Лейтмотив третьей главы один из скрепляющих моментов "Эпопеи". Это и выражает: "понимание -- девочка в беленьком платьице -- пляшет; и темные няни приходят бормочущим роем: ужасно невнятно, но страшно занятно!" В этой главе впервые основной мотив углубляется, и очертания его становятся четки. Глава эта называется "Эдакое, -- такое, -- свое". Котик стремится в ней понять иррациональное, темное "свое", что есть в каждом: -- у папы есть что-то такое "свое" (свое папы -- хаос, дующий из пустой формы), у мамы есть "свое", у каменных грифонов, стоящих на подъезде, есть "свое". "Меня поражало "свое" выражение грифонов, кровавый какой-то оскал желтых львов. Это снова "свое" и при этом "свое" столь ужасное"...
"Свое", как замкнутое содержание не раскрытое, не просветленное, не осмысленное -- ужасно: хаос воет из него, и чем оно определенней и сильнее выражено, тем ужасней: "все грифонится, гримассирует, львовится, все подвывает, все окна чернеют, садятся под окно, и ночь чернорога уставилась в окна: а в окнах безглазое". Ужас иррационального воет из невнятицы "своего", но сливается с ночью, оно "львовится", "грифонится" (нельзя построить предложение существительным и глаголом -- какое определение может выразить "невнятицу"? -- и существительное должно растопиться в глагол); не может его осмыслить еще в этом периоде Котик, он может только указать: "эдакое -- какое-то -- свое", или просто указать на папу: "папочка". Здесь кроется в зародыше суждение, но оно не раскрыто еще.
Так, видим мы, уже две половины вошли в взаимодействие -- в Котике; резко они распались, соединение предчувбтвуется, оно еще впереди; но падают тени от них; вокруг главного мотива завиваются второстепенные, соединенные с ним общим узором, появляется новое лицо, Генриетта Мартыновна -- бонна-немка. Она вся теневая, тень, призрак; настолько тень она, что является тенью противоположных начал: тень мамы она и тень папы, она вся "белая, бледнобезвекая, бледногубая, бескровные, бледные десна"; "помню, она все белела, кругом же бледнело, и бледно-серело и серо-темнело в углах", когда она сидела перед маминым зеркалом. Так же замкнута она в себе, собою живет только и любуется собою, как мама, но мама "цветет самодушием", говорит нам автор, Генриетта Мартыновна же полна "бледнодушия". И тень папы она: она все понимает; "она понимала -- все, все: "Понимаете?" -- "Ja". -- "Понимаете?" -- "Ja, о gewis -- selbstverständig"" {Да, конечно -- само собой разумеется (нем.). }, и далее: "це на аш два, фи-би-ку, корень энный из "i" минус, плюс: дельта "а", дельта "бэ", дельта "ц", дельта "де"..." Понимаете?"
-- Ja, о gewis!
-- Повторите!
-- Плюсь, миньюсь... Ja, ja und so weiter! {Да, да и так далее (нем.). }
Папа живет абстракциями математики, содержание для него не существует. Генриетта Мартыновна тень, обезьяна, она видит только знаки и думает, что ими покрывается все содержание: "удивительно, знаете ли, ограниченная натура", говорит о ней папа. Генриетта Мартыновна тень настолько, что мысль и жизнь разъединены в ней совсем и стали два бледные призрака. "Свое" в ней -- Цет, алгебраический знак, которым она не объясняет содержание, а накладывает просто: "я знаю уже: она -- вымутень зеркала; пальчиком тронешь -- ощупаешь только стекло; за стеклом же увидишь херр Цетта или Германа; знаю: она -- не она: это Цетт, о котором с подругой они говорят на бульваре, когда мы гуляем; они называют херр Германа -- Цеттом, и Цетт этот прочно засел у нее в голове"... Она распадается на Цетта и тень.
В этой главе распускаются пышные завитки каламбуров и образов; много их и во всей "Эпопее", но в этой главе вокруг основного мотива завивается их особенно много. Разбор всех или даже хоть части завел бы нас слишком далеко, да этого делать бы и не стоило, так как они построены по одинаковому принципу. Выберем самые из них характерные: о либеральном профессоре Антоновиче, о котором папа говорит, что он совращает молодежь и со своей шайкой погубит Россию: "да, несомненно, тут эдакое -- такое -- свое, потому что старик Антонович -- профессор, как папа: из Киева; это -- обман, это -- "цетт", или -- маска: под ней Антонович, как кажется, -- душемучительный каверзник, банный плескун, даже шайник, а это скверней, чем разбойник; тот просто, присев при дороге, кидается острым ножом, передзызганным прежде точильщиком, прямо пыряет в живот, и -- уходит, кряхтя, с очень толстым мешком на спине, -- залегать в лопушиннике; этот, отъявленный каверзник, скромно надевши профессорский форменный фрак, вылезает из бани -- сплошным "Антоновичем", то есть таким, кто приходит в парами пыхтящую баню, повесивши форменный фрак, обнаруживать ужасы голых мужчин; и, весь мыльный, и пахнущий плесенью, бросит туда, в свою шайку, племянника папы, которого только что выкрал он, -- пустит туда кипятку из-под банного крана; племянник, еще неустойчивый молодой человек, растворится, как мыло"...
Здесь, как мы видим, сначала проявляется основной мотив: Цетт, застывшая маска и хаотическое "свое" распались на две половины, в ожидании синтеза; но синтеза нет. Мысль закругляется в безвыходный круг каламбура-- "шайка". Каламбур -- тень образа, поэтому част он так у символистов, особенно у Белого; принцип каламбура обратен принципу образа; принцип каламбура: на основе внутреннего несовпадения двух семантических плоскостей, внешнее совпадение в одном семантическом знаке, который приобретает значение эстетической единицы. Эффект каламбура -- эффект несовпадения, подчеркиваемый совпадением. Принцип образа: на основе внешнего несовпадения плоскостей -- внутреннее их взаимопроникновение в одной эстетической единице. Эффект образа -- эффект совпадения, подчеркиваемый внешним несовпадением.
В этой главе, где основной мотив показан в разрезе распада, -- особенно цветет каламбур; но и в этом разрезе основного мотива уже предчувствуется цельность, недаром лейтмотив этой главы -- "понимание -- девочка в белом платьице пляшет, и темные няни приходят бормочущим роем: ужасно невнятно, но страшно занятно!".
"Я помню события, года и строй мерных месяцев -- именно с этого времени", говорит нам автор в той же главе. Пляска "девочки-понимания" разделяет сюжет "Эпопеи" на отдельные фигуры, объединенные ритмом одной пляски, и из темного роя рождает строй мерных месяцев.
Впервые в этой главе появляется в рифмованных фразах мотив времени: "вращается веретень дней, тень теней". Этот аспект времени дан в начале главы, он одно из скрепляющих мест "Эпопеи"; встречается он в дальних кругах, в средних и совсем близко от центра. Это переживание времени исключительно психологическое; начало разума еще почти не выявлено, это аспект времени изнутри временного процесса. Дни кажутся тенями теней -- в сознании психологическом все разлагается, -- вращение их кажется бессмысленным, но все-таки уже рождается мысль о движении, уже понятно, что есть дни, отдельные дни, они не вполне сливаются в "веретень". Так и инструментована эта фраза: -- прозрачный, воздушный теневой звук преобладает здесь, но застывают тени все-таки в Т.; Т -- застывшие тени, еще несуществующее, не проявленное, является в одном месте здесь Д -- день. "Д -- ставшее становление, оно всякая форма (предметов, растений и мысли)",-- говорит нам Белый в "Глоссолалии". Так, воздушное H показывает пролетание призрачности, Т -- ее сгустившаяся тень, а Д -- четкие очертания ее, в виде пустой формы. Правда, встречается здесь еще В и Р; В здесь важно, В -- звук воющего хаоса, дующего чрез пустую форму и заводящего тени; Р -- присутствует здесь только намеком, оно не подпадает под ударение, но все же намек есть; Р -- звук разрыва, звук сознания, звук взрывающего разума -- это звук "папы". Появляется он, как отдаленные раскаты, еще до этой главы, где папа актуализируется в Котике, появляется он, выговариваемый не папой, а о папе: мама, ворча на папу, называет его "некоторые, которые -- грубьяны, архаровцы, русопяты". В этой же главе, где время становится, папа проявляет себя сам; он, ссорясь с мамой, бежит и "рукою, зажатой в крепкий кулак, на крутых поворотах -- раз, раз, раз, ударяет очень быстро по воздуху". Несмотря на то что в предыдущей фразе о времени оно показано только в аспекте психологического сознания, в аспекте разложения, мы знаем, что движение основного мотива уже углубилось: есть Р -- звук разрыва, звук актуализированного "папы", разделяющий для соединения; есть время в более глубоком аспекте. Разрез теневой, психологический не должен нас смущать, он всегда на поверхности всех разрезов. В этой же главе мы находим другой, более глубокий аспект времени: "уже побежал ветрогон, по дороге времен; само время, испуганный заяц, бежало, прижав свои уши". Здесь Р -- усилилось: уже два раза Р попадает под ударение и раз оно не ударное. Вместо теневых воздушных H появилось M; M -- это "мама"; кстати, она местами инструментована на М, большею частью в соединении с Р (в описании ее за роялем мы находим: "море морочит, моргая диезами"). "М -- мистический, кровный, плотяный, но жидкий звук жизни: во влаге в нем тайна животности", читаем мы в "Глоссолалии". M -- непросветленная стихия, таящая в себе возможность духовности (недаром "мама" инструментована на M и Р; предчувствуется тут соединение). Но его еще нет: не Р и M, a M и Р -- M побеждает еще.
Становящийся синтез времени дан в звуках самого слова "время", который впервые появляется в этой главе, в рифмованной лейт-фразе; об этом в "Глоссолалии": звук ВР -- разрыв хаоса разумом, рождение сына, актуализирующего отца, и звук МЯ -- оправдание матери. В разбираемой фразе есть еще расплавленность Ж, которое показывает здесь как бы температуру кипения; есть и намек на воздушное Н. Становление смысла здесь предчувствуется, но ударение еще на расплавленности, и не случаен образ отчаянного испуганного бездорожного бега зайца, и ветром пронизана вся эта глава.
"В хлопнувших, лопнувших громко железных листах закаталась погромная крыша под ветром -- над нами, и хриплою психою ветер поднялся в трубе". Здесь опять каламбур с проекцией в углубленность образа: психа -- собака (воющая здесь) и психея -- душа, безначальная, темная стихия в данном случае. Это среднее между каламбуром и образом, здесь больше внутренней спаянности, чем в каламбуре. Здесь впервые появляется Малиновская. "В хмурый октябрь перебили нам кресла в оливковый цвет; да, и в хмурый октябрь появилась у нас Малиновская, -- зеленоносая, зеленолобая, серый одер в черно-серой косыночке". Она появилась во время распада, она -- сплетница: "Так и все -- у нее прибавлялось ко всякому слову, такое уж свойство заметил я в ней; появляться туда, где свершался процесс разобщения чего бы то ни было, все сообщения ее приводили всегда к разобщению", узнаем мы от автора. Это "так и все" очень характерно, оно незаконное обобщение, накладывание отвлеченной формы на живой материал; сплетня всегда отвлеченна и формальна, в этом вся ее безнравственность и в этом же все ее удовольствие. Недаром Малиновская вся зеленая: "зеленый цвет -- цвет разобщения". "В зеленой гостиной появилась она, в красной ее не помню", -- говорит автор. Зеленый цвет появился впервые в описании кабинетика папы: "вижу его в мягкой градации серо-зеленых, серых и шоколадных томов"; зеленый цвет часто встречается там, -- вернее -- зеленоватый. И видим мы потенциально разделяющую силу рассудка: в момент разобщенья появилась Малиновская, в момент разобщенья, идущего к синтезу; она же -- дурная тень разобщенья, абстракция рассудка; у нее два платья: дома она ходит в бледно-сером -- цвет психологии, дурной бесконечности, в гости она откровенно ходит в зеленом. Когда она уходит, "мама после рыдает, а провисень штор зеленеет у нас, разлагая свет дня; зеленеем и мы безутешно".