недовольные тѣмъ, что колебанія звуковъ, разстояніе интерваловъ, созвучія и диссонансы могутъ быть сведены на математическія отношенія, многіе думаютъ, что и красота всякаго музыкальнаго произведенія обусловливается математикой. Изученіе гармоніи и контрапункта, въ глазахъ несвѣдущихъ, представляется какой-то кабалистикой, которая даетъ правила для "вычисленія" композиціи.
Если математика и даетъ ключъ для изученія физической стороны музыки, то не нужно слишкомъ преувеличивать ея значенія для готоваго произведенія. Ни въ одной піесѣ, будь она хороша или дурна, нѣтъ математическихъ разсчетовъ. Творенія фантазіи вовсе не похожи на ариѳметическія задачи. Всѣ опыты съ монохордомъ, звуковыя фигуры Хладни, численныя отношенія интерваловъ сюда не относятся; область эстетики начинается только тамъ, гдѣ исчезаетъ значеніе этихъ элементарныхъ отношеній. Я не понимаю словъ Эрштедта (Gott in der Natur): "Достанетъ ли цѣлой жизни многихъ математиковъ, чтобы вычислитъ всѣ красоты Моцартовой симфоніи?" Что же нужно вычислить? Развѣ отношеніе колебаній каждаго тона къ слѣдующему? Или относительныя длины отдѣльныхъ періодовъ? -- Мысль, духъ дѣлаетъ изъ музыки искусство и ставитъ ее выше простаго физическаго эксперимента, а мысль не подчиняется вычисленію. Математика играетъ такую же роль въ произведеніяхъ музыкальныхъ, какъ и въ произведеніяхъ другихъ искусствъ. Математика направляетъ рѣзецъ ваятеля, ею же руководствуется архитекторъ въ своихъ постройкахъ.
Часто сравнивали также музыку съ рѣчью и хотѣли примѣнить къ ней законы языка. Родство пѣнія съ рѣчью прямо бросается въ глаза, если принять во вниманіе физіологическія условія обоихъ, или ихъ общее значеніе для выраженія внутренняго состоянія человѣческимъ голосомъ. Аналогичныя отношенія здѣсь слишкомъ очевидны, чтобы стоило разбирать ихъ подробнѣе. Тамъ, гдѣ идетъ дѣло о выраженіи душевнаго движенія, пѣніе, конечно, будетъ подражать вибраціямъ голоса при обыкновенной рѣчи. Что человѣкъ въ порывѣ страсти возвышаетъ голосъ, между тѣмъ, какъ спокойно говорящій проповѣдникъ понижаетъ его и т. п., не должно быть, конечно, оставлено безъ вниманія, особенно композиторомъ, пишущимъ оперу. Такихъ аналогій показалось однако надо и потому на самую музыку смотрятъ, какъ на неопредѣленный, но болѣе тонкій языкъ, и хотятъ вывести для нея законы красоты изъ природы рѣчи. Мы думаемъ, что тамъ, гдѣ идетъ дѣло объ особенностяхъ какого либо искусства, различія отъ родственныхъ областей гораздо важнѣе, чѣмъ сходства. Главное различіе здѣсь состоитъ въ томъ, что въ обыкновенной рѣчи звукъ есть только средство для выраженія, между тѣмъ какъ звука въ музыкѣ вмѣстѣ и цѣль и средство. Всѣ музыкальные законы будутъ имѣть въ виду самостоятельное значеніе и красоту звуковъ: напротивъ, законы языка будутъ направлены на точное употребленіе звука съ цѣлью выразить извѣстную мысль.
Благодаря стремленію видѣть въ музыкѣ родъ особаго языка, возникло много ложныхъ и запутанныхъ воззрѣній. Не говоря объ операхъ Р. Вагнера, и въ маленькихъ, инструментальныхъ піескахъ мы часто встрѣчаемъ перерывы мелодіи отрывистыми каденцами, речитативами и т. п., которые, озадачивая слушателя, могутъ навести его на мысль о глубокомъ ихъ значеніи, между тѣмъ, какъ, на самомъ дѣлѣ, они не означаютъ ничего.
О новѣйшихъ композиціяхъ, въ которыхъ отъ времени до времени ритмъ прерывается загадочными вставками, усиленными контрастами, съ похвалой отзываются, "что онѣ стремятся сломать узкія рамки музыки и возвыситься до человѣческой рѣчи". Намъ такая похвала кажется весьма двусмысленной. Границы музыки совсѣмъ не узки, но рѣзко проведены, и она никогда не можетъ "возвыситься" до человѣческой рѣчи.
Это забываютъ часто наши пѣвцы, когда, въ минуты сильнѣйшаго аффекта, "говорятъ" слова и даже цѣлыя фразы, воображая, что они этимъ возвышаютъ музыку. Они не видятъ того, что переходъ отъ пѣнія къ говору есть всегда пониженіе, такъ какъ нормальный тонъ при разговорѣ всегда ниже, чѣмъ самыя низкія ноты того же голосоваго органа при пѣніи. Еще хуже, чѣмъ эти практическія слѣдствія, тѣ теоріи, которыя хотятъ заставить музыку слѣдовать законамъ построенія и развитія рѣчи. Эта попытка, сдѣланная Руссо и Рамо, въ настоящее время повторяется учениками Рихарда Вагнера.
Музыкальная эстетика должна поэтому считать одной изъ своихъ важнѣйшихъ задачъ -- доказать основную разницу между сущностью ну зыки и рѣчи и строго проводить принципъ, что гдѣ идетъ дѣло объ исключительно музыкальномъ, аналогіи съ рѣчью не могутъ имѣть мѣста и примѣненія. {Нельзя умолчать о томъ, что одно изъ геніальнѣйшихъ и величайшихъ произведеній всѣхъ временъ способствовало своимъ блескомъ происхожденію ложной теоріи новѣйшихъ музыкальныхъ критиковъ "о внутреннею стремленіи музыки достичь опредѣленности человѣческой рѣчи". Мы говоримъ о 9-й симфоніи Бетговена. Она представляетъ очевидную, непроходимую грань между двумя противоположными направленіями. Тѣ музыканты, для которыхъ величавость намѣренія и значеніе отвлеченной задачи значитъ все, считаютъ 9-ю симфонію послѣднимъ словомъ музыки, между тѣмъ, какъ небольшая кучка людей, которая борется за чисто эстетическія требованія, сдерживаетъ свое удивленіе въ извѣстныхъ границахъ. Легко угадать, что здѣсь говорится собственно о финалѣ, такъ какъ о высокой (хотя не безупречной) красотѣ первыхъ 3-хъ частей не можетъ быть спора. Въ послѣдней части мы видимъ исполинскую тѣнь, отбрасываемую великаномъ. Мы понимаемъ и признаемъ величіе идеи и однако не находимъ прекрасной самую музыку (при всѣхъ ея геніальныхъ особенностяхъ).
Мы знаемъ очень хорошо, какимъ строгимъ приговоромъ подвергаются такія отдѣльныя мнѣнія. Одинъ изъ остроумнѣйшихъ и многостороннѣйшихъ ученыхъ Германіи, рѣшившійся оспаривать основную мысль 9-й симфоніи, призналъ необходимымъ подписать свою статью "Ограниченная голова." Онъ указываетъ на эстетическую несообразность, заключающуюся въ этомъ переходѣ инструментальной музыки въ хоръ, и сравниваетъ Бетговена съ скульпторомъ, который изваялъ ноги, туловище и руки статуи изъ бѣлаго мрамора и придѣлалъ цвѣтную голову. Нужно думать, что на каждаго слушателя, обладающаго тонкимъ вкусомъ, переходъ отъ инструментовъ къ человѣческому голосу произведетъ такое же странное и непріятное впечатлѣніе, "потому что здѣсь художественное произведеніе разомъ измѣняетъ свои центръ тяжести и какъ бы угрожаетъ опрокинуть и слушателя". Почто десять лѣтъ спустя, мы имѣли удовольствіе узнать, что подъ псевдонимомъ "Ограниченная голова" скрывался Давидъ Штрауссъ.}