М У З Ы К Р, Л Ь Н ЛЕ Т ОП ИС Ь

169

быт, „внутренний лушеввЫй нир человеКа“—вот сфера, а подчас и едтттвен-

ное Действие (Курсив автора) руссКой оперЫ; противоположение личности и

средЫ, КонфлиКт воли человеКа и стихийнЫх свершений, наКонец .борЬба

стихий“--вот ее внутренний драматизм, взлелеявший подлинно-своеобразную

проблему обреченности, „трагичесКой участи обреченной гибели личности“

(стр. 328 и с.тр. 79).

Отграничение руссКой оперной стцхии от западно-европейсКой и уста-

мовлеиие- ее КонституитивнЬх признаКов не предрешает, однаКо. ея полной

„однородности“: таКая -нивсллировКа означала 6bl. в сущности, возвращение

К соблазнителЬной стереотипизвции и схематичности“. Автор, , напротив,

намечает основные вехи эволюции оперных форм и стиля • 1. ставя их Как в

свазЬ с личностЬю звуКотворца, так и с общим строем (оКружающих) при-

родных и бЫтовЫх условий • Э. В соответствии с этим, в общую Канву

изложения вплетенЫ немногими метКими штрихами очерченные обдиКи самих

звуКотворцев, вКлиненЬ1 эКсКуџсЫ в сферу быта и обрядового действа, за-

тронуты, наКонец, вопросЫ и общего КулЬтурного хараКтера. не говоря, уже

о непрестанном обращении К основнЫм элементам музЫКаАЬного становле-

ния—проблета ритма (особенно в его КонКретном преломлении в области

пляса, мелоса, песенной инструменталЬной стихии и т. д., приводящих К ряду

эпизодичесКих, более или менее разработанных и углубленнЫх внедрений

и выводов общеэстетичесКого и теоретичесКого порядКа, неизменно возво-

димЫх, однаКо. на основе и по поводу конкретных фактов художественного по-

порядКв.

ЗдесЬ мы вплотную подошли К той своеобразной особенности в приемах

изложения (воплощения) исследования, Кошорая нашла свое отражение

в самом заглавии Книги: „Симфонические этюды“.

ЕстЬ два способа вопкощения во вне резулЬтатов своего внутреннего

убеждения: фиКсация в отвлеченном логичесКом построении, приводящем

К созданию заКонченной, замКнутой в себе системы, где живая жизненная

данностЬ находит отображение в чет Кой, но зато и раз навсегда за-

стывшей схеме (формул-понятий), не способной К далЬнейшеиу росту и эво-

люции — это путь строго-научного мышления; но естЬ и другой путЬ, Когда

в резулЬтате прониКновенного художественного постижения исследуемого

процесса рождается неКая новая, если не „художественная“, то всяКом слу-

чае „охудожествленная“ данностЬ, Которая полЬзуется художественными

образами. понятиями и „художественной логиКой“ мытления, и тет самым, не

замЫКаясЬ в Круг-схему, не теряя связи с жизненным прообразом, приводит

К тем же выводам, что и путь формалЬно логичесКих построений. Этот

именно метод и исполЬзован автород „СимфоничесКих этюдов- ...

„я всюдУ

стараюсЬ. меняя методЫ и приемы оставатЬся в пределах этюдности, т. е.

• ) Вот Канва стилистизеско-психолоической эволюции руссКой оперы в

историчесКом аспеКте: ГлинКа, Р. КорсаКов и ЧайКовсКий (друг другу проти-

вополагающиеся). Ь стороне одиноКий МусоргсКий. В виде intelmezzo— Дарго-

мЫЖсКий, бородин, Серов. В заКлючение, вместо современной руссКой оперы,

ТаКова архитеКтониКа це-

балеты СтравинсКаго (упор передвинулся сюда).

лого, рисующая „громадный путЬ-, пройденнЫй от „интуитивно вдохновен-

наго созидания • „Руслана“ до осознанного „умного делания“ Китежа

(стр. 147).

„...Единственно, по моему, правилЬнЫй метод исследования опериЫх

форм: из условий окружающей прироДы и среды, и из внутренних побужДений

художника, а не от высоКих, но выдуманных, ограниченнЫх тезисов, утвер-

ждвющих право на существование лишЬ одной доли целого- (стр. 163).