МУЗЫКЯЛЬНЯЯ ЛЕТОПИСЬ

167

Особенности замысла и вжполнения бесКонечно затрудняют всяКое

приКосновение К этой исКлючитеАЬной Книге, чуждой всячесКих схем и Клас-

сифиКаций, лишЬ изредКо. Кое-где вспыхивающей исКрани выводов, неснотря

на силЬнейшую напряженностЬ творчесКого тоКа: не толЬКо шаблонное

КонспеКтирование, но и более свободное реферирование явилось бЫ в отно-

шении .СимфоничесКих этюдов- Крупной детоА0АогичесКой ошибКой. Оста-

ются два пути: или широКо развитый подход от общенаучнЫх и философ-

сКих предпосЫА0К или же попытКа осторожно всКрЫтЬ лишЬ главные приемЫ

и принципы, поставив упор • на остроумном методе .этюдностии, т. е. в сущ-

пости, попытКа рассматривать .СимфоничесКие этюды • в соответствии

с АЫслЬю автора, Как „КонКретно явленные примеры вырастающего за ними

теоретичесКого опыта построения психологичесКих основ стиля руссКой

тузЫКи“ (стр. 322). Последнее и составит нашу цель.

„Я нисК0АЬКо не смущаюсЬ тем обстоятелЬством, что буду говоритЬ

о явлениях художественных давно известных и поведу о них речь, Как

будто бЫ о них ничего еще не решено и ничего же сказано- (стр. 164). Ибо

„известен психологичесКий простой фаКт, что с переменой точКи зрения на

то или иное явление, изменяется не толЬКо хараКтер познания его, но

и восприятия“... (стр. 15). И это сразу ощущается уже при беглом сопри-

Косновении с Книгой: вас приближают К старым, знаКомЫт образам с КвКой-то

новой точКи зрения, непосредственно простой и непредвзятой, снимая с ху-

дожественного произведения плотно облеКающий его поКров традиционнЫх

суждений-оценоК, всКрЫвая первичную, естественно присущую еду значи-

мостЬ. ВЫ встречаетесЬ Как 6bl со своим же, близКит и роднЫд ват убе-

ждением, давно уже неосознанно дремавтет в вас под толщей привнесеннЫх

извне пнений и предрассудКов, нашедшем неожиданно поддерЖКу и обоснова-

ние. ТаКим образом, первое основное методологичесКое требование автора —

непосредственный ' подход К исследуемому об•еКту, Как КонКретному жизнен-

ноту, художественному явлению, утверждающему свою ценностЬ самым фак-

том своего существования, а не соответствием установленной шаолонной

схеме; подход от „данности“, а не от „созданного идеала“ (стр. 161). Каза-

лось бЫ, что азбучностЬ этой истины служит достаточной поруКой ее

повсеместного приженения; однаКо, на деле это далеКо не так. „МузЫКантЫ

совершенно отвЫКли тЫслитЬ о своем исКусстве, исходя от данностей, от

живых организмов. Идет ли речь о сонате или о симфонии, в уме возниКает

абстраКтная схема, она наКлалЫвается на слушаемую музЫКу, Как треуголь

ник на треуголЬниК в доКазателЬспЈвах теорем,—в между тем музыка•) те-

чет, несется. Если схема совпала с течением музЫКи — хорошо всем стано-

вится (поняли музыку!) • если не совпала — возниКают спорЫ (не о музЬКе,

Конечно, а о нарушенной схеме), недоумения, даже суровые приговоры... Глав-

ное же: по КаКой именно случайности, или по внутреннему несоответствию

схема не совпала с жизненным фаКтом? И нет ли закономерного импульса,

обусловившего подобное расхождение? — ниКого не трогает • (стр. О).

Последние слова намечают далЬнейшее требование этого ,органичесКого'

метпода: если любая художественно-жизненная (необходимое условие!) важносшЬ

явАяет собой известную целесообразную организованностЬ, то задача иссле-

дователя заКлючается в попытКе определитЬ в каждом отдельном случае

ея индивидуалЬнЫе звКонЬ1 оформления, ее внутренний „строй и лад • . ЗаКонЫ

эти диКтуюся не толЬКо естественными свойствами самого звучащего

вещества, но и, главным образом, творчесКой волей (Formenwille) художниКа-

• ) Курсив автора.