Всѣ искусства обязаны природѣ въ двухъ отношеніяхъ: она даетъ имъ, во-первыхъ, сырой матеріалъ, а во-вторыхъ, извѣстную долю прекраснаго, годную для художественной обработки. Постараемся перечислить, что природа даетъ собственно музыкѣ.
Металлы, дерево, кожи и кишки звѣрей, -- это сырой матеріалъ, необходимый человѣку для произведенія перваго основанія музыки -- чистаго звука измѣримой высоты. Онъ -- основа мелодіи и гармонія, двухъ главныхъ факторовъ музыкальнаго искусства. Ни мелодія, ни гармонія не встрѣчаются въ природѣ, а суть произведенія человѣческаго ума. Звуковыя явленія природы лишены всякаго разумнаго отношенія въ послѣдовательности звуковъ, ихъ составляющихъ, т. е. не представляютъ собою мелодіи и не могутъ быть воспроизведены на нашей гаммѣ. Безъ мелодіи же немыслимо дальнѣйшее развитіе музыкальнаго искусства.
Гармонія, въ музыкальномъ смыслѣ, т. е. одновременное созвучіе извѣстныхъ тоновъ, также не встрѣчается въ природѣ, а есть произведеніе человѣческаго ума, хоть и гораздо позднѣйшаго періода развитія. Грекамъ была извѣстна гармонія; они пѣли только въ октаву или унисонъ. Употребленіе терціи и сексты стадо распространяться только съ XII столѣтія.
Только третій элементъ музыки -- ритмъ, необходимое подспорье мелодіи и гармоніи, находится внѣ человѣка. Примѣромъ можетъ служить галопъ лошади, крикъ перепела, плескъ волнъ. Не всѣ, но большинство звуковыхъ явленій природы -- ритмичны; а именно, въ природѣ встрѣчается часто двухстопный ритмъ, т. е. подъемъ и паденіе, приливъ и отливъ. Разница музыкальнаго ритма и ритма, встрѣчающагося въ природѣ, очевидна -- въ музыкѣ гармонія и мелодія проявляются ритмически, а въ природѣ только сотрясенія воздуха слѣдуютъ одно за другимъ въ извѣстномъ ритмѣ. Всего раньше въ дикарѣ и ребенкѣ пробуждается сознаніе ритма, какъ единственнаго элемента музыки, встрѣчающагося въ природѣ.
Какимъ образомъ человѣческій умъ дошелъ до теперешней музыкальной системы, покажетъ намъ исторія музыки. Мы же удовольствуемся выводомъ, что мелодія и гармонія, наша музыкальная гамма, раздѣленіе тоновъ на Dur и на Moll -- все это постепенно возникшія изобрѣтенія человѣческаго ума.
Фактъ, что часто ребенокъ или простолюдинъ вѣрно беретъ терціи и умѣетъ обращаться съ диссонансами, нисколько не опровергаетъ наше положеніе, а только показываетъ, какъ глубоко проникли въ машу жизнь главнѣйшіе основные законы современной теоріи музыки.
Переходъ изъ области природы въ область музыкальнаго искусства совершается при помощи математики. Конечно, было бы ошибочно предполагать, что человѣкъ подобралъ гамму посредствомъ математическаго вычисленія колебаній, соотвѣтствующихъ каждой нотѣ; онъ безсознательно употреблялъ первобытныя представленія о величинахъ я отношеніяхъ, безсознательно считалъ и мѣрилъ, хотя впослѣдствіи наука доказала вѣрность его разсчетовъ.
Послѣ разсмотрѣнія этого вопроса, необходимаго для опредѣленія музыкально-прекраснаго, переходимъ на почву эстетики.
Измѣримой высоты звукъ и правильная система музыки -- это только матеріалъ для сочинителя; остается рѣшить вопросъ, откуда онъ беретъ предметъ, сюжетъ для своихъ произведеній; откуда берется то, что отличаетъ одно произведеніе отъ другаго, т. е. его содержаніе. Пластическія искусства подражаютъ природѣ или описываютъ ее. Живописецъ не можетъ изобразить Наполеона или Ахилла, не изучивъ сперва анатомію человѣческаго тѣла и условія выраженія на человѣческомъ лицѣ.
Поэтъ, описывая поле битвы, представляетъ себѣ дѣйствительное побоище посредствомъ воображенія. Напротивъ того, музыка нигдѣ въ природѣ не находитъ себѣ первообраза для своихъ твореній, для музыки не существуетъ красоты природы.
Важность этого различія очевидна; творчество поэта, живописца, ваятеля, можно всегда свести на подражаніе; но невозможно найти предмета. подражаніемъ которому было бы, напримѣръ, соната, рондо, увертюра.
Композиторъ не подражаетъ природѣ, онъ творитъ самостоятельно. Когда, напримѣръ, говорятъ объ увертюрѣ Эгмонта Бетговена, о Мелузинѣ Мендельсона, то не слѣдуетъ предполагать, что извѣстные разсказы или былины дали сюжетъ композитору также какъ и поэту, который изъ нихъ сочинилъ бы драму иль поэму. Поэту они дали типы, который онъ отчасти выяснилъ, отчасти измѣнилъ, а композитору эти типы служатъ только художественнымъ возбужденіемъ. Увертюра Бетговена не служитъ музыкальнымъ выраженіемъ подвиговъ, убѣжденій или судьбы Эгмонта, какъ картина, представляющая Эгмонта, или трагедія, въ которой онъ является героемъ. Содержаніе увертюры составляетъ рядъ звуковъ, созданный композиторомъ сообразно съ законами искусства; названіе же музыкальнаго произведенія такъ независимо отъ звуковъ, его составляющихъ, что, не дай самъ авторъ то или другое имя своему сочиненію, мы бы никакъ не напади на настоящее заглавіе. Только зная кто заглавіе, мы можемъ судить о соотвѣтствіи музыки сюжету, но при этомъ сужденіи мы должны употреблять мѣрку не музыкальную. Хотя можно бы сказать, что увертюра Прометея не довольно грандіозна для такого предмета, ее можно назвать безукоризненною въ музыкальномъ отношеніи.
Еще одна необходимая оговорка: у Гайдена (Vier Jahreszeiten) и у Бетговена (Symphonie Pastorale) встрѣчаются звуки, которые суть явныя подражанія природѣ, напр. крикъ пѣтуха, кукушки, перепела и т. п.; ни эти звуки имѣютъ не музыкальное, а поэтическое значеніе. Они должны намъ напоминать то впечатлѣніе, которое они въ дѣйствительности производили на насъ, а не представлять собою музыкально-прекраснаго.