172

МУЗЫКР1ЛЬНЋЯ ЛЕТОПИСЬ

дере и восполЬзовался ЭККлЬс, иногда — с целЬю замасКироватЬ обтан — видо-

изменяя порядоК пьес или же транспонируя их из одной тоналЬности в другую.

ЕстЬ, поэтому, вполне справедливое основание заподозритЬ автентичностЬ

и осталЬнЫх двенадцати номеров собрания.

Другой сКрипач — вероятный учениК Антонио ЬивалЬди, Mauro d' Alay,

прозваннЫй .ll Maurino“, — приехав в 1726 году в Лондон вместе с знаменитой

певицей Фаустиной бордони (впоследствии Гассе). напечатак „Cantate а voce

sola е Suonate а Violino solo со) Basso•, где во второй части полностЬю воспроиз-

вел с-топ•ную сонату Тартини ор. 4 б. Мозер полагаеп•, что и осталЬнЫе

сонаты этого собрания представляют собой чужие сочинения.

Ь майсКом заседании „ФранцузсКого МузЫКалЬно-Научного О-ва“ ( ,Societe

Fran€aise de Musicologie“) за 1924 год ЭЖен боррелЬ сделал сообщение на весЬма

близКую тему — во неКоторЫх отожествлениях сКрипичнЫх пьес, припи—

сываемЫх ЭККлЬсу и Гоббо• *). Он отметил тот-же фаКт тесной зависи-

мости между сонатами ЭККлЬса и Валентини, а таКЖе установил тожде-

ство неКоторЫх сочинений загадочного италЬянца-горбуна Гоббо и жившего

в Англии сКрипача НИК. Маттеис (MatteiS). Повидиному, здесЬ сомневатЬся

вовсе не приходится, и сКазаннЫм легКо об'ясняется, например, тот фаКт,

что и Фетис, и Риман, и Гров („Dictionary of music and musicians“) подчерКивали

зависимостЬ музЫКалЬного язЫКа ЭККлЬса от стиля Корелли!

ОднаКо, в прениях по поводу доКАада борреля Лионелем де ля Лоранси

была высКазна мЫслЬ, весЬма близКая той, К Которой Когда-то пришел

и пишущий эти строКи. Дело в том, что для определения безусловной при-

надлежности музЫКалЬного произведения тому или иному автору (Конечно,

если мы находимся в плосКости XVll—XVllI веКов) ни в КаКом случае нелЬзя

базироватЬся на имеющихся • печатных эКземплярах. АвтентичнЫп часто

бывает, именно, руКописнЫй памятниК, в свое время оставшийся неизданнЫА

и вошедший в КаКой-нибудЬ манусКриптнЫй сборниК, Которыми так богата

западно-европейсКая музЫКа XVl—XVlII столетий. Это соображение, К топу

же, необходимо дополнитЬ еще тем, что и здесЬ не всегда можно говоритЬ

о п А а и а т е, т. е. об умышленном присвоении чужих авторсКих прав. Если

отвлечЬся от психологии нашей современности (а ведь это — первое методо-

логичесКое условие работЫ историКа), то прежде всего столКнемся с праК-

тичесКи мало понятным нам полнЫм отсутствием твердо установленного

принципа музЫКалЬной собственности. Отсюда ясна самая возможностЬ

появления стполЬ излюбленнЫх неКогда Quodlibet'0B и пастиччЬо, а таКЖе

существование и того своеобразного явления, что одна и та-же партитура,

переписанная двумя переписчиКами, подчас приобретала совершенно различный

облиК (считаю небесполезным напомнитЬ, что на долю переписчиКа вЫпадало

в сущности, почти все внешнее оформление, потому что Композитор обЫчно

выписывал толЬКо мелодию, бас и лишЬ немногие важные для иего моменты

орКестровКи). Сюда же может бЫтЬ отнесен, наКонец, фаКт свободЫ интер-

претатора Как в аККомпанименте на чембало, так и в солЬнЫх Каденциях,

Которые, Как известно, ниКогда даже и не сочинялисЬ Композиторами.

Рассматриваемые с таКой точКи зрения, заимствования легКо преврв-

тятся из аморалЬнЫх поступКов - Краж (т. е. плагиатов, в тесном смысле

этого слова) в прочно уКоренившееся в праКтиКе явление чисто бЬтового

порядКа. Еще ФолЬбах, говоря о ГенделевсКих „плагиатах“, психологичесКи

оправдывал их, проводя параллелЬ с ШеКспирон: „Им обоим бЫло безразлично.

отКуда они заимствовали материал и мотивы для своих бессмертнЫх произ-

• ) См. отчет, помещеннЬ1й в .La Rcvue musicale" V. 9, от 1 июля 1924 г..

стр. 74-75.