Хотя мы опредѣлили, что задача музыкальной эстетики должна состоять въ изслѣдованіи прекраснаго, а не чувствъ, имъ возбуждаемыхъ, но однако эти послѣднія играютъ такую очевидную и важную роль въ практической жизни, что мы не можемъ обойти ихъ молчаніемъ. Такъ какъ не чувство, а фантазія, какъ дѣятельность чистаго созерцанія, есть тотъ органъ, для котораго и посредствомъ котораго прежде всего создается все прекрасное, то и музыкальныя произведенія представляютъ независимыя отъ нашихъ чувствъ, исключительно эстетическія созданія, которыя должны быть разсматриваемы наукою, какъ таковыя, независимо отъ второстепенныхъ условій происхожденія и вліянія.
Въ дѣйствительности, это самостоятельное художественное произведеніе является посредникомъ между композиторомъ и слушателемъ. Въ душевной жизни, художественная дѣятельность фантазіи не можетъ быть такъ выдѣлена, изолирована, какъ въ готовомъ произведеніи, лежащемъ у насъ передъ глазами. Тамъ она находится въ тѣсной связи съ ощущеніями и чувствами. Они будутъ, такимъ образомъ, имѣть громадное значеніе и до и послѣ созданія художественнаго произведенія, сначала въ композиторѣ, потомъ въ слушателѣ. Обратимся къ композитору. Возвышенное настроеніе будетъ исполнять его во время работы. Приметъ ли окраску этого настроенія будущее произведеніе и на сколько сильно его выразитъ -- это зависитъ отъ индивидуальности сочинителя. Общіе законы эстетики должны, конечно, удерживать въ извѣстныхъ границахъ его порывы, чтобы одушевленіе не перешло въ подавляющій аффектъ, который уже выходитъ за предѣлы эстетики. Что касается спеціально творчества композитора, то нужно помнить, что оно есть постоянное образованіе, созиданіе звуковыхъ образовъ. Нигдѣ господство чувства, которое такъ охотно приписываютъ музыкѣ, не было бы такъ некстати какъ въ композиторѣ во время творчества. На музыкальное произведеніе нельзя смотрѣть какъ на воодушевленную импровизацію. Шагъ за шагомъ идущая работа, посредствомъ которой музыкальная піеса, въ неясныхъ образахъ носившаяся передъ воображеніемъ художника, получаетъ отдѣлку и 'опредѣленность, такъ трудна и сложна, какъ это едва ли будетъ понятно тому, кто не испробовалъ этого самъ. Не только фугированныя или контрапунктическія мѣста, въ которыхъ каждая нота размѣрена, но и самое бѣглое и легкое рондо, самая мелодичная арія требуютъ выработки и отдѣлки до мелочей. Композитора можно сравнить со всякимъ другимъ художникомъ -- скульпторомъ, живописцемъ. Подобно имъ, онъ долженъ выразить въ чистыхъ, свободныхъ образахъ сознанный имъ идеалъ. Безъ внутренняго одушевленія нельзя производить на свѣтъ ни великаго, ни прекраснаго. Чувствомъ богато одаренъ всякій композиторъ, какъ и всякій поэтъ; но оно не есть творческая сила въ немъ. Положимъ, что сильная, опредѣленная страсть наполняетъ художника; она будетъ побужденіемъ ко многимъ музыкальнымъ произведеніямъ, но, какъ уже доказано, никогда ихъ содержаніемъ.
Мотивы, возникающіе въ фантазіи, а не въ чувствѣ художника, заставляютъ его приняться за работу. Рѣдко характеръ композиціи бываетъ результатомъ личныхъ чувствъ художника, рѣдко онъ изображаетъ въ музыкѣ опредѣленный аффектъ, и насъ интересуетъ самое произведеніе, его музыкальный характеръ, а неаффекты и чувства композитора.
Мы видѣли, что дѣятельность композитора состоитъ въ созиданіи образовъ; поэтому она вполнѣ объективна. Безконечно мягкій, гибкій матеріалъ звуковъ допускаетъ, чтобы субъективность художника выразилась въ самыхъ пріемахъ творчества. Такъ какъ характеристическое выраженіе свойственно уже отдѣльнымъ элементамъ, то отличительныя черты автора, какъ-то: сентиментальность, энергія, изящество, будутъ выражаться постояннымъ предпочтеніемъ извѣстныхъ тоновъ, ритмовъ, переходовъ и т. д. Съ точки зрѣнія принципа, субъективный моментъ останется всегда подчиненнымъ и выступитъ только въ различной степени, по отношенію къ объективному, смотря по различію индивидуальности. Сравните преимущественно субъективныя натуры, которыя стремились къ выраженію своего внутренняго состоянія (Бетговенъ, Шпоръ) съ объективно-создающими (Моцартъ, Глюкъ). Ихъ произведенія отличаются несомнѣнными особенностями, и всѣ вмѣстѣ отражаютъ въ себѣ индивидуальность своихъ творцовъ и однако всѣ, какъ тѣ, такъ и другія созданы, какъ самостоятельно прекрасное, ради ихъ самихъ, и только въ этихъ эстетическихъ границахъ носятъ субъективную окраску.
Хотя индивидуальность композитора отражается на его созданіяхъ, но было бы ошибочно выводить отсюда понятія, которыя могутъ основываться только на объективныхъ отношеніяхъ. Сюда принадлежитъ понятіе стиля.
Съ чисто музыкальной стороны, стиль можно опредѣлить какъ "совершенная техника, которая привычно употребляется для выраженія художественной мысли". Художникъ обладаетъ стилемъ, если онъ, воплощая ясносознанную идею, во всѣхъ техническихъ частностяхъ сохраняетъ художественную выдержку и отбрасываетъ все мелочное, неподходящее, тривіальное. Мы хотѣли бы вмѣстѣ съ Фишеромъ (Аesthet. § 527) употреблять слово "стиль" и въ музыкѣ и, не входя въ историческія или индивидуальныя подраздѣленія, говорить: "у этого композитора есть стиль", точно также, какъ говорятъ: "у него есть характеръ".
Архитектоническая сторона музыкально-прекраснаго выступаетъ, при вопросѣ о стилѣ, на первый планъ. Стиль извѣстной піесы можетъ быть испорченъ однимъ какимъ-нибудь тактомъ, который, будучи безупреченъ самъ по себѣ, не соотвѣтствуетъ характеру цѣлаго. Негели (Nägeli) сдѣлалъ много вѣрныхъ замѣчаній, указывая на ошибки стиля въ нѣкоторыхъ инструментальныхъ произведеніяхъ Моцарта, исходя при этомъ не изъ характера композитора, а изъ чисто музыкальныхъ соображеній.
Болѣе полная возможность непосредственной передачи чувствъ звуками является при исполненіи музыкальныхъ произведеній. Съ философской точки зрѣнія, разъ созданная піеса уже есть готовое художественное произведеніе, независимо отъ ея исполненія; но это не можетъ намъ препятствовать раздѣлять музыку на творчество и воспроизведеніе вездѣ, гдѣ это можетъ способствовать объясненію какого либо явленія. особенно важно такое различіе для изслѣдованія субъективныхъ впечатлѣній, производимыхъ музыкой.
Исполнителю представляется возможность, посредствомъ своего инструмента, выразить чувство, наполняющее его въ данную минуту, и вложить въ свою игру выраженіе жгучей страсти, волненія, могучей силы и радости. Дрожаніе пальцевъ, ударяющихъ струны, или звуки голоса могутъ уже выразить личное настроеніе музыканта. Субъективность переходитъ здѣсь въ звуки звуча, а не передается ихъ сочетаніями или звуковыми образами. Композиторъ работаетъ медленно, съ перерывами, -- исполнитель играетъ сразу цѣлую піесу; работа перваго остается навсегда, послѣдній дѣйствуетъ только въ данную минуту. Такимъ образомъ, выражающій и возбуждающій чувства моментъ музыки заключается въ актѣ воспроизведенія. Конечно, исполнитель можетъ дать только то, что заключаетъ въ себѣ композиція, а это требуетъ немного болѣе, чѣмъ правильной передачи нотъ. Говорятъ: "исполнитель угадываетъ и передаетъ мысль композитора" -- хорошо, но это усвоеніе мысли въ моментѣ воспроизведенія -- уже дѣло его, исполнителя. Исполненіе одной и той же піесы наскучиваетъ или восхищаетъ, смотря по тому, на сколько оно даетъ жизнь звуковымъ образамъ. Самые лучшіе часы съ музыкой не растрогаютъ слушателя, а это можетъ сдѣлать самый простой музыкантъ, если онъ влагаетъ душу въ свою игру.
До высочайшей непосредственности достигаетъ, наконецъ, выраженіи душевнаго состоянія въ піесѣ, гдѣ творчество и исполненіе соединяются въ одномъ актѣ. Это -- импровизація. Тамъ, гдѣ она выступаетъ не съ чисто-художественной, а преимущественно съ субъективной тенденціей (патологической, въ высшемъ смыслѣ слова), то выраженіе, которое музыкантъ влагаетъ въ звуки, можетъ превратиться въ настоящую рѣчь. Тутъ выражается все: любовь и рѣвность, радость и страданіе. Настроеніе музыканта сообщается и слушателю. Обратимся къ этому послѣднему.
Мы замѣчаемъ на немъ вліяніе музыки. Онъ настроенъ радостно или печально, онъ не только испытываетъ эстетическое наслажденіе, а потрясенъ въ глубинѣ души. Существованіе такого вліянія музыки не можетъ подлежать сомнѣнію и оно слишкомъ извѣстно, чтобы долго на немъ останавливаться. Нужно только разсмотрѣть: въ чемъ заключается специфическій характеръ этого возбужденія чувствъ музыкой, его отличіе отъ другихъ душевныхъ движеній и сколько въ этомъ дѣйствіи эстетическаго. .
Хотя мы должны признать безъ исключенія за всѣми искусствами способность дѣйствовать на чувства, но не можемъ отрицать, что въ способѣ, такимъ дѣйствуетъ музыка, есть что-то особенное, ей только свойственное. Музыка вліяетъ на состояніе духа быстрѣе и интенсивнѣе, чѣмъ другія искусства. Нѣсколько аккордовъ могутъ погрузить насъ въ настроеніе, которое поэма намъ дастъ только посредствомъ длиннаго описанія картины, когда мы всмотримся и вдумаемся въ нее; хотя и живопись, и поэзія имѣютъ то преимущество передъ музыкой, что имъ доступенъ цѣлый кругъ представленій, отъ которыхъ зависятъ наши чувства радости и печали. Дѣйствіе звуковъ не только быстрѣе и непосредственнѣе, но интенсивнѣе. Другія искусства насъ убѣждаютъ, музыка овладѣваетъ нами. Это своеобразное вліяніе мы испытываемъ сильнѣе всего, находясь въ состояніи сильнаго возбужденія или унынія.
При такомъ душевномъ состояніи, гдѣ ни картины, ни стихи, ни статуи уже не могутъ привлечь нашего вниманія, музыка не теряетъ своей власти надъ нами, часто даже дѣйствуетъ сильнѣе обыкновеннаго. Когда слушаешь музыку въ минуту тоски, она точно разъѣдаетъ наши душевныя раны. Но одно искусство не можетъ тогда такъ глубоко и болѣзненно врѣзываться намъ въ душу. И форма, и характеръ слышаннаго теряютъ свое значеніе, будь это бѣшеный вальсъ или задумчивое адажіо, мы не въ силахъ отдѣлаться отъ него, мы чувствуемъ не красоту произведенія, а только силу звуковъ, прямо и неотразимо дѣйствующихъ на наши нервы.
Когда Гёте, въ глубокой старости, еще разъ поддался увлеченію любви, въ немъ вдругъ проснулась, неизвѣстная ему доселѣ, воспріимчивости къ музыкѣ. Онъ пишетъ къ Цельтеру, рисуя ему волшебные дни въ Маріенбадѣ (1823): "Какъ сильно на меня стала дѣйствовать музыка! Пѣніе дивной Мидьдеръ, великолѣпный голосъ Шимановской, даже публичные концерты здѣшняго егерскаго полка меня такъ и охватываютъ, такъ ласкаютъ, смягчая внутреннее напряженіе.... Я вполнѣ убѣжденъ, что на твоихъ спѣвкахъ я не въ силахъ былъ бы выстоять и двухъ-трехъ тактовъ". Ясный умъ Гёте не могъ не понять, какую сильную роль тутъ играло ненормальное возбужденіе нервъ; онъ заканчиваетъ письмо словами: "Ты, можетъ быть, сумѣлъ бы меня вылѣчить отъ болѣзненной раздражительности, которой я, главнымъ образомъ, приписываю всѣ подобныя явленія".
Эти наблюденія намъ ясно доказываютъ, что въ дѣйствіе музыки на чувства входятъ и посторонніе, не эстетическіе, элементы. Чисто художественное наслажденіе предполагаетъ вполнѣ здоровый организмъ, а не ищетъ подспорья въ ненормальномъ состояніи нервной системы.
Такъ или иначе, болѣе интенсивное дѣйствіе музыки, сравнительно съ другими искусствами, придаетъ ей особое могущество. Но если мы поближе разсмотримъ это могущество, мы убѣдимся, что тутъ различіе по преимуществу качественное, основанное на нѣкоторыхъ физіологическихъ особенностяхъ. Чувственный элементъ, нераздѣльный во всякомъ художественномъ наслажденіи съ элементомъ духовнымъ, въ музыкѣ играетъ большую роль, чѣмъ въ другихъ искусствахъ. Музыка, по своему неосязаемому матеріалу самой духовное, по своему способу дѣйствія самое чувственное изъ всѣхъ искусствъ, являетъ намъ таинственное объединеніе двухъ противоположностей и этимъ близко уподобляется нервамъ, этимъ таинственнымъ проводникамъ, связующимъ душевную жизнь съ тѣлесной.
Интенсивное дѣйствіе музыки на нервную систему признано психологіей, равно какъ и физіологіей. Къ сожалѣнію, ни та, ни другая наука вамъ не даетъ удовлетворительнаго его объясненія. Психологія не въ состояніи прослѣдить, почему извѣстные аккорды, тэмбры, мелодіи производятъ на человѣческій организмъ то или другое впечатлѣніе, такъ какъ вопросъ сводится прежде всего на специфическое раздраженіе нервовъ. Но и физіологія, не смотря на всѣ своя громадные успѣхи, до сихъ поръ даже и не приблизилась къ разрѣшенію этой загадки.
Не всѣмъ меломанамъ, можетъ быть, извѣстно, что существуетъ цѣлая литература о физіологическомъ дѣйствіи музыки и о примѣненіи ея къ врачебнымъ цѣлямъ. Мы тутъ встрѣчаемъ не мало курьезовъ, но весьма рѣдко -- серьезныя наблюденія или научныя объясненія. Большая часть этихъ медиковъ-музыкантовъ стараются придать исключительное и самобытное значеніе одному изъ многосложныхъ свойствъ музыки. Притомъ же, дѣйствіе музыки на физическій организмъ вовсе не такъ сильно и постоянно или такъ независимо отъ разныхъ психологическихъ и эстетическихъ условій, чтобы служить настоящимъ лечебнымъ средствомъ, которымъ бы врачъ могъ располагать по своему благоусмотрѣнію. Всякое исцѣленіе, совершенное посредствомъ музыки, является исключительнымъ случаемъ, въ которомъ успѣхъ невозможно приписать музыкѣ, такъ какъ онъ непремѣнно зависитъ отъ множества чисто индивидуальныхъ особенностей, тѣлесныхъ и душевныхъ. Достойно замѣчанія, что единственное примѣненіе музыки, нынѣ встрѣчающееся въ медициской практикѣ, а именно, при лѣченіи умалишенныхъ, основывается на духовномъ ея воздѣйствіи. Извѣстно, что новѣйшая психіатрія, во многихъ случаяхъ, съ успѣхомъ прибѣгаетъ къ музыкѣ. Но успѣхъ этотъ не основывается ни на физическомъ потрясеніи нервовъ, ни на возбужденіи аффектовъ. а на успокоительномъ дѣйствіи, которое гармоническіе переливы звуковъ, то развлекающіе, то приковывающіе вниманіе, могутъ имѣть на сумрачное или раздраженное настроеніе больныхъ. Конечно, на больныхъ вліяетъ прежде всего чувственный элементъ музыки, но уже одно возбужденіе вниманія есть шагъ къ художественному воспріятію.
Но что же вносятъ всѣ эти медицинскія теоріи въ научное изслѣдованіе музыки?-- Подтвержденіе давно подмѣченнаго факта, а именно -- физическаго возбужденія, сопровождающаго аффекты и чувства, вызываемыя музыкой. Если дознано и доказано, что музыка необходимо дѣйствуетъ и на физическій организмъ, то ясно, что ее слѣдуетъ разсматривать и съ этой, ея существенной стороны. И потому, человѣкъ, преданный этому искусству, не можетъ себѣ составить о немъ научнаго понятія, не ознакомясь съ новѣйшими выводами физіологіи относительно связи музыки съ ощущеніями и чувствами.
Если мы обратимся къ вопросу, какимъ способомъ мелодія дѣйствуетъ на наше внутреннее настроеніе, то мы увидимъ, что путь ея, отъ колеблющихся струнъ инструмента до нашего слуховаго нерва, достаточно извѣстенъ, послѣ знаменитаго труда Гельмгодьца о звуковыхъ ощущеніяхъ. Акустика точно опредѣляетъ внѣшнія условія, при которыхъ мы можемъ слышать звукъ вообще, или тотъ или другой данный звукъ; анатомія, при помощи микроскопа, намъ открываетъ устройство слуховаго органа до мельчайшихъ подробностей; физіологія, наконецъ, хотя и не можетъ производить прямыхъ экспериментовъ надъ этимъ тонкимъ и нѣжнымъ, да притомъ глубоко запрятаннымъ снарядомъ, однако достаточно разъяснила намъ его дѣятельность, при помощи остроумной гипотезы Гельмгольца, -- такъ, что весь физіологическій процессъ звуковыхъ ощущеній для насъ сталъ вполнѣ яснымъ и понятнымъ. Еще далѣе, въ области, гдѣ естественныя науки уже близко соприкасаются съ эстетикой, изслѣдованія Гельмгольца бросили яркій свѣтъ на законы созвучія и на сродство тоновъ. Но этимъ и ограничиваются наши познанія. Главное для насъ осталось необъяснимымъ, а именно, тотъ нервный процессъ, посредствомъ котораго звуковое ощущеніе переходитъ въ чувство или душевное настроеніе. Физіологія знаетъ, что то, что мы ощущаемъ, какъ звукъ, есть молекулярное движеніе нервнаго вещества въ слуховомъ нервѣ, какъ и въ центральныхъ органахъ. Оно знаетъ, что нити слуховаго нерва соприкасаются съ прочими нервами и передаютъ имъ свои раздраженія; что слуховой аппаратъ, напримѣръ, находится въ связи съ большимъ и малымъ мозгомъ, съ гордомъ, съ легкими, съ сердцемъ. Но ей неизвѣстенъ способъ, которымъ музыка дѣйствуетъ на нервы, тѣмъ болѣе законы, по которымъ различные тэмбры, аккорды, ритмы дѣйствуютъ на различные нервы. Распредѣляется ли музыкальное ощущеніе на всѣ нервы, связанные съ слуховымъ, или на нѣкоторые только? Съ равною ли интенсивностью? Какіе музыкальные элементы преимущественно дѣйствуютъ на мозговые нервы, какіе на сердце, на легкіе, и т. д.?
Несомнѣнно, что въ людяхъ молодыхъ, съ темпераментомъ еще не искаженнымъ условною культурой, плясовая музыка производитъ легкія судорги по всему тѣлу, особливо въ ногахъ. Было бы непростительною односторонностью видѣть тутъ одно дѣйствіе психологической ассоціаціи идей. Дѣйствительный психологическій элементъ -- воспоминаніе уже испытаннаго удовольствія при танцахъ -- не можетъ служить достаточнымъ объясненіемъ. Данная музыка не потому поднимаетъ насъ на ноги, что она плясовая, а, наоборотъ, она плясовая потому, что насъ поднимаетъ на ноги.
Кто бывалъ въ оперѣ, тотъ, конечно, замѣтилъ, какъ при оживленныхъ, легко понятныхъ мелодіяхъ, дамы невольно покачиваютъ годовою направо и налѣво;-- никогда этого не бываетъ при самомъ мелодичномъ и потрясающемъ адажіо. Можно ли изъ этого заключить, что извѣстныя ритмическія соотношенія дѣйствуютъ на двигательные нервы, а другія только на нервы чувствительные? Когда же происходитъ первое, когда второе? Подвергаетъ ли музыка особымъ измѣненіямъ солнечное сплетеніе, которое нѣкогда считалось главнымъ центромъ ощущеній? Или она преимущественно дѣйствуетъ на симпатическіе нервы (въ которыхъ, какъ справедливо замѣтилъ Пуркиньэ, самое лучшее -- ихъ названіе)?
Мы знаемъ, почему иной звукъ намъ кажется рѣзкимъ и непріятнымъ, а другой чистымъ и пріятнымъ -- акустика намъ это объяснила, точно также какъ причину созвучія или диссонанса извѣстныхъ тоновъ; но эти объясненія болѣе или менѣе сложныхъ слуховыхъ ощущеній не могутъ удовлетворять эстетика; онъ требуетъ объясненія внутренняго чувства и спрашиваетъ: почему рядъ гармоническихъ звуковъ производить впечатлѣніе грусти, а другой рядъ, не менѣе гармоничный, впечатлѣніе радости? Отчего] происходятъ разнообразныя, часто неотразимо охватывающія настроенія, которыя различные, одинаково благозвучные аккорды или инструменты непосредственно наводятъ на слушателя?
Сколько намъ извѣстно, физіологія не въ состояніи отвѣчать на эти вопросы. Да и не мудрено. Развѣ она знаетъ, какимъ образомъ горе порождаетъ слезы, или веселіе порождаетъ смѣхъ? Знаетъ ли она даже, что такое горе и веселіе? Нельзя требовать отъ науки разъясненія фактовъ, не входящихъ въ ея область.
Нѣтъ сомнѣнія, что первая причина каждаго чувства, вызываемаго музыкой, должна заключаться въ потрясеніи нервовъ слуховымъ впечатлѣніемъ. Но какимъ образомъ раздраженіе нерва (которое мы даже не можемъ прослѣдить до самаго его источника) переходитъ въ опредѣленное, сознанное впечатлѣніе, какъ чувственное впечатлѣніе превращается въ душевное состояніе, какъ, наконецъ, ощущеніе становится чувствомъ -- все это скрывается за тою темною пропастью, которую еще не удалось перешагнуть ни одному изслѣдователю. Это только разныя стороны вѣковой, міровой загадки: отношенія души и тѣла.
Изъ всего этого ясно слѣдуетъ, что теоріи, основывающія принципъ музыкальной красоты на ея вліяніи на чувства, не имѣютъ никакого научнаго значенія, такъ какъ связь между этими чувствами и обусловливающими ихъ ощущеніями наукой не разъяснена. Съ точки зрѣнія чувства невозможно дойти до эстетическаго или научнаго опредѣленія музыки. Описаніемъ чисто субъективнаго настроенія, которое на него наводитъ какая-нибудь симфонія, критикъ не опредѣлитъ ея достоинства и значенія, не разъяснитъ его своимъ ученикамъ. Послѣднее особенно важно: если бъ, между извѣстными чувствами и опредѣленными музыкальными формами существовала такая прямая и необходимая связь, какъ многіе предполагаютъ, не трудно было бы начинающему композитору доработаться до высокой степени художественнаго творчества. Были даже попытки въ эту сторону.
Маттесонъ въ третьей главѣ своего "Образцоваго капельмейстера" пресерьезно учитъ, какъ изображать музыкально гордость, смиреніе и всѣвозможныя страсти. Онъ говоритъ, напримѣръ, что всѣ піесы, выражающія ревность, должны носить "мрачный, гнѣвный и жалобный отпечатокъ".
Другой писатель прошлаго столѣтія, Гейнхенъ, въ своемъ "Генералъ-Бассѣ" даетъ намъ 8 листовъ музыкальныхъ примѣровъ, какъ изображать "бѣшеныя, гордыя, злобныя или нѣжныя чувства". Но отсюда всего одинъ шагъ до извѣстныхъ кухонныхъ рецептовъ.
Если бы дѣйствіе каждаго музыкальнаго элемента на человѣческія чувства было бы необходимой и вполнѣ доступное изслѣдованію, то можно было бы играть на душѣ слушателя, какъ на любомъ инструментѣ. А если бъ это удалось, -- было ли бы этимъ достигнуто назначеніе искусства? Въ самой постановкѣ этого вопроса уже заключается отрицательный отвѣтъ.-- Музыкальная красота -- единственная сила художника, она одна служитъ ему твердой и надежной почвой.
Мы видимъ, что. оба наши вопроса, а именно: одарена ли музыка специфическимъ дѣйствіемъ на наше чувство и можно ли это дѣйствіе назвать вполнѣ эстетическимъ? -- одинаково разъясняются изслѣдованіемъ интенсивнаго дѣйствія музыки на нашу нервную систему. На немъ-то основана особая непосредственность и сила, съ которой музыка, сравнительно съ другими искусствами, можетъ возбуждать въ насъ аффекты.
Но чѣмъ сильнѣе и неотразимѣе физіологическое дѣйствіе искусства, тѣмъ менѣе въ немъ участвуетъ художественный элементъ. И такъ, въ основѣ музыкальнаго творчества и восприниманія музыки долженъ лежать другой элементъ, представляющій чисто-эстетическую сторону искусства, связующую его со всѣми прочими. Особое его проявленіе въ музыкѣ и многостороннія его отношенія къ душевной жизни мы разсмотримъ въ слѣдующей главѣ.